一般公认，能够在歌剧演出中始终保证演出票房和观众热情的核心人物是歌剧大师“五巨头”：以莫扎特打头，威尔第和瓦格纳为中坚，普契尼与理查·施特劳斯殿后。这是个心照不宣的定律，虽未见诸明确的文字法规，但早已得到很多歌剧专家和歌剧迷的首肯。之所以形成“五巨头”鹤立鸡群的局面，可能是由于这五位大师的歌剧创作不论数量还是质量都明显高于其他歌剧作家。而在这其中，莫扎特又显得尤为特殊－－他也许是音乐历史上唯一一位在各个领域中均能应付自如，而且在所有体裁中均有极品佳作贡献的全才“通人”。要理解莫扎特的歌剧成就，其前提之一即是认识莫扎特音乐才能的多面性和全面性。关于这一点，应该说不存在什么异议。
而在莫扎特的所有歌剧中，《费加罗的婚姻》又是最少争议的杰作。究其原因，显然是由于《费》剧具有优秀歌剧应该具备的主要综合素质，诸如良好的脚本基础，出色的戏剧结构，以及（最重要的）上乘的音乐质量。自1786年首演以来，这部歌剧在世界各大、中、小歌剧院的保留剧目中，地位稳固，上演率有增无减。相形之下，对莫扎特其他歌剧作品的评论和看法不仅在历史流变中发生很大变化，而且远远谈不上意见统一。例如《魔笛》，尽管其构思意念高洁，音乐写作灵感四射，但情节转变有突兀之嫌，加之脚本文字质量平平，令很多莫扎特迷心生遗憾。又如《唐乔瓦尼》，因表现了愤世嫉俗的个体精神，许多十九世纪人为之倾倒，丹麦著名哲人克尔恺郭尔甚至写有深层解读的专著。但到二十世纪，很多人发现，克氏的文字属于“过度诠释”的个人臆想，与莫扎特原剧并无多少干系。说到《女人心》，其命运似乎刚好和《唐乔瓦尼》相反，在十九世纪被众人鄙视，特别如贝多芬和瓦格纳这样的理想主义者，不明白为何莫扎特会在这种看似“无聊”和“庸俗”的题材上浪费才思。直至二十世纪，批评舆论才掉转风头，承认这部非写实的“搞笑闹剧”包含诸多人性真谛的微言大义。
《费加罗的婚姻》于是成为走进莫扎特歌剧世界的最佳入口。要在艺术传统中获取和占据这样的极品地位，不仅依赖艺术家个人的才能发挥，而且也得益于古训所谓的“天时、地利、人和”。创作《费》剧时，正逢法国大革命前夕的敏感时段，古典音乐风格恰巧全面走向成熟，歌剧体裁内部的演化正好达至“化境”，而莫扎特也有幸结识当时最能干的脚本合作者达·蓬特。环境、机会、运气佐以艺术家的灵感催化，《费》剧可谓“应运而生”。
莫扎特自己意识到了《费》剧已达“前无古人”的艺术高度。有一部相当出名的电影《阿马迪乌斯》（1985年曾获奥斯卡八项大奖，国内常译作《莫扎特传》）中有个细节，说莫扎特得意地请约瑟夫皇帝猜测，《费》剧中有一幕的终场，时间长度究竟几分钟。皇帝按照惯例推测：“八分钟？”“十分钟？”莫扎特最后骄傲的回答令皇帝惊叹不已：“二十多分钟！”历史后来证明，这里所说的第二幕终场，不仅是到当时为止时间跨度最长、戏剧情节最复杂、音乐配置最完美的歌剧终场，而且也是用音乐妥帖、迅速而准确地匹配戏剧动作的最高范例，后人几乎无法超越。
电影《阿马迪乌斯》对莫扎特的刻画极尽夸张歪曲，让很多音乐人愤愤不已，这是另外一个话题，在此按下不表。不过编剧谢弗曾夸下海口，说自己曾翻遍所有已知资料，莫扎特说的每一句话都查有实据，因而不妨暂且相信上述故事的真实性。就我们所关心的话题而言，这个故事所透露的关键信息在于，莫扎特知道《费》剧不同于前此的所有歌剧剧作，而在音乐写作中作曲家几乎是兴高采烈地展露着自己的足智多谋和别出心裁。
就当时的社会环境而言，《费加罗的婚姻》在题材选择上的冒险是一目了然的。其中心情节是仆人费加罗和恋人苏珊娜（女仆）运用自己的聪明才智，巧计挫败阿尔玛维瓦伯爵企图占有苏珊娜的不轨图谋。法国剧作家博马舍的原话剧刚刚在巴黎遭国王路易十六的禁演，因其矛头直指传统体制下的等级秩序，明目张胆地为“第三等级”的“革命”鸣锣开道。1789年法国大革命终于爆发，拿破仑曾发感慨说，博马舍的《费》剧是大革命的“剧院彩排”。论证文艺作品的政治暗示和政治影响，《费》剧可谓是最好的个案之一。路易十六后来在大革命的腥风血雨中被推上断头台斩首，不知临刑前他的脑海里是否回闪过《费》剧的警告。
根据脚本作家达·蓬特的回忆，把《费》剧改编成喜歌剧，那是莫扎特首先提出的主意。之所以会冒出这种几近“胆大妄为”的念头，当然是由于维也纳的政治空气比巴黎更为宽松，约瑟夫皇帝是个比路易十六更为开明的君主。达·蓬特和莫扎特向皇帝进言，改编后的歌剧会删减过分敏感的段落，以保证“政治上正确”。皇帝于是欣然恩准。现在看来，约瑟夫皇帝与这两位艺术家有良好的私交，又是懂行的音乐鉴赏家，因而在催生该歌剧诞生的功劳簿上也须记上一笔。
达·蓬特和莫扎特没有（当然也不敢）欺骗皇帝。对博马舍原剧的改编确实减少了许多政治上的潜在危险，而且通过莫扎特音乐的转化，整个戏剧的重心甚至偏离费加罗和苏珊娜捉弄伯爵的机关设计，导向伯爵夫人无私爱心的拯救力量和伯爵与夫人之间的和解。对封建等级制度的社会批判内涵依然保留，但增加了博马舍原剧中缺乏的普遍人性的温暖和同情。这两种看似矛盾的意识观念其实均源自启蒙运动的根本思想预设。可能也正是由于歌剧中增加的更丰满的人性维度，使得歌剧比原话剧更能赢得各个时代观众的喜爱。对处于二十一世纪当下的观众而言，原话剧着力于对当时政治－社会体制的针砭，可能反而不如歌剧中展现不同性别间、不同阶层间达成体谅和原宥的主旨更有吸引力。毕竟，两百多年来，政治机制和社会体制的改善已经今非昔比，但人性的顽劣和软弱依然如故。
作为一部地道的意大利（语）喜歌剧，《费》剧丰富的喜剧情境为观众提供了众多“捧腹大笑”或“会心微笑”的机会：第一幕中凯鲁比诺藏在座椅后被伯爵发现时的窘迫，第二幕终场中众人搪塞伯爵询问时慌乱与机智的交融，第三幕中费加罗突然找到自己双亲时的欢欣，以及第四幕中夜幕下的混乱和紧张。在这里，几乎每一个上场人物都有可笑的时候，每一个角色都带有喜剧的色彩。令人发笑的不仅包括音乐教师巴西利奥和半老徐娘马切琳娜这样纯粹小丑性的角色，而且甚至也“传染”了伯爵和伯爵夫人这样具有“正歌剧”性质的人物。
然而，在欢声笑语中，《费》剧传达着深刻的人性洞察和严肃的和解主题。费加罗和苏珊娜尽管就社会等级而言，处于比伯爵和伯爵夫人远为卑微的地位。但是观众可以感到，他们在心智能力上比贵族有过之而无不及。而在第四幕，莫扎特让费加罗高歌一曲诅咒所有女性缺乏贞洁的咏叹调，暴露出这个“正面人物”身上原来也有男权思想在作怪，为最后的和解与道歉打好伏笔。伯爵夫人和苏珊娜交换服装，主人和女仆彼此假扮对方，这不仅暗示着对社会等级秩序的否认，也体现出女性的自觉和宽宏。纵观全剧，苏珊娜是比费加罗更加主动、更加警觉的一个人物（全剧一开场即是苏珊娜提醒费加罗要提防伯爵的阴谋，费加罗此时尚后知后觉！），而伯爵是通过伯爵夫人发自内心的爱情力量的拯救才有所觉悟（当然，伯爵是否自此以后就不再沾花惹草，那是大可怀疑的）。在《费》剧中，尽管和解是暂时的，但却覆盖所有人物，弥合所有社会阶层。带有强烈怀疑主义的现代人或许视这种世界走向大同的启蒙思想为愚妄和臆想，但也正是这种不可能实现的“乌托邦”理想才分外让现代人流连忘返。
而所有这一切最终是通过莫扎特无与伦比的音乐达到的。此时的莫扎特，正值“而立之年”的创作盛期，音乐风格的圆满纯熟和写作技艺的高度发达，与他对人类情感的透彻理解和对人物心理的敏锐体验同步并行。面对脚本提供的复杂剧情和众多迥然不同的人物造型，莫扎特的音乐能力不仅游刃有余，而且简直胜任愉快。欣赏诸如第二幕终场这样的歌剧场景，观众几乎可以感觉到一丝莫扎特在写作时走笔如飞但却有条不紊的气韵和快意。泼辣伶俐的苏珊娜，聪明机智的费加罗，刚愎自傲的伯爵，乃至少年怀春的凯鲁比诺，狡猾怯懦的巴西利奥，以及其他一些虽然出场很少但仍然鲜活可信的次要角色，莫扎特均能够通过旋律的曲折与音响的暗示，让他（她）们在听觉上“呼之欲出”，并且“过耳不忘”（往往是通过两人以上的“立体”重唱，而不是依靠传统样式中的“平面”独唱）。然而，莫扎特在《费》剧中所创造的超越一切人物之上的中心角色当推伯爵夫人。第二幕和第三幕中她婉转、优美的两个咏叹调，体现出“永恒女性”的成熟、温馨、内省和贞洁，其音乐画像的信服力之强在歌剧音乐中前所未闻。而在全剧的末尾，是伯爵夫人的高洁音调引导着众人摆脱庸俗的日常喧闹，在这个谈不上完美的人世中，让我们“听”到人心向善的可能性。
《费》剧结尾之前赞美诗般的表现意念和音乐处理直接预示了莫扎特日后另一部表达启蒙思想的歌剧杰作《魔笛》。甚至不妨斗胆说，《费加罗的婚姻》是《魔笛》的“写实性”预演，而《魔笛》是《费加罗的婚姻》的“超验版”改写。有趣的是，莫扎特在处理《魔笛》沉重的象征寓意时，具体的音乐语言有意“举重若轻”，晶莹剔透。反观《费加罗的婚姻》，这里的剧情和人物像现实生活中一样栩栩如生，但音乐配置却避免“头脑简单”，几乎接近交响曲般的复杂与雕琢。这两部启蒙思想的歌剧“姊妹篇”从不同的角度印证了莫扎特的深邃和伟大，并昭示出经典艺术作品超越时空的永恒魅力。
