读小说主要是读故事和人物，也就是说小说是以故事和人物为中心的。
然而，这种传统的小说美学在本世纪五十年代的法国遭到了毁灭性的打击，以萨洛特、罗布·格里叶、克洛德·西蒙为代表的法国“新小说派”高举“革命”的旗号，在小说领域进行破坏性的实践，并在理论上大造声势，形成一股汹涌澎湃的文学潮流。
罗布·格里叶的《嫉妒》就是这种破坏性实践的代表作之一。对传统的阅读来说，人们会很失望地发现这部小说里没有明确清晰的故事，没有鲜明的人物形象，琐碎而重复的细节以及若无若有的人物使读小说的过程像一个特工人员在破译神秘的密码。小说中的嫉妒者经破译应该是女主人公阿×的丈夫，阿×与弗兰克有暧昧关系，嫉妒者并没有直接出现在小说中，但作为叙述者他又是无处不在。小说中没有一处直接写嫉妒，但小说中又处处是嫉妒的目光。
这样的小说只有两种前途，一个是让文学研究者因为有了叛逆性文本而兴奋不已，一个是让读者在近乎于痛苦的破译时拒绝阅读。在“可读性”文本和“可写性”文本之间，新小说派理论家们企图塑造一群能够进入“可写性”文本进行二度再创作的理想读者，但纸上谈兵的努力终于失败了，读者不愿拥有重新阐释文本的权力，他们读小说就像打麻将和打保龄球一样完全是一种游戏和玩乐的态度，如果玩得别扭和痛苦，他们就不干了。读者不愿以崇高和创造的心态去阅读，新小说派的理论很快就被证实为自作多情，对于这批才华横溢的大师们来说，这是一件很悲伤的事。
新小说派的理论成就要高于创作成就。他们敏锐而准确地认识到了后工业化时代人在物的挤压下变形异化，其哲学背景是基于现代人本主义和科学哲学对人道主义和人本主义的反击上。尼采、叔本华、萨特这些现代人本主义者把世界看成一个非理性的某种“意志”的产物，而科学哲学从根本上否定了世界的本源和中心。理性是虚假和脆弱的，因此在文本中，作家的态度、立场、思想、情感也是捏造的，是远离事物本真状态的。他们将批判的矛头直指巴尔扎克。格里耶认为，巴尔扎克的不能容忍在于他用欺骗的手段去表现“不真实”的生活，骗取穷人的眼泪，巴尔扎克以自己的理性对法国进行宣判，但他自以为是的宣判已经将真实的法国生活歪曲得面目全非。那么，什么是真实的生活呢？真实的生活是杜绝了人的理性之后的事物。
人是靠不住的，只有物是真实的，因此，用物本主义取代人本主义就成了法国新小说派的一面重要的旗帜。
罗布·格里叶认为，人的悲剧在于，人不应自作聪明地与物交流，人与物失去了交流，悲剧就没有了，悖论在于，人必然和物发生交流，所以悲剧就无可避免。人要逃离悲剧，首先就要逃离人对物的侵犯，人对物侵犯的同时也侵犯了自己，人不尊重物也就是不尊重自己。
《嫉妒》这部小说就是典型的物本主义取代人本主义的范例。小说中用一种“零度叙述”的方式，津津乐道于写物的细枝末节，看不到人物在活动，只有阳台、光线、栏杆、窗子、椅子、镜子、刀叉、头发、嘴唇、手臂、蜈蚣等，细到精致。写情节的几乎没有，小说中只有蜈蚣被弗兰克掐死、进城没回来、写信、谈论小说等似是而非情节的影子在晃动，人物只是小说中的次要的微不足道的符号。光线、距离、位置的繁琐描写到了走火入魔的地步，那么这些描写究竟有什么作用呢？按新小说派的解释，物在叙述者的眼中之所以被极端强化，正是嫉妒者嫉妒的具体体现。重复写蜈蚣在墙上痕迹，先是写痕迹，后又写到弯曲成一个问号，再写后肢、第二肢第三节脱落等，最后（大概是不能容忍了）没出现在小说中的一个人物用刀子刮去了痕迹，因为蜈蚣的痕迹是弗兰克留下的，根据阅读推理，用刀刮的人物应是阿×的丈夫，即这部小说的不在场而又实际在场的叙述者。
萨洛特在《怀疑的时代》的一文中说，任何一个物的位置以及任何一个姿势都有着极其复杂的意义，只要不人为地对其进行解释和定性，它就是真实的。
阅读《嫉妒》是一个痛苦的过程，它不只是强迫我们改变阅读习惯，它甚至强迫我们改变对这个世界的态度和立场。然而文学的功能毕竟有限，其实人们的阅读本质上就是一种精神消费，因此，法国新小说派的破坏性实践只能成为一种文学遗产，而不能成为文学的主流，更不会成为文学发展的方向。
尽管如此我们仍将对他们大胆的实践保持永久的感动和永远的尊敬，因为他们在清贫和无功利的动机下顽强地寻找文学的出路和前途，而且矢志不渝。
为了表彰法国新小说派勇敢而极端的文学实践，1985年的诺贝尔文学奖授予了新小说派代表人物克罗德·西蒙的长篇小说《弗兰德公路》。
