在西方文学史上，田园罗曼司曾被视为黄金时代或乌托邦的意象而读解，作为一个二维符号系统，它不仅予人以如诗如画的审美愉悦，而且具有将双重世界糅合而成的艺术功能，“历史世界呈现出它是什么和应当是什么的双重性。第一重世界通过发挥镜像功能获得了它的含义，第二重世界则受到反映的意象的折射。没有哪一重世界完全实现它意指的含义，因为只有它们的关系才能使它们指涉的含义显豁起来”。换言之，在历史和艺术世界的边缘，田园罗曼司提供一幅由文学艺术建构双重世界的生动画面。京派小说所营构的乡土乌托邦无疑是现代中国最具田园浪漫主义色彩的小说类型。尤为可贵的是，虽然在京派小说中，“仿佛乌托邦冲动只能借助伪装来完成它的工作，必须在怀旧的神秘氛围的笼罩下来实现它对未来的投射”，但是，理性作为反乌托邦的力量潜在地规约并解构着这些美丽的“旧世界”。在沈从文倾其一生精心构筑的“边城”乌托邦里，“现代”力量作为一个“外来者”介入，成为促其轰然坍塌的重要因素；在废名看似自我沉迷的“桃园”乌托邦里，有关另一种导致乡土乌托邦分崩离析的力量——宗法制乡村世界内部人力因素的纷争的叙述，清晰地流淌在作者的笔端。
一、“异质”的“现代”：沈从文“边城”乌托邦解读
作为沈从文小说中最明丽、最纯净、最唯美的作品，《边城》像一首美丽而伤感、温婉而剔透的诗，令万千读者难以释怀。如果说湘西世界已然成为现代知识分子沈从文记忆中的湘西，渗透着作者的审美情感，显示出作者的审美趣味，那么，边城作为沈从文湘西世界中最精致的一处胜地，也已渐渐幻化为万千读者心向往之的文学“桃花源”。在《边城》中，作者赋予茶峒古时桃源遗风之美，“两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒”。在有关《边城》一文的写作缘起时，作者自陈，“主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城中几个愚夫俗子”来写一点人间的爱恨情仇。既然“主意不在领导读者去桃源旅行”，却又非得“借重桃源”来展开叙述，语句之间欲言又止、欲说还休的“含混”旨在强调“桃源”之于“边城”的特殊意义。在随后的返乡记述《桃源与沅州》篇里，沈从文又一再指出地理上的湘西正是文学里桃花源的所在。这些文本内外的叙述都表明边城茶峒与古时桃花源有一种内在的、富有意味的关联，而《边城》的文学书写在某种程度上更是跨越时间阻隔对桃花源这一文学原型的追溯。
如果说，“构建乌托邦的根本目的，就是要找到人们想居于其中、自愿选择在其中生活的那些共同体”，那么《边城》的茶峒小镇就是多个共同体的完美结合。《边城》构筑的是一个田园牧歌式的诗意世界。清澈透明的碧溪岨，寂静宁和的茶峒城连同那个热烈欢快的端午节，都呈现出一种令人神往的古朴美。更重要的是，在这个“理想的世界，一个肝胆相见的真情实意的世界”里，“一切皆为一个习惯所支配”，人们热情、真率，平静而和谐地生存于这个道德乌托邦的共同体。边城民风淳朴，比较古时桃花源，可谓有过之而无不及。作为边地山民的代表，老船夫淳朴、善良而又“圆滑”可亲。对于过往摆渡客人的好意，老船夫用“搭了一大束草烟到那商人担子上去”的方式回报（第6节）；知道卖肉的热情豪爽不愿收钱，老船夫事先数好钱却声明只要“夹项肉”。一束自制的、价值不到一枚铜子的草烟可以送人，还可以换得一份感恩的心；一次简单的买卖生意，双方颇费心计不是为了谋取利益，反而是为了恩惠别人。可以说，在沈从文笔下，在茶峒，不论是温顺稚朴的弱女子还是憨厚勇猛的壮小伙，是生于斯长于斯的当地乡民还是来去匆匆的商人水手，人人古道侠义似君子，个个冰清玉洁如处子，就是吊脚楼上的妓女“也永远那么浑厚”，有着“恩情所系，多在水手”的重义轻利的纯朴情怀，有着“较之讲道德知羞耻的城市中人还可信任”的豪爽气度，而旁人也“从不用读书人的观念，加以指摘与轻视”。
沈从文延续以桃花源为代表的传统乌托邦人与自然相契的生命哲学，其“经典重造”的内核之一便是两者契合生命形式的复归，他坦言：“不信一切，唯将生命贴近土地，与自然相邻，亦如自然一部分的，生命单纯庄严处，有时竟不可仿佛。”仿佛是受了淳朴民风的熏陶，茶峒的任何一草、一木、一物都具有至纯至美的韵致。且不谈黄狗的灵性，就是渡船，也是茶峒中一道不可忽略的风景。渡船是祖孙相依残缺家庭中不可分割的一部分。在故事的第七节有一段祖孙俩关于进城的对话，翠翠因心疼爷爷一人守船寂寞而不愿进城时：
……但人太乖巧时，祖父有点愀然不乐了。见祖父不再说话，翠翠就说：“我走了，谁陪你？”
祖父说：“你走了，船陪我。”
翠翠把眉毛皱拢去哭笑着，“船陪你，嗨，嗨，船陪你。爷爷，你真是……”
……
“爷爷，我决定不去，要去让船去，我替船陪你！”
物人相系，情意相结。在这段对话中，叙述者有意将渡船予以人格化，它不仅胜任陪伴老人、消解寂寞的职责，而且可以替代翠翠进城购物。渡船，在平常人的眼里看来只是一个交通工具，但在翠翠的眼里，它与塔，与狗，与山风，与翠竹，融合成一个如诗如画的生命世界。它是翠翠和爷爷生活里的一部分，是这个美丽的乌托邦世界里不可或缺的重要组成元素。
边城之美，更在于人美，情真，意纯。从故事的叙事表层来看，边城乡土乌托邦的主要表现形态为一个爱情乌托邦。小说由两组故事序列组成：
“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌”，这是在众多有关《边城》的评论中，沈从文本人唯一首肯的评论家刘西渭（李健吾）所言。作者自己也曾作如斯表述，《边城》意在“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。
美丽纯情的少女形象，在文学作品中可谓俯拾即是，但翠翠的美和动人，显得非常特别。作者写翠翠之美，不在于其模样的俊俏或姿态的婀娜，而是将她从文化与社会的各种复杂关系剥离出来，赋予如山间精灵般的本真与纯洁。哺育翠翠成长的，不是现代文明，也不是现代科学知识，而是“自然”，“自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麋一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”。换言之，翠翠之美得自于茶峒青山绿水的滋润，得自于顺乎本性自然的成长，因此，在翠翠身上，看不见一丝一毫世俗的沾染，她葆有生命最本真、最朴素的美好品质，她是“仿佛生活于历史、政治、文化、知识、学问之外”的自然之子，一个“误落尘网中”的人间精灵。同样，作者写傩送也是颇具匠心，含意隽永。乍看之下，兄弟俩都堪称优秀，但倘若细细察来，小说叙述中显然可见叙述者对傩送的偏爱之情。天保总是伴随着傩送一起出场，但叙述者的目的不是向读者同时绍介兄弟俩，而是有意将之作比，天保成为陪衬傩送完美品质的最佳对象。小说第2节中写天保的性情像父亲，颇具男子气概，“豪放豁达，不拘常套小节”；接着写傩送，沈从文却用了另一副笔墨，他似母亲，“不爱说话，眼眉却秀拔出群，一望即知其为人聪明而又富有感情”，傩送富有沈从文最珍爱的一种人物气质——诗人气质，其实，这也正是他本人的气质所在。而且，兄弟俩的名字也别有意味，较之“天保”而言，“傩送”一词更为完美而神圣，“天保佑的在人事上或不免有龃龉处，至于傩神所送来的，照当地习气，人便不能稍加轻视了”。
当然，边城之美在于翠翠、傩送这一对小儿女之间纯美而过早夭折的爱情。全文正面铺叙翠翠、傩送爱情的笔墨并不多，仅有的几段也很简练，可以说，如果没有老船夫穿针引线般地来回传话和叙述人不时出场进行的叙述干预，我们甚至很难去揣度这一份情感的深度与浓度。小说分21节。描写翠翠、傩送第一次正面接触是第4节，翠翠时年13岁。正逢端午，翠翠与爷爷进城看划龙船，天黑了，翠翠独自等候着迟迟未归的爷爷，傩送见状，好心邀翠翠上楼去等，却被翠翠曲解而奚落：
（翠翠）以为欺侮了她，就轻轻的说：
“你个悖时砍脑壳的！”
话虽轻轻的，那男的却听得出，且从声音上听得出翠翠年纪，便带笑说：“怎么，你骂人！你不愿意上去，要待在这儿，回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”
翠翠说：“鱼咬了我也不关你的事。”
傩送笑着回家，随后便安排人员护送翠翠回家，经来人说明，翠翠方知那人竟然是傩送而自己却错怪了他。没有郎才女貌夸饰的描摹，也没有眉目传情生动的刻画，只有两句对骂的简单言语，但我们蓦然感到爱情的种子已经悄悄播下，就像春日里一场突然而至的细雨，轻轻地洒落在乡间的田野。
描写翠翠和傩送有进一步交往的是第9节。事隔两年，又值端午，团总女儿借过节之名过茶峒看傩送，此时，傩送专程往碧溪岨邀请爷爷和翠翠进城过节，翠翠因害羞故意不见；摆渡回去时，傩送再度邀请，翠翠仍表示得守船，两人之间也仅有简短的问答。直至傩送安排人手守船，翠翠和爷爷进城，傩送截住欲离楼观看的翠翠时，有两小句含意深远的描写：
话不及说，二老来了，站在翠翠面前微笑着。翠翠也微笑着。
这是整部小说唯一正面描写两人情爱的语句。盈盈相盼，情深意长。诚然，在沈从文看来，爱情之美，不在于海誓山盟的动听，也不在于日夜厮守的缠绵，他精心编织的，是一个不同于凡俗的、只有在桃源式乌托邦里才有的爱情故事。
故事的后半部分，由于“二男一女”的爱情冲突无以得到完美的协调，大老驾船下滩“淹坏”后傩送也负气下行，小说再也没有正面展开翠翠和傩送之间爱情故事的叙述，不过，善良的叙述者似乎不忍猝然为之画上句号，于是设计一个光明而又感伤的结尾：
到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来。
……
这个人也许永远不回来了，也许明天就回来！
白塔之重建，意味着维系茶峒这一乡土乌托邦社会秩序的恢复，但遗憾的是，能用歌声使翠翠“把灵魂轻轻浮起的”的傩送不知何时归来，留给我们的，只是翠翠独守空船、痴情等待的寂寞身影。不过，我们不必去苛求完美结局的顿时浮现，那个因为重义气不愿先唱歌，因为哥哥出事难以拂去歉疚的青年，和那个“不明白这陌生人的好意”（注：陌生人指傩送），但明白自己心属何人、“俨然从容”谢绝媒人的女孩之间的那份情意悠远，绵长，难以拂去。这个美丽的故事，连同那个翘首期盼的女孩，定格为边城这一爱情乌托邦中永远的风景。
真正意味深长的乌托邦，不仅仅是构造一个“懒汉的乐园”，而是在编织梦幻的同时，也不放弃对现实的关注与审视。在沈从文关于“边城”乌托邦建构的同时，理性作为反乌托邦的力量自觉地规约着他。“沈从文的原乡情结可以《边城》所召唤的桃源梦境为极致，但这寄托块垒的边城到底还是个落入时间陷阱的失乐园。”在看似纯洁、唯美的“二男一女”爱情模式的设计上，作者不时暗示现代文明对传统文化的侵蚀与挤兑。湘西原是一个相对封闭的少数民族聚居地，随着现代民族国家的确立，苗族在政治、文化诸方面均逐渐被汉族所吞噬。天保喜爱翠翠，但他之所以首先选择走“车路”而不是走“马路”求婚，说明当时在茶峒人的心里汉族的婚俗观念已深入人心，如杨马兵所说，“以为这件事你老人家肯了，翠翠便无有不肯呢”。及至翠翠不肯，天保、傩送兄弟俩复走“马路”赛歌求婚，遗憾的是，傩送的歌只唱了一个夜晚便从此消失。这意味着翠翠和傩送意欲通过“马路”而获得自由爱情的梦想就此破灭，因为旧日为边地人推崇的苗族婚俗已趋过时，横亘在翠翠与傩送之间、主宰他们爱情结局的，已不是当年为人痴迷的歌声和两颗互为爱慕的心，而是中寨团总家的碾坊。“碾坊”是相对于“渡船”而言的。在小说中，两者构成强大的矛盾冲突，也正是由于“碾坊”的出现，令翠翠与傩送之间的爱情处于悬搁状态。“渡船”一边仅有清纯的翠翠、卑微的爷爷，而“碾坊”的后面，则是地位显赫的团总、日日增长的财富以及俊俏的团总女儿。虽然，在傩送眼里，翠翠是其心仪的对象，“命里或只许我撑个渡船”，但是，碾坊“值大钱七百吊”的身价无疑轻易地击破了人们心中的平衡。且不谈老船夫的羡慕，众人的神往，就是看来慷慨大方、重义气的顺顺也显然有心取得“碾坊”，安排团总女儿观看时坐最好的位置就表明顺顺作为家长的首肯和默认，而劝说傩送娶团总女儿更直接促成傩送下行桃源，留下寂寞无助的翠翠凄凉、孤苦地守候空船的结局。
而且，如果我们细读文本，可以发现沈从文所勾勒的“边城”形象并非单一，而是重叠着18年前和18年后两种时态的边城。可以说，以故乡为原型有意诗化的乡间并非真实的空间，在精心构筑“边城”这一座人性的“希腊小庙”的同时，作者处处暗示“现代”之介入以及传统之淡出。翠翠与傩送纯洁爱情的悬搁、爷爷的猝死、渡船的淹没以及象征着茶峒风水的白塔在一夜之间的轰然坍塌，都佐证边城这一乡土乌托邦的解体和崩溃。小说第2节中描述茶峒“驻扎一营由昔年绿营改编而成的戍兵”、“皇帝已不再坐江山”，意指民国初的湘西，即作者幼年时心中的湘西，也是18年前离乡以来、在大城市颠簸多年仍时时梦回的湘西。但是，作者清醒地意识到，“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”，边城无法躲避时代洪流与历史进程的冲击与裹挟。并且，这种感于世事沧桑的萧瑟情绪贯穿于《边城》文本的创作过程之中。《边城》一文的完成并非一气呵成，与故事内诗意、美丽的乌托邦世界相反，沈从文是在一种寂寥、悲凉的复杂情绪中完成的。在《边城·新题记》中，作者自述促成其写作的三件事情：一是“民国十年随部队入川”时，见“路劫致死者数人”；二是民国二十二年在青岛崂山见到一“奉灵幡引路”的小女孩，就允诺张兆和写入故事；三是同年入冬返湘看望母亲，次年，母亲去世，“书出版时心中充满悲伤”。就时间而论，这三件事情发生时彼此相距甚远，但是，它们无一不萦绕着一种死亡或哀戚的意味，而第三件事情显然对沈从文创作《边城》的心境有重要的影响。在1934年的冬天，即在沈从文动笔写《边城》不久，他得悉母亲生病而从北平返回故乡。沈从文此次返乡之行最深刻的感受是故乡的变化，作为一种“异质”因素，“现代”已全面侵袭湘西地区。湘西已不是他18年前离开时的湘西，“一入辰河流域，什么都不同了”，其中最明显的变化，也是最令其感伤的，是“农村社会所保有的那点正直朴素的人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近20年来实际社会培养成功的一种唯利唯实庸俗人生观”。因为，现代商业文明已侵入到风俗淳朴的边地，“杂货铺卖美孚油及点美孚油的洋灯，与香烛纸张”并存，“大都市随了商务发达而产生的某种寄食者”也在小小边城的河街安营扎寨，这一切都证明“‘现代’二字已到了湘西”，它预示着作者精心营造的边城乌托邦世界将面临全面瓦解的悲剧。
静止而封闭的理想社会结构是乌托邦存在的基本前提。无论是莫尔为我们描绘的乌托邦岛国，康帕内拉绘制的“太阳城”，还是《诗经》中人们心向往之的“乐土”，陶渊明笔下的武陵渔人无意闯入、无法寻回的桃花源，它们都设定在一个与世隔绝或远离现世、神秘而不为人知的某一处地方，唯其如此，乌托邦才得以保存和延续。在康帕内拉的《太阳城》中，城邦为拒绝外来者的进入作了周密的防备。堡垒式的城邦由七层同心城而构成，易守难攻，并且由卫兵日夜守卫。如果太阳城人与外国人有贸易往来，也只在城门口经商交易，以确保城内人民思想不被干扰。《桃花源记》中的人们之所以反复叮嘱渔人“不足为外人道也”，就是为了确保桃花源的独立与封闭。在这个意义上，“乌托邦永远只能是人依靠自然的能力，‘纯粹借助于自然的光芒’而达到道德高度之衡量”，外来力量对乌托邦内看似坚固的共同体具有强大的威胁性。
诚然，出于对湘西故土以及人民的偏爱，沈从文不忍书写边城乌托邦解体之惨状，因此，他用“有意作成的乡村幽默”曲笔描摹边城在“现代”这一大力的压迫下的情景，以对湘西山水的追念的诗意笔法表达对现实社会“堕落趋势”以及古朴人性远逝的批判与伤感。另一方面，作者也希望“《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心”。不过，在《题记》中作者明确告诫读者：“我的读者应是有理性，而这理性便基于对中国现社会有所关心，认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处，各在那里很寂寞地从事民族复兴大业的人。”换言之，《边城》旨在使那些有理性的读者“认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处”，从而为“各在那里很寂寞地从事民族复兴大业的人”提供某种思想资源和实践力量，可以说，在这个“向后看”的乌托邦里，作者“借一个爱情故事作为支点，撑起的却是他整个的关于重造民族精神的宏愿”。
可贵的是，沈从文虽然对“边城”乌托邦的解体不无惆怅之意，但是，他并非停留于浅层次的伤时感怀。这可以从他有关人物品行的理性设计看出。《边城》写于1939年，故事内的叙事时间与叙述时间基本一致，但文本叙述的故事与所处的历史语境存在巨大的裂隙。按照历史时期的划分，20世纪30年代的中国已逐步进入现代化进程，但显然此时的中国，尤其是中国西南等不发达地区，远未具有现代社会应有的经济基础与文化表征。在现代社会，个人主义是最基本的精神特质，康德特别强调市民社会的个人主义性质，并明确指出：“一位公民所具备的最起码的本性，就是他必须成为他自己的主人，同时他必须握有某些财产，以便支持和维护他自身。”弗格森也说：“对于古代希腊或罗马来说，个人什么也不是，而公权力却高于一切。对于现代来说，在欧洲如此众多的民族中，个人高于一切，而公权力才什么也不是。”当时中国西南部的大部分地区尚停留于农耕经济阶段，更不用说像茶峒这样的边地，人们只需以自产自销的方式、在定期举行的集镇上进行有限的贸易交换就可维持日常生活，“水陆商务既不至于受战争停顿，也不至于为土匪影响，一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”，“中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形，似乎就永远不会为这边城人民所感到”。沈从文将“边城”构想为一个相对封闭、自足、不受外界干扰的现代“桃花源”，一个远离国家中心的边缘小城。自然，他也明白在这个乌托邦的小型社会里，无需也不可能出现现代的“个人”，因此，《边城》中最引人注目的翠翠、傩送，呈现在读者面前的，不是具有其个人特征的、有独立自我人格的人物形象，而是“俨然如一只小兽物”般的山间精灵以及“傩神所送来的”、“不能稍加轻视”的神灵之子，在这个意义上，翠翠、傩送具有复数、类的特征，而不具有单数、个别的意义。而这也正是中国古典乌托邦在现代社会难以维系的根源之一。在强大的“现代”力量之前，“传统”只能选择逃遁或隐退。
“边城”不是一个具体的地理环境，它是沈从文在“真实”与“虚构”的湘西小儿女形象中，在“历史”与“小说”交错相关的寓言结构里搭建的一个具体而微的乌托邦世界。它借助人物对于完美理想的清醒意识和实际举动，达到对现实的想象性批判。但是，《边城》是沈从文用文字造的一个桃花源，那这个桃花源，并不是用来做逃避的去处，而是具有积极的反叛性与超越性。
二、纷扰的“传统”：废名“桃园”乌托邦解构探析
废名称得上是京派小说的鼻祖，其作品田园牧歌的趣味和佛禅般高远的意境自有迥异于其他作家之处，以至于虽后人辈出，如沈从文以纯真至美的风格成为京派小说的一面旗帜，但废名依旧是作为卓异的“这一个”而存在。如批评家所言，废名的小说，“唯其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，成为少数人流连忘返的桃源”。他的文学创作可划分为冯文炳时期和废名时期，这主要依据1926年首次启用“废名”的笔名发表小说《桥》。“废名”笔名的起用意味着废名创作思想与文体风格的蜕变。自废名时期以后，他逐渐由对乡村田园牧歌的赞美与神往转向佛禅思想的厌世与超脱。这种充满佛禅意境的意义传递以及空灵飘逸的语体形式，在《桥》中初露端倪，至《莫须有先生传》中已成为一种相当娴熟的叙述模式。而在前期的小说创作中，废名关注的多是以故乡鄂东黄梅地区为原型的乡土风情的叙述和描绘，通过在普通乡民的寻常琐事中凸现中国乡村社会中的“一切农村寂静的美”和“平凡的人性美”，构筑一个充满诗意而幽静、恬然的乡土乌托邦世界。
按照巴赫金的观点，“文学中乡土性的最根本的原则，就是时代生活过程与有限的局部地区保持世世代代不可分割的联系；这一原则要求复现纯粹田园诗式的时空关系，复现整个生活过程发生地的田园诗式的统一”。废名的乡土乌托邦小说正具备如斯品格。在废名的小说中，时间几乎是停滞不动的，它静静地流淌着，维持着乡村中国那种安逸、平和而寂静的田园景状。放眼望去，仿佛处处是造化随意点缀而成的人间胜景，在这些乡村世界里，在桃林、槐柳、石塔、水井和小桥等组合而成的背景下，有金银花繁盛而灿烂地开放，芭茅一丛丛旺盛地成长，更有那多情柔美的女子和慈眉善目的翁媪日日演绎着人间最淳朴、最温暖的故事。尤其在他以童年视角展开叙述的小说中，如《鹧鸪》、《初恋》、《柚子》、《我的邻居》等，弥漫着作者对乡村和大自然的异乎寻常的亲近和温爱，以及对和谐世界的怜爱与神往。当然，诚如周作人所言，“这些人与其说是本然的，毋宁说是当然的人物，这不是著者所见闻的实人事，而是所梦想的幻景的写真”，而废名也坦陈自己的小说“是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界”。
最能体现废名对乡土乌托邦向往之情的莫过于以十年之功精雕细琢而成的小说《桥》。废名起初想把这部小说命名为“塔”，又因已有此名的书而题为“桥”，其实，“塔”也好，“桥”也罢，作者想借此树立一种超凡脱俗的精神信仰，避开纷扰的现实世界而另辟一方沉寂、安宁的空间是小说叙事的立意所在。《桥》中所描绘的本是一个平凡而习见的人间故事，但废名将之升华到一种诗性的乌托邦世界，甚至熏染出一种到达彼岸世界的出世意境。小说中弥漫的田园情调使人很容易联想起陶渊明笔下的桃源世界，正如论者所言，它是“在幻想中构造的一个乌托邦。……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”而《桥》里的三个主要人物，小林、琴子和细竹也宛如桃花源中的秦时后人，“不知有汉，无论魏晋”，有自然的生长变化而无社会与人事的变迁，时间似乎始终停留于过去。同时《桥》的世界中也有清代李汝珍小说《镜花缘》中女儿国和君子国的影子。琴子和细竹的形象正是纯美的女儿国世界的另一种表述。细竹和琴子分别是中国文化真和善的化身。细竹好比是一个春天，天真烂漫，活泼生动，“她的一举一动总来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏”。琴子的心境则永远是福地，“老者安之，少者怀之”，无论是偶遇的路人，还是对她的爱情暗存威胁的细竹，她都不存芥蒂，仁义待之。琴子和细竹两个女孩明知双方都心仪小林，彼此却从不在心中暗生妒恨，日日一起赏花吟诗却拥有一种宁静的和谐。而小林和两个女孩之间的情爱也是“发乎情，止乎礼”，哀而不伤，乐而不淫，一派君子淑女之风。不过，无论是桃花源，女儿国还是君子国，都是东方的理想国，这种以田园为牧歌基调构筑的乌托邦书写绝然是古代陶渊明桃花源想象的现代延续。在废名这里，乌托邦似乎并不是存在于现代时空里的真实或具体之物，他借助于对乡土世界的回眸获得一种复苏传统的自我赏鉴与慰藉。
但是，乡土社会的卑俗与丑陋是生活于尘世的废名所不得不正视的，史家庄、陶家村只能是他暂时回避现实而得以片刻栖息、匆匆而过的古时“桃源”。如果说沈从文在精心构筑“边城”这一座人性的“希腊小庙”时，是在不经意之中暗示“现代”之介入作为一个“外来者”促使乌托邦世界的轰然坍塌，那么，废名则是以清晰的笔墨书写着乡村世界内部人力因素导致乡土乌托邦分崩离析的过程，以悲悯的情怀表达对不肯退却的传统的哀怨与伤痛。
《柚子》是废名早期创作的一个短篇小说，它描写一段童年纯美友情的消逝与退隐。柚子是“我”妻子的堂妹。与废名后期创作的小说《桥》十分相似的，是叙述者对《柚子》中具有合法身份的妻子芹很少着墨，相反，柚子妹妹却成为叙述的重点。“我”深情地回忆少时在乡下外祖母家天真、快乐的童年岁月，“我”和柚子妹妹终日在一起嬉戏打闹，“倒很亲密地过了小孩子的生活”，但“我”和妻之间因为婚约的关系，“好像有什么东西隔住，从没畅畅快快地玩耍过”。童年纯真、质朴、两小无猜的欢乐情景令成年的“我”难以忘怀。柚子心灵手巧，给“我”做与众不同的湖草胡子，而且“套数更多”；“我”爱吃菜心，柚子虽然心里有一点点妒忌，但偶然看见一棵肥硕的，却高兴地大叫：“淼哥！淼哥！”在欢快的语调与流畅的叙述里，我们深切地感受“我”和柚子之间纯真而美好的童年友爱。但随着年岁增长，成年的“我”面临求学和婚事的压力而日渐沉默，更不幸的是驯良而温顺的柚子因为家运蹇滞，最终落得靠终日替人缝补衣衫贴补家用的困顿之境。但即便如此，当我终于见到令我不时牵挂的柚子时，她并非如想象中颓靡、消瘦的模样，而是“身材很高，颜面也很丰满，见了我，依然带着笑容叫一声‘淼哥’”。这也许并非真实的柚子，而是“淼哥”眼里的柚子妹妹！这一声“淼哥”也不仅仅是一种称呼，在“我”的心里，唤起无限的相思和感伤！在“淼哥”与柚子妹妹之间显然彼此都滋生一种超乎亲情的情感，但由于婚约的束缚两人无以抗争世俗的安排，以至于怀抱擦身而过的遗憾与苦涩。孩提时代，大人错将柚子当作媳妇虽是戏言，但说者无意，听者有心，这更令成年后的彼此留下永远的伤感与惆怅。文章结尾，“我”和十年久别、一夕重逢的柚子妹妹没有聚上一天，因为即使当日已是除夕，但“我”没有勇气反抗妻子的安排，吃过早饭，只好眼睁睁地看着柚子“跟着她的骷髅似的母亲，在泥泞街上并不回顾我的母亲的泣别，渐渐走不见了”。在这里，所有美好的记忆和对未来的憧憬在惨淡现实的逼仄下黯然消逝，滞留于心头的是一段无法抹去的隐痛和一个遥远而悲凉的幻梦。
如果说，《柚子》中“我”和柚子妹妹的情感是因为媒妁之言而揉碎对过去和未来的梦想，那么，在《浣衣母》中，宽厚慈爱的李妈一夜之间由“公共的母亲”变成令人唾弃的城外“老虎”，则是因为乡间宗法制社会狭隘的道德观念以及人与人之间的妒恨，扼杀了一个淳朴农妇对美好生活的最后一点梦想和期望。
作为废名有关逝去故土“光明的记忆”中的小说之一，后人多论及《浣衣母》的幽静自然又不失温爱的乡村风情，然而，这种“光明”或“温爱”的表层底下隐伏着废名对乡间落后文明的沉重叹惋。在某种程度上，李妈似乎是《柚子》中柚子妹妹成年后的延伸，叙述者虽然未曾告知读者少年时李妈的情景，但大概也不会强似柚子多少。废名小说中多是父亲缺席的残缺家庭，这意味着母亲必须作为破败家庭的唯一支柱，承受起来自物质和精神的双重压力，故愈发显现女性的悲苦与凄冷。李妈成家不久即丧夫，酒鬼丈夫撇下二子一女，她含辛茹苦抚养孩子长大，可是两个儿子很不争气，一个早死，一个远走他乡，留下寡母和驼背妹妹艰难度日。母女相依为命是废名所钟爱的一种家庭关系的结构模式。在《桥》中，废名借小林之口表达对母子相守世界的诗意赞美，“母亲和小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的‘罪孽’至此得到净化”，反之，父子结构在废名笔下多是笼罩着“人世可怜的丑恶”的悲观色彩。遗憾的是，在《浣衣母》中，与苦命母亲相守的是一个不健康的女孩——驼背，她挫伤了李妈重振家业的信心与勇气，泯灭了这个本来就不完整的家庭里仅有的一点温馨之情，以至于当李妈慈爱地为那些来家休歇的姑娘们挥扇祛暑时，驼背女儿脸上现出很是不屑的神气。
在长达几十年的清贫日子里，李妈似乎并未感觉生活的艰苦，虽然“高大的瓦屋，消灭于丈夫之手”，儿子们的沉沦破灭她重新恢复家业的希望，并且最终用心服侍母亲的驼背女儿也病逝而去，但是，乡间邻里之间的关怀与照顾，以及城里太太们对她偶然丢失衣服也不深究等事件表示的同情和怜悯给予她莫大的安慰。令李妈彻底绝望而失去人间唯一希望的，是与一个过路的单身汉子之间萌生的一点“私情”。李妈允许他在门前卖茶挣钱，汉子以礼相报，两人相伴相惜，令一世凄凉的李妈得以享受一点安逸之“福”，却未曾料想这招致众人的流言蜚语乃至恶语中伤，从而使一世受人尊敬的“公共的母亲”沦为声名狼藉的城外“老虎”。骤然之间，几十年慈爱宽厚的李妈构筑的良好的人际关系被无情掐断，汉子被迫远走，留下孤苦的李妈惨淡度日。其实，在乡村社会一向看似温情脉脉的人情面纱下，在为世人“高尚”地恪守的道德名目下，是宗法制文化熏染而成的冷漠而近乎残忍的人性，对此，废名一针见血地指出浣衣母人间乌托邦破灭的缘由在于“富人的骄傲，穷人的委随，竞争者的嫉视，失望者的丧气，统行凑合一起”。
巴赫金曾质疑乡土小说在主题方面的开掘深度，认为作品的意义超越不了人物形象的社会历史的局限性。“循环性在这里表现得异常突出，所以生长的肇始和生命的不断更新都被削弱了，脱离了历史的前进，甚至同历史的进步对立起来。”固然，现代中国乡土小说在展开有关乡村的乌托邦想象时，一定程度上也囿于历史循环论的思想樊篱，但我们不可无视现代作家在主题方面的开掘与延伸，以及对乡土乌托邦丰富意象涵义的着力探究。废名致力于营造“杀”、“坟”、“杀场”等诸多带有恐怖色彩的意象就是一个明证。或许是出于个人的生命体验，也或许是受传统老庄隐逸文化的影响，在废名20年代的乡土小说中，“坟”的意象时时出现，如《柚子》里有外祖母饰着圆碑的坟、《浣衣母》里有高高低低各式的坟以及《竹林的故事》里出现的竖着纸幡残片的老程的坟等，这些充满萧瑟与悲哀色彩的意象对乡土乌托邦堡垒的瓦解起到重要作用。
作为废名小说的经典之作，《桃园》可视为展现乡土乌托邦之解构的范本。其中“杀场”意象的营构颇值得细细玩味。桃园本该是一方富有生机与诗意的园地，春天开着灼灼绽放的桃花，秋天结着满树累累的果实，它是人间何等美丽而富硕的胜地！可是小说开篇，叙述者即点明桃园“风水”之欠缺，一边挨着县衙门，衙门门庭冷落，不能够叫桃园热闹；更令人毛骨悚然的，是照墙外的杀场。杀场与桃园的毗邻显然别有深意，它暗示“‘桃园’与‘杀场’，人生的欢愉与悲愁，往往是接壤相连的”，换言之，人生多的是磨难与哀怨，生与死，欢乐与悲伤，繁华与衰亡，如影随形，紧相联结。生病的阿毛和酒鬼爸爸就住在临近杀场的桃园里，“‘杀’字偏风一般的自然而然的向你的耳朵吹，打冷噤，有如是点点无数的鬼哭的凝和”，这种凄凉氛围笼罩着小说的整个叙述过程。阿毛整日生活在悲愁的幻想之中，面对落日，担心天狗会吃了日头；记起妈妈，更是迷惑爸妈为何总是争吵不休。小说叙事采用第三人称的限制视角，令读者印象深刻的是阿毛小小的心里盛满对生活的感伤与无奈，但是，全篇未见任何有关阿毛诉说病体感受的文字叙述，她似乎从未担忧过自己的身体和疾病，这份懂事与乖顺不能不让读者涌生深切的怜爱和痛惜。失去母爱已是一个孩子最大的不幸，更何况病弱的身体令阿毛无法享有正常孩子的欢乐与嬉戏。人生处处是悲哀。病重的阿毛居然想吃自家年年盛产的桃子！这愿望产生于没有桃子的时节。爸爸拿着仅有的几十个铜子换取三个玻璃桃子，想让阿毛看看聊以安慰，不幸的是，一群孩子在碰撞中将玻璃桃子打碎了！鲜红夺目、绿叶相衬的玻璃桃子连同阿毛可怜的愿望在一瞬间破灭了！当一个病孩最后的一点希冀像玻璃一样被轻易地击碎时，它象征着在乡村中国看似最纯美的家园里，废名无力构筑心向往之“桃园”乌托邦的沉痛与落寞。如论者所言，“他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活——但这却正是现实”，在惨淡而真实的人世间，乡土乌托邦的幻美永远只能是一种梦想，“桃园”之亡成为一种无法回避也无法挽回的必然。
乌托邦应该是一个至善至福的、完美无缺的社会，因此，也就是一个无需任何改变或进步，也不允许内部失衡的超稳定的形态结构。在人们的想象中，乌托邦是一种永恒的、完成的现实，一种静态社会。N。弗拉亥指出：“一般的乌托邦观念，即使不全是乌托邦作者的观点，至少也是大众想象中的乌托邦，都认为乌托邦是一个理想的或完美无缺的社会，它具有某种逻辑一致的结构，不仅为乌托邦的子民，也为整个人类的生活，应许了充分的自由与幸福。”但是，当废名以一种反现代性的写作姿态精心营构一种谐和氛围，追求一种安于自然，悠然闲适而宁静质朴的田园之美时，他无法让这个乡土乌托邦得以存续。因为，即便他暂时消隐甚至彻底摒除外界因素，如沈从文小说《边城》中所暗示的“现代”之介入，乡村内部各种有意无意的人力因素也会无情地摧毁这个乌托邦世界的平衡，所以，他无从建构，也无处寻觅那个亦真亦幻的“桃园”乌托邦，以至于在创作后期，如小说《桥》、《莫须有先生传》中，以一种悲天悯人的情怀在佛禅的空无之境里淡化人生的苦涩，以期稀释郁结心头甚久的哀伤愁怨。
不过，废名的归隐不是陶渊明笔下孤独闯入、孤独退出的桃源胜景，不是“才子佳人”小说中缠绵悱恻、象征着文人沉思于自恋状态的书斋闺房，也不仅仅是古人“得圣人之清，泥涂轩冕”的境界，而是远离世俗寂静安谧、有人相依相伴的个人性情感与生存空间。在这样一种归隐方式中，生与死的意义渐渐体现在个人的性情上，而不是民族、国家的兴亡上，男女主人公成为试图超越历史、民族、国家的旁观者和局外人，“他们更注重内心对理想世界的领悟和领悟中得到的快感，而不是外在于人的理想世界本身”。由于它只能通过玄思的幻想与一头扎入过去的回忆去寻找它的救赎激情与思想资源，所以，这种乡土乌托邦最后走入一种精神自闭的自我陶醉之中，无补于真正的现实危机而成为现代乌托邦一种社会讽寓的话语方式。
