进入21世纪以来的后新时期，中国电影第六代的崛起与国际影坛的频频获奖，标志着我国当代电影的繁荣与成就。但是，透视第六代、甚至第五代近几年的作品，我们发现电影所表现的大多数作品是“作者电影”，是导演的“历史戏说”与“个性张扬”，而作为文艺创作的“人民性”原则被忽视。虽然一个时代需要极其个性化的艺术作品，但电影整体上把时代主体广大人民的利益与愿望故意忽略，逃避当下的各种矛盾与冲突，作为一个艺术工作者则辜负了这个时代，更辜负了人民。
虽然，中国电影的确在进步，在发展，在繁荣，但是中国电影在某些领域在衰弱，在落后，在背离时代与人民。如果以国际获奖作为我国电影或其它艺术的成就标志，电影的确是捧回几个金熊、银熊或金狮，但是，拍摄电影的目的难道就是为了获得国际大奖？文学至今没有获得诺贝尔文学奖，其它国际文学大奖也少有获得，难道我们国家的文学在世界上就是落后的文学，或者没有文学成就？中国非常多的优秀作家及文学评论家都鄙视诺贝尔文学奖的评委，他们也从来不以获得国际什么大奖而作为自己创作成就衡量标准，更不能以国际奖项来判断中国现当代文学的价值和成就。艺术追求与创作是自由的，个性的，审美的，但是一个导演从来不考虑时代的需求，不考虑人民的愿望，不考虑观众的情感，不考虑现实的阵痛，只考虑自己的独特而自私的私人化“审美品位”，其电影也将永远是“小众”电影，永远是给国际上那几个具有后殖民心态的“金熊”、“银熊”的主人猎奇取笑与玩味。为此，我们期望当代新锐导演们，能有部分出来关注中国当下的现实，关注人民的心声，用电影镜头去生动地再现改革转折期的各种矛盾、冲突与心境，拍摄出真正具有人民性的电影来。
一、当下时代呼吁电影艺术表现深化改革的历史阵痛
目前，中国是世界经济发展最快，人口最多，现代化步子迈得最疾的国家，改革开放近30年，中国走完了西方需要接近两百年完成的现代化之路。虽然物质与精神文明某些方面没有完全达到西方发达国家的程度，但是，作为一个13亿多人口大国，在短短的二十多年里，能发展到今天的惊人程度，我们绝对可以自豪地说：感谢中国共产党的领导与全国人民的共同努力！此话决不是虚话大话，可以说，让世界任何一个国家的政党与政治派别来领导如此庞大的、多民族的、经历了百年战争创伤与“文革”严重内乱的国家，并发展到今天这样的现代化程度，都是不可能完成的。大陆旅游业发展迅速，许多人去周边东南亚国家、埃及、土耳其、南美，甚至欧美发达国家旅游，把北京、上海、广州、西安甚至国内任何大中小城市与国外同等城市比较，毫不愧色地说：中国这二十多年在“腾飞”！
但是，在我们国家经济及物质高速发展过程中，我们飞转的车轮有时也会抛锚。中国所走的道路是世界上从来没有人经历的道路，中国国情也是世界上其它国家没有碰到过的国情，因此，改革开放对中国来说是没有经验的，用邓小平的话说是“摸着石头过河”，因此，在前进的道路上出现了很多的问题，产生了时代的阵痛。至少从以下方面可以看到当下社会存在的问题：
首先，体制与官僚腐败问题。虽然党中央比任何时期都加大了对党内腐败的惩治，甚至对国家政协副主席成克杰及医药管理局局长、江西副省长等一批部长级的腐败高官判处死刑并执行死刑，但腐败问题一直无法得到最有效的控制与根除。在市场经济开放后，地方各种官僚买官卖官，官商勾结，收取贿赂，官官相斗等腐败现象层出不穷。我们电影艺术工作者前几年以敏感的政治视觉，大胆的批判现实魄力，展示了改革开放后惊心动魄的腐败与反腐败的斗争。《生死抉择》是一部振聋发馈的反腐倡廉力作，影片以澎湃的激情成功地塑造了李高成、杨诚等有血有肉、令人信服的优秀领导干部形象，他们在金钱、亲情、友情面前所表现出来的浩然正气令人振奋和鼓舞，从他们的身上折射出党和政府反对腐败、从严治党的坚定的信心和决心，这部优秀的电影在大陆，台湾，香港都获得了好评。《秋菊打官司》所反映的虽然不是惊天动地大腐败问题，但以对偏僻落后乡村社会法治关注的独特视角，刻画了一个没文化的农村妇女面对乡村最基层的权力与暴力所作的不屈斗争，是中国社会人情和法治之间矛盾的杰出叙述，“秋菊”形象成了时代电影形象的典型。1980年，当中国改革开放刚刚迈开第一个步伐，著名女导演陆小雅以特有的视角拍摄了《法庭内外》，影片围绕一起扑朔迷离的交通肇事案展开情节，反映了复杂尖锐的社会矛盾和现实生活，暴露了侵入党的肌体内的毒素。成功塑造了女法官尚勤形象，赞扬了她勇于与特权斗争、秉公办案的高度责任感，批判了党内的腐败。这部作品已经过去近三十年，但田华塑造的朴实而正义的女法官形象历历在目，永驻人心。今天面临新的形势与更加复杂的时代背景，电影作品不仅要表现对反腐败的决心和尖锐的斗争，更加需要透过镜头，寻找中国存在腐败的最终根源，让政府执能部门与人民对腐败更加深恶痛绝，并能找到如何加大政府工作的透明度及民主作风，如何对“人治”的官僚选拔制度进行更有效的改革，如何提高人民公务员执政为民的思想素质和自我廉洁与约束能力。
其次，富人与穷人分化问题。中国历史上从来没有今天这样多富翁与富豪，是中国改革开放的巨大成就表现，富翁在中国已经形成了一个中产阶级的阶层。但是，在富翁捞取巨大社会财富利润的时候，还有许多下岗而没有工作的工人阶级，许多工作十六个小时工资也拿不了一千元的普通民工；无数西部及边远山区、少数民族地区衣食无法满足，甚至财米油盐还成问题的普通百姓；无数因交不起学费辍学的失学儿童；无数在大城市流浪的少年；无数生病而无法交纳巨额医药费等待死去的病人；无数因为购买房屋要把自己性命就要搭上一辈子才能还清贷款的房奴……客观地说，有时感觉中国的百姓真是太可怜了！伟大的艺术家永远是一个人道主义家，永远有一颗至善悲悯的爱心，永远有一双洞悉社会问题、关注弱势群体并为他们呼吁的眼睛。张艺谋之所以伟大，在于他那双艺术的眼睛在关注“英雄”的同时，在“十面埋伏”的冲锋陷阵中，永远没有忘记人民！《活着》、《我的父亲母亲》、《秋菊打官司》、《一个也不能少》甚至《红高粱》关心的都是农民，关心最贫穷的乡村和最贫弱需要救助的人民！有了电影里的秋菊，现实生活中就会涌现无数个捍卫妇女尊严的秋菊；有了《一个也不能少》，现实中就有无数句“一个也不能少”的呼声回荡中中国大地的各个校园；有了《活着》，现实中就有无数贫穷挣扎的百姓坚信“坚持，一定要活下去”的对生的信念。一部小投资的《暖春》在全国，特别是在拍摄地山西引起的震动与催下的泪水不亚于当年的《妈妈再爱我一次》，关注的是最贫穷最无靠的乡村的孤女，无论是穷人还是富人，电影让人感到在最贫穷的时候，还有那么美好人性的光辉，让人感到一股股来自春天般的暖流。而今，穷富分化已经成为社会的一个主要矛盾问题，如果用阶级的理论分析，则是过去所说的“无产阶级与资产阶级”、“农民阶级与贵族阶级”之间深刻的矛盾。社会普遍“仇富心理”不是无根之源，富人为什么富裕？除比尔盖茨特殊情况外，大多数美国富翁不会一夜出现，而是家庭三代人、甚至数代人的努力。而中国大多数富翁他们自己也不知道他们是怎么突然发了“洋财”变成千万、亿万富翁的，山西的煤矿大老板三十年前他爷爷的爷爷，奶奶的奶奶也没梦想到最近十年的工夫，他们居然成了拥有亿万财产的超级富豪，而他们的文化水平甚至还没小学毕业。这就是中国的现状，一种催生无智却更能暴富的体制。电影艺术工作者为什么不能用你们的镜头去批评，去反思，去追问，去记录这个畸形而无序的荒诞时代呢？
第三，发展与环境牺牲问题。中国疯狂的发展则是以疯狂的牺牲能源与环境为代价的。能源是有限资源，无数个私人煤矿将有限的资源恨不得一夜挖尽，是谁赋予了他们侵占国家与人民的资源财产？我们的孙子的孙子将来面对能源耗尽怎样维持生存？环境污染更是一个棘手的问题，多少条河流被污染，多少片森林被砍伐，多少块良田被侵占，多少动物面临灭绝，中国虽然逐渐富裕，但是以牺牲环境作为代价带来短暂的高速发展，这样的发展值得吗？废气，废渣，噪声更是充满了中国每个城市各个角落，首都北京目前380万辆的私家小轿车每天象饥渴的母狼对着城市咆哮，为什么政府只为了赚钱而不予以数量的限制？艺术工作者最热爱自然，热爱山川河流，热爱清风明月，是美丽的大自然赋予了他们的灵感，而今当明月不再清晰，春风不再骀荡，江河不再清澈，空气不再清新的时候，我们怎么还有艺术的浪漫？怎么还有艺术的灵感？我们的电影工作者为什么不用镜头去呼吁，去呐喊，去宣传甚至去战斗？感谢陆川的《可可西里》，一群群温顺无辜的藏羚羊因为这部电影免遭了更多的猎杀，就算铁路通往拉萨也要考虑是否惊动了两边的藏羚羊活动。另一部电影《惊涛骇浪》虽然是歌颂人民解放军抗洪抢险的故事，但是，铺天盖地而来的滚滚洪水，震耳欲聋倒塌的民房，被淹没的无数个村庄、田野……一个个惨烈的灾难镜头，让我们感受到环境破坏的恶果。关注人类自我生存状况，关注人类和环境的关系，是导演们义不容辞的责任。
第四，道德与精神危机问题。上世纪90年代面对全国人民疯狂地为钱而奋斗，而痴迷，而痛苦，而斗争，一些学者发出了“道德危机”的警示，展开了人文主义精神大讨论。而中国今天的现实是没有理想，没有信念，没有英雄，没有激情，有的是对金钱的膜拜，对消费的狂崇，对一夜暴富的向往，对一个个永远没完没了，智力低下，没有任何唱歌实力的作秀节目的热烈追捧。电影的一个主要功能是“寓教于乐”，让人在欣赏电影的时候得到励志，得到勇气、反思、忏悔甚至痛苦。最优秀的电影，决不是媚俗与媚外，决不是故弄玄虚的“宋祖德”似的无耻与炒作，电影是需要艺术家的良心，一颗拯救世界，拯救他人精神的良心。如果一个导演，连自己就拯救不了，自己纵情于权力膜拜、对金钱无止境的追逐，对色女色男的沉溺，对吸毒的好奇，比世俗还世俗，比人渣还人渣，这样的导演怎么能够拍摄出具有人文思索的电影来呢？《周恩来》、《焦裕禄》、《离开雷锋的日子》、《美丽的大脚》甚至《上甘岭》、《地道战》、《烈火中永生》、《刘三姐》……等优秀片子，其散发出的人格魅力与精神力量是巨大的，无论是领袖还是平民，无论是革命烈士还是古代民女，无论是烽烟的战争还是和平发展的时代，他们身上负载的对祖国的热爱与忠贞，对人民的关怀与赤诚，对未来的憧憬与向往，对邪恶的痛恨与斗争，对自我的严格与牺牲，对崇高的执着与追求，深深地感动着、激励着一代代中国观众，这些电影在岁月的长河里曾经是无数人的精神的源泉，今天再重新欣赏这些电影，依然能发出垂照人们心灵的光芒。电影的百年历史中，人们记得这些电影，记得这些具有崇高灵魂的人民的电影导演，人民在心中会向他们致敬！今天，在道德与信仰缺失的年代，我们景仰的老导演已经老了，但他们电影里的声音从没在中国的时空里停息。我们期望第六代、第七代、“80后”的新人们，不要忘记电影的历史，不要辜负时代的期望，让镜头对准人民，让当下的观众在欣赏电影后，不仅仅是对中国问题的叹息，更需要正义、理想、激情、英雄、牺牲精神的鼓舞。
二、“人民性”原则的电影审美期待
什么是人民性？即将竣工的花费数亿元的国家大剧院工程业主委员会党委书记王争鸣接受《深圳商报》采访时说：“国家大剧院要在尽可能多的表演艺术门类中，用尽可能好的节目，为尽可能广的人群，提供尽可能优的服务，体现人民性。”“高雅艺术与大众需求有着强烈的互接需要。让艺术从小众走向大众，才是艺术的生命所在，否则只能成为‘艺术的终结’。以此来看国家大剧院，人民性显得尤其至关重要。如果端起高雅殿堂的架子，变成达官贵人的‘私家花园’，让大众远离了艺术，那么其门庭若市的可能也就岌岌可危了——皮之不存，毛将焉附？”①王争鸣书记的言语讲得十分准确、深刻、生动，高度概括了艺术与人民的关系。简单地说，“人民性”就是我们领导经常挂在唇边的一句口头禅“把人民的利益放在首位”，是真正地为人民服务。电影艺术是表演的艺术，更是人民的艺术。苏珊·朗格说：“真正的艺术情感是人类的情感，它无法不与丰富多彩的生活相关联。”②对于电影审美与人民性，可以从以下几个原则去把握。
首先，“人民性”与导演主体性追求并不矛盾。每个艺术家都尽可能追求主体性创造，在题材选择、拍摄角度与镜头运用上都打上导演独特的艺术追求烙印。但是，导演的主体性追求与审美个性如果绝对化，片面化，孤立化，那就是一种极端的个性化追求，将鲜花当作毒草，将牛屎当作蛋糕，将媚外当作开放，将庸俗当作崇高。海德格尔认为，应把人的主体性确立在追求人与自然，社会及现代与传统的内在和谐的基本范畴内才是合理的。因此，导演的视角应该关注的是自我与社会、自然与他人的和谐关系的建构之中，而作为社会中心活动的主体“人民”需要导演自觉的予以关注。关心人民，就是关心社会，也是关心自己。将自己的艺术创作与人民故意对立起来，拍摄出的作品也是玩家的雕虫小技。真正伟大的导演历来都是注重对人民的关注。从中国第一代导演张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁；第二代导演蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆；第三代导演谢晋、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风；第四代导演吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等无数先辈杰出的电影家身上，都可以看到他们电影精神和作品与人民紧紧相连接，心心相印的鱼水般的亲密关系，他们的电影仍然有每个人独特的个性风格与自我的主体性审美追求。谢晋的风格绝对不同于谢铁骊，谢铁骊绝对不同于谢飞，谢飞绝对不同于谢添，谢添绝对不同于谢园，但他们都有一个共同的电影旋律：倾听人民的心声！因此，优秀的导演在追求个性风格的同时，绝不会忘记人民对电影的需要。
其次，“人民性”应当成为“人民导演”的一种道德理想。一个真正的导演，对于当代人民的生活应该“介入”，在喧嚣动荡的时代气息里依然坚持人民性的电影创作。张艺谋、冯小刚、吴子牛、黄建新、冯小宁等第五代电影对“人民性”都有主动追求，其作品包含着对人民真诚的理解与深厚的关切。冯小刚讽刺诙谐，张艺谋本朴诚稳，吴子牛博大深沉，冯小宁热烈激荡，虽然不同的电影风格，但电影里表现的对土地的那份眷恋，对正义的那份追求，对战争的那份反思，对人民的那份同情，对世俗的那份讽刺，无不显示每个导演的的电影道德理想与人道主义精神追求，人民性成了他们电影的自觉审美精神维度。遗憾的是，张艺谋完全可以拍摄出更多的《一个也不能少》与《秋菊打官司》，但喧嚣的市场让他内心无法平静，对“好来坞”及西方过分的好感让他越来越偏离人民，越赖越追求虚假的形式豪华与电影阵容的强大，《英雄》与《十面埋伏》是张艺谋电影里最差的两部作品，除了镜头的精心刻意的表现外，其内在的精神散发不出他前期电影的泥土的芬芳，人性的醇厚、鲜活的灵感与人民性的道德精神力量。陈凯歌本来是一个具有平民思想的“贵族”导演，《孩子王》、《和你在一起》、《霸王别姬》让人感受到他一颗对弱者同情的敏感而多情的贵族之心，但是，他的一些故作高深的历史“虚无主义”电影，过度的“自我贵族”身份的认同，让他越来越远离大众，在《荆轲刺秦王》嬴政与嫪毐乱伦中获得他了真正的“无极”与无聊。毫不客气地讲，陈凯歌拍摄历史虚构与“散点透视”，充满了逻辑序乱的影片，拍摄一部将失败一部，他不是北野武，更不是黑泽明，如果他真正地坚持他过去“贵族心态，平民立场”原则，未来还可能拍摄出几部能让人们接受的影片来。第六代导演整体风格都是个性化的电影，相对来说，张元、王小帅在追求个性风格的时候，由于坚持没有把人民冷在一边，并且不是高高在上，把人民当作“肮脏的傻子”用长镜头讽刺，所以他们的电影在个性中依然保持着清新的风格，是第六代导演中最优秀的两位。
第三，“人民性”是艺术对历史上各个时代进步的要求。每个时代，对于“人民性”的理解不一样，人民与民族、人民性与民族性的关系都有各自的阐释，但是有一个共同的规律，那就是艺术家对所处时代人民痛苦的关注，人民愿望的表达，人民思想道德与个性自由追求的启蒙与唤醒。别林斯基称《叶甫盖尼·奥涅金》为“俄罗斯生活的百科全书和最富于人民性的作品”。③别林斯基的人民性概念具有明显的革命民主主义色彩，由于奥涅金形象反映了十二月党人起义以前俄罗斯贵族知识分子的对人民充满同情的精神状态。在中国革命战争年代，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，文艺不是为别的种种人服务的，而是“为人民”的。“最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。文艺就要为这四种人服务。④邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，指出“人民”是“文艺工作者的母亲”，“我们的文艺属于人民”；“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众”；“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。”江泽民在中国文联第七次全国代表大会、中国作协第六次全国代表大会上的讲话中强调“人民是文艺工作者的母亲，生活是文艺创作的源泉”，广大文艺工作者要“充分认识最广大人民群众的根本利益，充分认识人民群众对文艺发展的基本要求。”“党要始终代表中国先进文化前进方向”的重要思想，⑤这是新时期与时俱进的马克思主义，是对毛泽东和邓小平“人民性”理论的继承和发展，也是当代中国文艺理论的主旋律。从中外电影历史上，都可以找出无数最能代表时代的具有人民性的电影作品。前苏联《莫斯科不相信眼泪》、《秋天的马拉松》、《一个人的遭遇》、《第四十一》、《战地浪漫曲》、《卓娅和舒拉》、《母亲》、《雁南飞》、《战争与和平》、《这里的黎明静悄悄》、《两个人的车站》、《办公室的故事》、《静的顿河》、《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》及无数中国现当代电影无不显示了丰富的人民性内涵与浓厚的时代特征。但是，上个世纪９０年代以来，中国由于整个文化及文艺思潮本身向内转，人们开始关注更多的是个人写作、个人电影与私小说的追求，在电影表现的是更多的是导演个人理想与审美情趣，因此“地下电影”与个性化追求的风格电影多了，而赋有“人民性”意义的电影则逐渐减少。即使表现“人民性”，但是其理解意味却发生了变化，对“人民性”传统的意义予以否定，更多地去表现消费社会人们的娱乐情趣，把人民性看成娱乐性。“在商业社会的语境中，人民大众常常被界定为文化消费者。大众身份的重新界定证明，强大的市场体系正在深刻地改造所有的社会关系。”⑥作家王朔甚至把“人民”当作阻止进步的政府帮凶，“只要我和人民搞到一起，一切都由不值变成值得了。可我觉得人民在这里是可疑的。当然，人民里有朴素的、善良的，但大多数情况下，人民也可以当帮凶，这点儿事其实大家都明白的，你不能把一个普通人对你的一点好意扩大为整个人民的爱和善，你把它扩大到普遍的程度，就是一种不诚实，一种献媚。”⑦这是一种种极端的看法与对“人民性”误读。第六代导演中也有个别电影把人民看成“群氓”，其镜头下表现的是人民的麻木，呆痴与生存环境的的极度恶劣，但这些电影最终也只是赢得炒作的“小众”电影，本来就远离人民，没有多少价值意义。
第四，“人民性”呼唤着中国当代导演关注表现人民的痛苦与愿望。与电影相比，“人民性”美学原则在文学中更能得到充分的展现，90年代以来的中国文学产生了“新现实主义”冲击波，谈歌的《大厂》、刘醒龙的《分享艰难》、李佩甫的《学习微笑》、隆振彪的《卖厂》等等表现底层民众的的艰难生存状态，达到了历史上现实主义的灵魂深处，“人民性”美学原则在文学中得到了回归。中国目前面临着各种形形色色问题，导演不应该一味沉陷于个人主义的趣味风格之中，见死不救，见难不理，缺乏应有的艺术道义感与人民性。时代的腐败，穷富的分化，环境的破坏，道德精神的滑坡，钱权的过度崇拜。物质的过度消费等种种令人忧虑的社会病症，都需要我们的导演去发现，去记录，去揭露，去斗争。电影不单是小资的个人玩赏喜乐，你生活在这个时代，选择了大陆中国，你就理应担当起一份文艺工作者的责任，理应想民众所想，为民众所急。我们期待着第五代著名导演张艺谋在奥运会后能够回归现实主义电影传统，站在“人民性”的一边，拍摄出更多经济、实用、感人、清新的真正的“中国人民”的经典电影来；期望第六代具有个性的导演们在追求独特个性的同时，将“人民性”与电影风格结合起来，犹如王全安《热娜的婚事》，达到艺术表现与人民性的精神内涵相统一并获得国内外市场的双赢；更期望“８０后”的后生导演们不要一开始就“关起门来造车”，将自己对电影精神的追求真正融入生活之中，融进人民之中。
总之，我国现实主义电影道路发展非常曲折，从电影发端受“五四”新文化影响，电影开始表现人民的痛苦灾难，表现人生经验和曲折，表现强烈的爱国主义精神和民族情绪，但是，解放后，我国文艺上的政策失误和左倾路线，使得电影发展遭受到了巨大的创伤，电影现实主义道路被发展成极端虚伪变态的“颂扬现实主义”，而远离了艺术本身，中国电影走进了一条政治钳制的死胡同。十一届三中全会后，中国文艺的春天回归，电影艺术也得到了回归，现实主义的道路得到了深化，第三代、第四代导演拍摄了大量的关于“文革”创伤题材的电影，并反思文革，电影呼吁将“人”还原到大写的人，要求人的尊严和独立，爱情的自由与解放，人民的幸福与富裕，虽然还有很浓郁的政治元素，但对“人”本身幸福的关注成了新时期电影的一个焦点，新时期电影的现实主义的回归，标志着“五四”以来的精神启蒙的断裂得到了修复与再生，是中国改革开放背景下又一次新的文化启蒙。
注释：
［１］燕农《深圳商报》，2007年6月14日。
［２］《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页。
［３］别林斯基《论〈叶甫盖尼·奥涅金〉》《文艺理论研究》1980年第1期第181页。［４］毛泽东《毛泽东论文艺》人民文学出版社1983年版，第54页。
［５］江泽民《江泽民论有中国特色社会主义》中央文献出版社2002年版，第392页。
［６］南帆《文学理论新读本》浙江文艺出版社2002年版，第124-129页。
［７］王朔《美人赠我蒙汗药》第二十一篇，年轻一代的“身体政治学”。
20世纪八十年代中期，中国文坛与影坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们、导演们及艺术家们一起开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，在文学上他们的创作被称为“寻根文学”，在电影及绘画批评中，他们被称为“民族文化派”。
民族文化热首先是在文学领域内兴起，带动了电影的文化寻根，很多电影都是根据“寻根文学”作品改编的，当时最热门作家贾平凹的作品刚刚写出，就被各大电影制片厂争先恐后地拍摄，甚至排队等待他的作品。要了解我国第五代导演的电影风格与审美特点，必须对整个八十年代的寻根文学做一个系统地了解。
