一、你写出了比较受人注意的作品时，在有关文学创作的各方面已有了哪些准备？它们是经过怎样的努力达到的？你在这中间有些什么体会？
准备是多方面的：在长期的革命生活和党的教导下，改造和锻炼自己；大量地、认真地读书学习；不懈地练笔，学习运用语言和使用文字的能力。
这里只说政治锻炼。我是在党的教育下长大成人，获得了生活知识和文化知识，学习和正式从事文学活动的。
我最最深刻的体会是，无论从事什么专业，都必须要求自己首先是一个坚强的政治战士。专业是帆，政治是舵；没有舵，帆是毫无用处的。要做一个坚强的政治战士，就要老老实实。在各种大大小小的政治斗争和群众运动中，应该是积极分子，要求自己在斗争中起骨干作用：要爱集体，守纪律；要爱政治学习：听政治报告、读文件要积极主动，钻深钻透；想政治要多于想文学；对无论什么样的事务性工作，都要有极浓厚的兴趣，做起来要达到入迷的程度。政治是群众的事情，群众的生活斗争（阶级斗争和生产斗争），所以，要做一个坚强的政治战士，就要置身在工农群众的行列，置身在群众的实际斗争之中，跟他们一起从事战斗。
只有这样，才能使自己成为一个真正的革命者，成为革命大家庭的毫不含糊的一员。只有这样，才会逐渐地跟工农群众及其干部，有共同的感情、语言、希望以及考虑问题的方式和习惯；在随便什么问题上，只要挤个眼或耸耸鼻子，就能够互相会意，彼此了解；在随便什么时候，都可以跟群众搅和在一起，亲密无间。只有这样，才能把握时代脉搏、时代精神，换句话说，就是把握住人民群众思想感情的动向；对人民群众、特别是对他们中的先进分子的思想感情及其作为，才会非常熟悉和非常容易理解，而且是具体的理解。
这是政治锻炼，同时也是生活经验的积累。因而，这也就是文学创作的主要准备。
我觉得这是很重要的。要想忠实地描绘当代生活，真实地塑造新人物的形象，就必须同他们心灵相通，感情相融；反之，只靠表面描画，是永远不会成功的。表面的描画，即便从道理上说是正确的，而从生活感受、艺术感受上说，则免不了是造作的。宇宙间的任何东西，如果我们不能把握它的内在实质和内部状态，也就不可能准确地把握它的外部表现。
二、你在最初发表了一些作品之后，是否有过不能突破原有水平的苦闷时期？如有过，回想起来是由哪些原因造成的？以后又是怎样突破的？
说到苦闷，也有也没有。说有，是说每写一篇作品，都会有一番苦闷，直到文章写成，苦闷才会消失，快活才会生出来；说没有，是说到现在为止，还没有遇到那么个“苦闷时期”，这或许是由于我写得还不多，许多题材排好了队，等着要写，而且，我自己正在初学阶段，还谈不上什么“水平”的“苦闷时期”。
我写得很慢，常常是想了好久才写，写的时候，为了找到一个好的开头，常常要写几遍，以至十几遍；有时文章过半，又废而再来，直到觉得一切都顺当了，明朗了，深化了，才能一笔写下来。写完之后，一般的改动不大，多半是抽肥补瘦，压缩删节，去虚辞，凝文句，剔造作，求自然；把明目张胆、慷慨陈词的表白收起来，使其含蓄；把可有可无，只怕人家弄不明白因而唠叨的章节砍掉，给读者留下创造的余地。
由于如此费周折，起初，我很生自己的气。但我安慰自己说，这是由于不熟练的缘故，等写过几篇之后，就会“一挥而就”，再也用不着这样苦自己了。可是事实却不然，每次摊开稿纸，仍然免不了一番折腾，浪费许多稿纸。这时，我才真正懂得了高尔基的那一句名言：文学创作是一种沉重的劳动。因为，生活中的每一桩事件，每一个人物，被当作文学创作素材时，都要求作者把它所包含的内在思想深化，人物性格化和典型化，并从而要求有一个相应的表现形式。比如，我写《新结识的伙伴》的时候，起初，我只是想通过劳动竞赛写人们的干劲，全部情节故事都围绕着这个意思来安排。但在写的过程中，我总感到写得很肤浅，没意思。而题材本身又给我提出一个问题要我深思：这些妇女为什么干劲这么大？她们当前的全部生活中，包含着什么样的生活真理？于是，我便根据我对中国农村妇女的了解，作了一番研究。我回想她们解放以前的生活和思想风格，解放初期的生活和思想风格以及当前的生活和思想风格，使我明白了，她们其所以如此勇敢豪迈，是由于她们的社会地位跟往昔根本不同了，像恩格斯说过的，她们从前过的是非人的生活，今天则过的是真正的人的生活。而且，从我自小对妇女的理解，我知道，妇女的才干，并不比男子差，而过去，她们的才干是被压制着、窒息着，她们也很知道自己的才干（常常表现为某些妇女对她们的父亲、丈夫和兄弟们的才能不大佩服或在某种不得已的情况下挺身而出，代替男子应付生活中的重大事变），但是，就是她们自己，也由于旧道德观念的束缚却甘愿屈从。可是，当她们一旦获得彻底解放，一旦变成一个自觉的阶级战士，她们的才能和力量便像山洪暴发似的一泻千里不可阻挡了。经过这一番考虑（人们通常把这叫做主题的提炼），我原来所想的劳动竞赛，只不过成了小说的一个表面事件，我只是借这个故事的便利，来反映中国农村妇女的新的社会地位、新的命运、新的生活，来描写由于这种真正人的生活所引起的真正人的感情的大爆发。从而，小说的名字也改成了《新结识的伙伴》。
这是文学创作的一般规律，因而可以说是铁的规律。不同的素材，不同的思想内容，自然要求不同的艺术表现方法。所以，每一次写作，不但要有新的思想内容，也要有新的艺术技巧，对文学史来说是这样，对一个作家的创作来说也是这样。所以说，每一次创作，都是一番新创造，而每一次创造，都会有一番苦闷。苦闷是正常的，不苦闷可就糟了。
那种“苦闷时期”，我也曾听人说过，所以事先曾有过一点准备。为了不陷入那么个“时期”，第一，需要有写不完的题材；第二，不要一开始就迷信自己的独特风格，作茧自缚。
一个作家不可没有自己的风格，就像一个人不可没有自己的个性一样。但是，第一，在风格未形成前，切莫去主观臆造或规划什么风格。我知道有位业余作者，一开始就给自己确定了要有赵树理同志的风格，要做赵派，结果写作越来越困难，越来越没生气。要做赵派，要努力学习赵树理同志，这是应该的，也是十分好的志愿，但不可以此来束缚自己。人们还主张，要有独创的风格，这也是天经地义的，应该独创，但也不可因此而以自己束缚自己。风格是在创作过程中，作者个人气质和生活素材、时代精神的巧妙的、不自觉的结合，让它在长期不断的写作实践中，自然而然地逐渐地显现和形成好了，主观设计是不可能的，也是无益的。第二，当你完成了一个较好的作品，受到读者的欢迎，得到评论家的好评，同志们也热情地指出了你的文风的特点和成功之处，这时候，要特别注意，切不可拿自己的昨天来妨碍自己的今天，在往后的写作中，决不要担心自己不像自己，而要一心一意为新的题材和内容，去找出适当的艺术形式。对初学者来说，倒是应当有意识地去选择不同的题材，以便有可能运用不同的艺术样式，从各方面锻炼和丰富自己的艺术技巧，以免使自己陷入僵化和贫乏。孤立地追求风格特点，往往会走弯路。我知道有一位同志，因为有幽默的才能，他的这种才能，受到了同志们的赞赏，于是他便拼命地在幽默上下工夫，甚至于忽视生活的真实性和严肃性，久而久之，影响到他的艺术思想和审美情趣，任何事情，落在他的眼里都变成一场滑稽戏，他就这样写了几篇小说，遭到了读者的公正批评。
归根结底，仍然是内容决定形式。现实生活总是生动活泼的。生活本身就创造和包含着表现它的技巧，把生活内容摆在第一位，让艺术技巧去为内容服务吧，它服务得越妥帖，个人的风格，也就会越成熟越鲜明。
三、你在生活里一般是怎样积累素材的？在这中间你认为什么样的是重要的，什么样的不重要？在表现的时候，是怎样据以虚构和想象的？
以我的理解，文学素材的积累，不是别的，它是作者的全部生活经历和思想感情经历；对我国现代作家来说，则是作家在党所领导的群众革命斗争中的全部生活经历与思想感情经历。因此，积累素材，没有别的方法，只有投身在群众革命斗争中，尽一切努力，使自己阅历丰富，感情丰富，思想丰富。因而，在这种时候，很难说什么重要或什么不重要。这要到进行写作、安排细节的时候才能看出来。对一篇具体作品来说，凡有用的都是重要的，不需用的都是不重要的。比如鸡叫，看来极不重要，而我在农村长大，后来又在农村参加工作，“鸡叫会”也不知开过了多少，对鸡叫并不生疏；可是，在写《风雪之夜》时，由于疏忽，我让“雄鸡唱了第四支歌曲”。一个南方的读者写信问我：为什么你们北方鸡叫四遍才天亮呢？可见，别的枝节都解决妥当以后，鸡叫问题就显得重要了。当然，一般说来，更重要的还是群众的生活（全部生活、思想、感情）。
作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想（这最最重要的一点常被初学者忽视），它们像燃料似的保存在作家的记忆里和感情里，就像石油贮存在油库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人和某人的几句闲谈，甚至于只是到了一个新地方或旧地重游，等等），忽然得到了启发（人们通常把这叫做灵感），它就像一支擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧了起来，一切细节都忽然发亮，互不相关的事物，在一条红线上联系了起来，分散在各处的生活细节，向一个焦点上集中凝结，在联系和凝聚的过程中，有的上前来，有的退后去，有的又消失，有的又出现，而且互相调换位置，有的从开头跑到末尾，有的从末尾跑到中腰……一篇文学作品就这样形成了，所谓虚构和想象，也不过就是这么一回事。
请允许我以杜鹏程同志为例。他的许多小说，差不多全是这样。以他的《一个平常的女人》来说，这位宝成铁路上的郑大嫂，在现实生活里，既是多得数不清，又是一个也没有。这是一个完全虚构的人物和故事。这个勤勤恳恳地在社会主义建设中有一分热发一分光的典型，是怎么来的呢？是作家在生活中司空见惯，长期积累起来的。作者在对生活的长期观察中，积累了一个思想，这就是，在我们的人民中，有叱咤风云的英雄，也有勤勤恳恳鞠躬尽瘁的英雄。第一个五年计划开始了，作者经常同周围的同志在一起谈论怎样老老实实为社会主义建设增添一砖一瓦的问题。这个生活思想，对郑大嫂这个形象起了催生作用。一个在工地上给工人烧开水的妇女形象出现了，她每烧一锅开水，就画一个道道（计数符号），她为她的道道而自豪，读者也被她的道道所感动。画道道是全篇作品所要表现的思想中心和故事中心（文章的眼），其他的情节，都是从这里引申或派生出来的。但是，真有过这么一个烧水女工，每烧一锅开水，就画一个道道吗？没有。这个中心细节又是从哪里来的？它来自作者的幼年生活。作者小时候，跟母亲过着极贫困的日子，为了从母亲那里得到一件新衣，吃到一顿饱饭，常常要期待许久，在这种期待中，他每天在门背后的墙壁上画道道，来计算期待已久的日子。其实，每个人都有过这种画道道的生活经历。作者把这个细节运用到郑大嫂的革命生活中，就有了完全不同的含义，它对表现作者的思想，刻画郑大嫂的形象，都起了深刻的作用。郑大嫂的全部生活，都是作者在革命斗争中长期积累起来的，而作品的细节，却是从作者的全部生活经验中选择出来，加以巧妙安排的，这就是生活素材的积累和创作的关系，这就是虚构和想象的实质。
当然，文学创作上还有另一种常见的情形，就是作者依据着一个完整的实际发生过的事件来创作。但即便这样，作者也必须把自己的全部生活经验投放进去，才可能写出那一个具体事件来。刘胡兰和向秀丽都是真实的英雄，但作家只有把全体人民的英雄生活，把自己的全部革命生活经验都投放进去，才能够描写出真实的刘胡兰和向秀丽，否则，只靠搜集来的刘胡兰、向秀丽的资料和事实来写刘胡兰、向秀丽，其结果，必然会低于事实上的刘胡兰和向秀丽。这也是毫无疑义的。因为，艺术形象要求更概括和更集中，所以，不以全体人民的英雄生活作基础，就不可能真实地复制出某一个具体英雄的形象。又因为，文学作品，本质上，是现实生活在作家头脑里加工的结果。一个作家，不管写过多少作品，而每一篇作品的产生，都要求作者运用自己的全部生活经验和全部思想感情。所以，一个作者，如果自身的革命生活经验贫乏，即便搜集到一个十分动人的故事，也会写不出或写得苍白无力。反之，如果自身革命生活经验丰富，即便是一个表面看来很平常的故事，也可以写得深刻而动人。
文学创作素材的积累和运用既是这样，那么，有些同志说，我那个车间，或我那个生产队，没有什么可写，这就是说不通的了。为什么到工农生活中了或本来就生活在工农之中，反而觉得没有什么可写呢？一般的感觉和回答是：我所接触的生活很平淡，或是，感到生活很激动，可是到了要写的时候，却觉得平淡无奇。这是什么原因呢？原因很多，但主要的原因不外乎是，作者本人生活阅历浅，因而对生活事件便感受得不深刻，体会不到貌似平凡的生活现象里所包含的深刻的社会内容。
社会生活中的种种事件，是既平凡而又不平凡的。六亿五千万中国人，每人都有一部生活斗争史，每一个平凡的生活现象，都和另外许多事实和现象联系着，因而可能包含着重大的社会内容。郑大嫂，这个烧水的女人，作为一个生活现象，粗看起来，是十分平常的，所以作者的标题就有意地叫做《一个平常的女人》。她只不过一锅一锅地烧开水，她只不过在烧水之外，又抽空砸石头，想多为工地做点事。表面看来，这个人物和故事，既不惊天地也不动鬼神。可是，当作者把这种现象和其他现象联系起来，即和郑大嫂的身世，郑大嫂的家庭，郑大嫂来工地时的动机和行动联系起来，和郑大嫂烧开水画道道的朴实而自豪的内心情绪联系起来，把郑大嫂的工作和整个工地，亦即和祖国建设联系起来，把郑大嫂的命运和全体工人阶级的命运联系起来，这个平常的女人和她那烧开水的平常工作，一下子，都显出她的不平常了，你会从她的一生看到中国工人阶级的生活变化，你会从她这个女人的现在和未来，看到一个阶级的现在和未来。你看，这个平常的女人，实在是一个可歌可泣不平常的人物。所以，作者使用的标题，又是有意地把“不平常”的立意包含在“平常”的字面里。
这种现象，是在任何一个车间、任何一个生产队都普遍存在的。我们不是经常在评选先进人物吗？如果仅从表面上看，你或许会觉得，许多先进人物的先进事迹，仿佛并不是那么惊天动地、惊心动魄的。比如说，在一个生产队里，有一位老人，他总是上工比别人早，下工比别人迟，别人收过的棉花地，他总要抽空再拾一遍，不让有遗失的花瓣，别人用罢的农具，他总是把它收拾到保管室里，等等。他做这些额外的工作，根本不考虑报酬。他天天如此，月月如此。粗略地看来，这似乎没什么了不起，可是社员群众和生产队长，一定会打心眼里爱戴这个人，通常也会选他为模范社员。表面看来，他的作为似乎很平常，似乎是件小事，但是，这些小事里却包含着深刻的内容，包含着做人的新品质，用一句老话说，就是包含着共产主义精神品质的萌芽。这种萌芽，既然是广大干部群众所景仰的，作家怎么反而会无动于衷呢？把这种司空见惯的现象，同这位老人的全部生活、全部思想感情联系起来，把它和周围的生活，亦即和社会生活联系起来，你就会认识到他的不平凡的本质，会被他所激发，一个新人物的形象就会突现在你的眼前，你怎么还会感觉到生活是平凡的、没什么可写的呢？
四、你在开始从事创作时，是怎样学会掌握创作的基本技巧的？以后又是如何锻炼提高的？以你的经验来看，你认为技巧的提高与哪些方面有关，而其中最重要的是什么？
这个问题，我实际上已在第二题里，作了基本的回答。这里着重讲一讲读书和其他方面的修养。
学习文学技巧，自然不能忽视读书。读书，就是看别人怎样从生活自身里，找出了艺术地表现它自己的规律和方法。古今中外，一切现实主义的艺术表现技巧，都是生活本身所提供的，作家的任务，就是把它找出来，加以集中、选择和适当的运用。比如，故事、情节，是生活本身具有的，对话的艺术，人物介绍、人物性格刻画的艺术，等等，都是生活本身所固有的。正因为这样，技巧和技巧的运用，便不是固定不变的。所以，我在读古典大师的作品时，总是把它的艺术方法的特点和它所反映的生活内容的特点联系起来考虑，又把它和我们现代的生活联系起来，考虑如何学习和运用他们的技巧。比如说，古典大师们的任务，是动摇他们所处的那个时代的社会，所以他们的艺术结构一般地是通过主人公的个人命运和整个社会生活（包括人，神，鬼）的悲剧性冲突，来控诉那个社会，动摇那个社会，否定那个社会；他们的作品的艺术感染力量，都是从这里产生的。我们的时代不同，社会制度不同，作家的任务也不同，从而艺术作品的结构，作品的艺术感染力的来源也不同了。在这里，古典作家们的艺术构思的规律，就不能胡乱搬用。这并不是说，古典大师们的艺术遗产无用了，或可以少读少学。恰恰相反，只有不遗余力地认真地学习他们，才能提高我们自己。所以，读书要刻苦要认真。
怎么读才好呢？为了能有所收获，我是按文学发展史的年代，按流派分段，再以每一个古典作家作为一个单元来学的。比如，以李白为一个单元，就把李白的诗文和有关他的文字，能找到的全找到，通统读过，并配以文学史和必要的历史著作。读巴尔扎克、契诃夫、高尔基等也是这样，才能有点起码的印象。其次，重点地研究他们的代表作，至少读三遍：第一遍通读，尽情地作艺术享受。第二遍，大拆卸，像机枪手学习拆卸和装配机枪一样，仔细考察每一个零件的性能、制作方法和它们的联系。第三遍，浏览，求得一个技巧的完整印象。再其次，就是技巧的专题研究。比如，对于人物的概括描述（作者的介绍）方法，感到困难，便读许多书，专门研究这个项目，看人家怎样概括地介绍人物，叙述了几次，在什么时机叙述，叙述些什么，如何叙述得结实而生动，和其他章节之间怎样安排、联系、转折、照应，等等；此外，又在群众中，专门找人闲谈，请他们给我讲一讲张三或李四是怎样一个人，有意识地听取和学习群众在口头上是如何概括地来介绍和评述人物、刻画人物性格的。这就叫做专题研究。
除了平常用功读书以外，在写作过程中，要一边写，一边读。因为这时候吸收和领悟得最快。只有下这样的苦功去学，才能有一点长进。世界上的好书是很多的，我至今，才只读了很小很小一部分，可以说沧海之一粟，但是不要望洋兴叹，有一点时间，就读一点，工作一天，就学习一天，日积月累，工夫是不会白花的，只要在一本书里，学到一点点真理，学到一小条技巧，汇集起来，也就很不错了。
除读书而外，还要经常听音乐，听弹词，听相声，看戏，看电影，看画，看雕塑，看舞蹈，看名胜古迹，看博物展览，从各方面陶冶自己的艺术兴趣，训练自己的艺术感受官能，否则是很难提高的。
五、你从事创作以来，是否读过一些谈创作经验的文章？对你有无作用？哪些经验对你是重要的？你又如何在创作中加以运用？
读过。如果光读一个作家的创作经验而不细读他的作品，则没用；如果把经验和作品一起读，便有用。如果只读这类经验自己不努力练习，则没用；反之，便有用。把别人的经验当做固定规章或具体措施，则没用；作为一种参考和启示，细心领会其精神实质，到了自己正式写作时又把它置诸脑后，便有用。正因为我对待谈经验的文章是这样一种态度和方法，所以，究竟哪些经验重要，而我又是如何在创作中加以运用的，连我自己也弄不清楚。
1959年10月
