（一）
不管我们曾经采取过什么样的态度，是用冷漠或鄙夷的眼光去看待它，还是以炽热的激情去加以激励，现代艺术在中国，毕竟已经度过了它最初的草创和多向的试探，真实地进入到现实生活的空间之中，成为我们精神经验的重要部分。我们身边物件不断翻新的造型及蕴涵的多向创意，无时无刻不在提示着现代艺术实际上已经掠过了我们身边，生存的相当一部分空间已经罩染上它的色彩。
被认为是“轻松的前卫”的《大地走红》（邸乃壮）和“虚伪的前卫”的《黄河的渡过》（陈强），曾以媒体携带的伦理公德，撩拨着民族的自尊和自豪，致使中国式的现代艺术也在这块古老的土地上应运而生，它同时直接导致“后现代”这一特定概念的出现。
（二）
文化这个概念曾经被我们认定是“人类意识”的符号化显示标志。换成一句比较轻松的语言就是，人是有意识的。这种意识不仅是对自己的“自我”感知，同时也存在于对“它者”的感知过程中，也就是将“它者”的条件——我们通常所谓“客观的因素”——构成自我主体判断的内容。在另一个层面上来说，主体对于客体的判断，总是需要通过主体的意识显露得以流传，没有“流传”便没有意识显露的可能。“意识”被出示的条件相应地要求一种符号化的标志，符号被“集体意识”建构并使用，于是，文化便告以完成。符号其实便是文化的出场方式。
文化的视点包含哲学的文化和一般的文化两层涵义。哲学的文化敦促我们使用一种还原和基本的目光去对待将要或已经发生的一切，而一般的文化则是将与符号化有关的主体形式全部放置到一个相关的视域之中，加以迅速判断与融解。它们构建成一个特定的文明板块，也就是我们所要不断申明的立场——逾越艺术本身的限定，以一种宽容和轻松的目光去看待这些将要发生和已经发生的一切。
文化视点不可避免地会带来多向的理解。哲学化的文化在对艺术做还原性剖析的同时，有可能会忽略必然的、作为艺术本身的意图，这是因为还原的过程就是忽略细节的过程。艺术周围的环境也是多向的与制动的，带有当然的神秘感和细腻感。对此有所洞悉之后，我们就可以明白那些逸出中国的海外艺术家，面对崭新的艺术状态，为什么会出现失语和呓语状态，尽管从资讯及传媒上他们同样可以得到中国大陆的艺术发展的信息。文化情境的规定与制动过程中，包含着一条神秘的生命链——这条生命链是由无数个细节犹如空气颤动那般微妙地组成的。它的任何一丝缺憾都会从根本上形成那种偶然的开端导致重大结局的文化悖谬，这就是文化本身的不可预知及规定的意义和价值之所在。
（三）
现代艺术作为实验的、异端的智慧体现，必然异于那些来自于科学的、正常的文化知识的支持，同时，这种实验时代的发轫和对异端的援助，与文化背景的撤换有着必然的关系。正如一幕话剧的背景的幕布已经换上了五彩的诡异抽象图式，而现场还在叙述着漫长的故事，这一切是那样突兀与不平衡。中国守成艺术家在这场突变中，由衷悲叹“真理毕竟掌握在少数人手中”。巴尔丢斯艺术展在中国的出场又为之注射了一剂强心针，这位以坚持“写实立场”而闻名于世的孤独艺术家，令中国艺术家看到这样的意外：在国际潮流之外还存在如此的艺术可能性，并且居然也可以刮起灼人的旋风，或者这些现象本身就是中国艺术家的幻觉？
后现代的折中性质，使人们不再去探究现代艺术中蕴涵着的人类智慧以及非同寻常的感觉方式与创造方式。作为一种“实验”的艺术，它是人们现有的精神世界中本来不存在的东西，它迫使人们以相应的智慧接受。这对于处在商业化社会中试图以阻断历史获得“平面真实”文化的人们而言，不过是一碗凉透的姜汤，或许仅有的辛辣也在不知不觉中被排出体外，再没有那种发汗的畅快、淋漓、虚脱与再生感了。
（四）
从精神迷乱的鼓舞到大众商业文化的垃圾场，现代艺术中到底还包含了多少真正的文化精神与艺术遗产？当现代艺术连批评家也解读不了其中的精奥之时，那么剩下的也许只有干瘪的蜕衣；当一些艺术在利用废弃现成物激发精妙的含义时，“皇帝新衣”的判断便油然而生。于是，当艺术博物馆花费了巨额纳税人的血汗钱拢到精美展室中的尽是垃圾时，人们的敬意就自然地消失了。
当论辩中的怀疑论者稍稍伸张一下被压抑的心灵时，却突然得知这场辩论本身就是一场骗局，那么，惊奇与沮丧就会自然滋生。它使人们对现代艺术又无奈地关注了一次。但我们再返回那恬静而单调的古典世界的“可能”还有多少呢？尽管现代艺术给我们留下了一次又一次的遗憾、一场接一场的懊恼，我们在无形中又做了一次看客，违心地在为一出并不高明的闹剧捧场。但是，我们毕竟在成长，在一次又一次心灵的震撼与砥砺中获得成熟的愉悦和惊喜的颤栗。现代艺术从某种意义上讲是人类的一次成人的仪式，它迫使我们不断地丢弃那幼稚的幻想和弱智的游戏，在精神战争的烽烟中逐渐地、不可遏止地成长起来。
正如抽象艺术是发展了人类精神的感知智慧，装置艺术则反映了物体重组之后非物理的审美。装置的文化依据是，它所借用的媒材本是人类特定意识作用的产物（或者为人类观念所覆盖与扫描），于重新的配置与挪用的过程之中完成了一次精神历险。在《踪迹学报告》所实施的方案中，作者受到感动的是与他合作的“她者——女性”几乎不约而同地宣称这是她们从未经历过的一种奇境，是精神空间的一次真正的延伸，是对被文化残害的艺术直觉的一次查找。在这个层面上，我们则完全可以把艺术视为人类精神发展上的催化剂与消除弊端的清道夫。
（五）
本书的题目注定了文章介入的角度，即我们关注的是西方艺术作为语言和方式的母本在中国当代文化情境中的遭遇和变化。中国的当代艺术家正是在这个变化过程中，寻找自己的感觉，使自己真正步入新的发展。谋取平等的对话接轨于“国际规则”，还是艺术发展的必然呢？、这是一相情愿的臆想，当“后现代主义”“后殖民文化”这一“主体明确”的概念认同原则，不时激发在中国艺术家面前，一切现有资源的利用也就成为既成的表演，忐忑不安地听训于最终的判断。在这个层面上来看中国的现代艺术——“八五美术运动”是模仿，走出模仿之后却又归顺于“它者——主体”的判断原则之下，仿佛困惑与迷茫总是挥之不去。这的确是一个令人尴尬而又宿命的怪圈，它令中国当代艺术家深感恼怒与无奈。
但是，中国自身现代艺术的可能意义是什么？也就是说，除了我们可以用文化的视点去观察扫描，还会有什么可能的结论包含在里面呢？
这无疑是一个极其尖锐的问题，它的危险也同时反映在这个问题的两难之上，一方面，按照后殖民主义的观念，第三世界艺术即是一种被第一世界所认同的对象，是被攫取的资源，在此意义上，“越有民族性也就越有世界性”的判断，根本上就是一个荒谬的神话，这是因为世界性并不以民族性作为判断的主体，判断者永远处于一种被动的处境；另一方面，这正是后殖民时代文化的一个特有景象，诸如第三世界边缘地带问题。当西方中心论的世界性文化由欧洲位移至美洲时，其实也是一个经济和文化指标的双重谐和。当野蛮而浅薄的美国文化大摇大摆地占据欧洲殿堂之时，绅士们对于这种“没教养”的入侵只能耸耸双肩而无可奈何，在“大举进攻的文化”挟带着“目的”的操作程序面前，人们只能眼睁睁地交出文化霸权的宝座。
对于书法形式的利用，对于浮世绘的把握，固然可以使我们看到东方艺术的活力之所在，但同时这种“佛头着粪”式的利用，不也是一种野蛮的抢掠吗？毫无疑问，对此乐观既是盲目的，也是极其危险的。因为“被认为”的本身，就只能处于资源地位，在当今世界上占据主体位置的绝对不是文化的“活化石”，因为“化石”这个概念是由考古学家“这个主体”设立的。
中国艺术毫无选择地陷入到一个极端的困境之中。一方面，我们必定要面对自身艺术进程的发展，另一方面，又必须遵循国际文化的游戏规则，并采取灵活多变的方式加以处理，同时还要审慎而有效地利用中国的文化资源。这一切，都将成为我们今天所必须严肃而认真地对待的问题。以对国际间文化问题的探究展开我们现在的思考，这也是现代艺术进入中国必发生变异的理由，另一方面就是接受了西方现代艺术之后，中国当代艺术将如何发展，对于这一点，我们须用一种批判的眼光对之进行观察。
