有唐一代，政治较开明，诗歌极为发展，并且产生了相应的理论，自觉运用这种理论寄托理论，使用“比”法的诗作是相当的多的。许多是大家熟悉的，小孩子都会背，但其旨义连大学教授、研究员也未必解得。如孟浩然的《春晓》，柳宗元的《江雪》，杜甫的《漫兴》，李白的《横江词》种种。《春晓》说：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
表面看这只是写的自然景物，表示孟氏对落花的惋惜；其实是借此自然景物，借自然界的风雨比拟政局的变化，以对落花的惋惜，来惋惜被摧残的国家精英。全诗说“夜”暗时期即坏人统治的时代——结束了；“风雨”停止了政治斗争已经过去；“晓”新时代张九龄为相的时代——开始了；“天气晴好”政策对头，朝廷清明；处处“鸟啼”文士齐唱赞歌，颂开元盛世。但过去的那“一夜风雨”不知吹打落了多少香花埋葬了多少英杰？从而不自禁地为之写诗一叹。这样，我依白氏理论去注孟诗，是牵强还是确切呢？当然不这样解释，只当自然现象看也说得过去，但“意境”、意义就差远了。《江雪》：
“黑千山鸟飞绝，万径人踪灭。”
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
说是柳氏写了一幅雪景，反映了渔民的艰苦，虽然也勉强可以，但说柳是借此言彼，借冰天雪地来形容他们变法失败后的政治形势，其“寒冷”统治气氛——简直令人难以忍耐，受牵连的人很多。面对这种形势，不但人都去了，连飞鸟也都飞尽了远远地避开了。这不是很恰当吗？而在这种恶劣形势下，仍然有一老翁，独独地江中垂钓，用以比喻自己，仍然没有如他人那样远避，仍在激励自己与“严寒”斗争，在无望中怀着意外的希望等待意外的收获，等待重新起用，再整朝纲。这样解释不自然吗？反之说写了人民疾苦，但其他众多的人呢？仅有一老人疾苦（他还有舟呢！）那是暴露社会黑暗还是歌颂社会光明呢？那老翁究竟是用曲钩还是用直钩？是钓鱼还是在钓王侯如姜太公当年一样呢？
说到杜甫的《漫兴》：
肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
表面看是诗人江边惜春，见柳絮飘舞、桃花逐水而发出感叹，当然也可以，但更深一层，如前人早已指出的是杜甫借春光流逝、柳飞花落感叹朝政腐败，人心不古。其中以飞舞的柳絮比喻得势小人，以逐水的桃花比喻变节的文士，因此才冠以“颠狂”和“轻薄”的称谓（与屈原《离骚》同），从而令诗人病弱的残躯忧肠欲断。否则，真说柳絮、桃花，真是自然景物，无聊伤春，那就用词不当了！柳絮有何“颠狂”？桃花又“轻薄”在何处呢？如果有人因此振振有词地指责诗圣杜甫不通，大家怎么评呢？
诗仙李白这种有寄托、借此言彼的诗作也是很多的。不但《送裴十八》中的“风吹芳兰折，日没鸟雀喧”，《古风》中的“梧桐巢燕雀，荆棘栖鸳鸾”，“结根未得所，愿托华池边”是此种笔法，《上三峡》、《朝发白帝城》、《蜀道难》、《行路难》等等，也都是这种作品。这里仅以《横江词》为例，略作分析。
人谓横江好，侬道横江恶。
一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。（其一）
海潮南去过寻阳，牛渚由来险马当。
横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长。（其二）
横江西望阻西秦，汉水东连扬子津。
白浪如山哪可渡，狂风愁杀峭帆人！（其三）
海神来过恶风迴，浪打天门石壁开。
浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。（其四）
横江馆前津吏迎，向余东指海云升。
郎今欲渡缘何事，如此风波不可行。（其五）
月晕天风雾不开，海鲸东蹙百川迴。
惊波一起三山动，公无渡河归去来。（其六）
这当然是写的“横江”和横江中的风浪。但这“横江”也正是他处境的同义语，而“风浪”则是政治形势的别称。诗人以横江风高浪险、形势可怖以喻当时的政治状况。诗中涉及的地方有横江、寻阳、牛渚、马当、天门、三山诸处，是泛指江西、安徽、江苏、浙江一带，当时他正活动在这里以避胡尘。是时玄宗南逃四川，肃宗私立灵武，而永王拥兵东下，意欲谋位，“云旗猎猎过寻阳”，掀起一场政治风波。诗人用“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”，“白浪如山哪可渡”，“涛似连山喷雪来”，“浪打天门石壁开”，“如此风波不可行”比拟当时形势的险恶及从事政治、投身仕途的危难。海云东升，风波难料，津吏的劝告都是有价值的，因此结束时，他以“公无渡河归去来”作结，企图避开这场“海鲸东去”引起的风浪。但终陷进，“胁迫上楼船”，被以“叛逆”罪收监寻阳。诗反映了这种政治势态，真是形容尽了。以为真是写横江（即横江浦，在安徽境内），写祖国河山，自然山水，用夸张文笔，有何意义可言？又何须如此！古往今来，为附庸风雅涂抹江山的有，但不是李白一类。腐败的统治，困苦的众生，早令他们悲愤万分，是无暇及此的。
唐人中最有代表性的还是理论的提出者白居易白香山自己。对于白诗，人们偏爱的，津津乐道的，是他的《长恨歌》、《琵琶行》等作品，其叙事的委婉逼真，抒情的旖旎动人，措词的准确闲雅，固令人赞赏，但他自己最喜爱的还是《秦中吟》等反映民生疾苦的诗作。其中的《婚议》、《伤宅》、《歌舞》、《买花》均系佳作。但最好的最能体现他自己的风格的当是《新乐府》中的《秦吉了·哀冤民也》一诗。全文如下：
秦吉了，出南中，彩毛青黑花项红。耳聪心慧舌端巧，鸟语人言无不通。昨日长爪鸢，今日大嘴乌，鸢捎乳燕一巢覆，乌啄母鸡双眼枯。鸡号坠地燕惊去，然后拾卵攫其雏。岂无雕与鹗，嗉中食饱不肯搏。亦有鸾鹤群，闲立高扬如不闻。秦吉了，人言尔是能言鸟，岂不见鸡燕之冤苦。吾闻凤凰百鸟主，尔竟不为凤凰之前致一词，安用噪噪闲言语！
表面看，这只是写鸟的王国，画了一幅百鸟图，但比拟的却是人生，是一曲人间的悲苦诗。故谓之“哀冤民也”。通首皆是喻体，他用“长爪鸢”、“大嘴乌”比喻贪官恶霸，以鸡燕比喻平民，以鸡燕之冤苦比喻生民之不幸，以“鸢捎乳燕一巢覆，乌啄母鸡双眼枯。鸡号坠地燕惊去，然后拾卵攫其雏”具体形象地比喻了在贪官恶霸欺压下，百姓流离失所、家破人亡的悲惨景况，以嗉中食饱不肯搏的雕、鹗比拟虽应为民做主、惩治奸恶，但饱受贿赂而不肯与坏人斗争的执法者、府台衙门等等，以“闲立高扬”的鸾鹤群比喻那些大大小小清谈误国、自视清高不问生民疾苦的文人学士，谴责他们没有人心，而以“耳聪心慧舌巧”的秦吉了比喻担负反映民间状况责任的谏官（他自己也正任此职），严正告诫他们，不能向凤凰“百鸟主”
一国之君争谏，代民鸣冤，就不配担任此职，“何用噪噪闲言语”还妄说什么呢？诗“意厚词显”，反映了诗人关心生民，爱护生民，代民诉苦，为民申冤，甘愿为黎民百姓誓死抗争的伟大心胸。观之不能不令人心潮激荡，热泪纵横。这才是好官，这才是好文人，堪称千秋样板。相反那些雕、鹗辈，鸾、鹤辈，岂不丑煞？愧煞？宁不容身无地？
王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗的后两句千秋传诵，不是因它有寄托，有寓意吗？否则也是不通的。
宋人朱熹的诗，除林文引的《观书有感》，已意在题中外，《泛舟》也是写学习心得，言打好基础的重要性，以行舟作比。有名的《春日》也与之相同。以“泗水寻芳”比拟读孔子佳作，以“等闲识得东风面，万紫千红总是春”，比喻自己这么容易的就看到了这么多的“万紫千红”美好的“花”如花一样的人生哲理。而《题榴花》是感叹自己才识文章无人赏识，虽光芒照眼也只有任其飘落，“颠倒苍苔落绛英”！这里不细说了。只讲司马光的《客中初夏》和王淇的《暮春游小园》。《初夏》说：
四月清和雨乍晴，南山当户转分明。
更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。
正如许多人指出的，这反映了他重掌朝政的喜悦心情。他以雨过天晴比喻政敌失败后的朝廷形势：整个中国再无小人乘势飞扬跋扈，只有忠君爱国之士，如葵花向日，簇拥明主。诗以“风”喻邪气，以“絮”喻小人，以日喻君，以葵喻己，不管他的政治倾向对是不对，他的这首诗充分表现了“有寄托”、“言此意彼”的特色，极为贴切自然，有深意又不穿凿，是一首好诗。仅仅认为他只是写自然界的风雨阴晴，而不是把自然景色和政治心理结合起来，未免褊狭。
而《暮春游小园》：
一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。
开到荼艹縻花事了，丝丝天棘出莓墙。
则是典型的政治讽喻诗，谓其仅仅写了自然景物随时间变化也是不对的。所谓每况愈下，“一代不如一代也”。在百花中自然以梅为尊，海棠已次，至于荼更是花之下下者。今荼已过，只有丝丝天棘高出莓墙，可见政事国情江河日下，不堪入目了！全诗一句不及政事，但国家朝政已然满纸了。而他游于其间的“小园”，正是宋朝这一大国的象征。否则，王淇写此为何呢？试看当时的宋国的统治者，难道不是这个样子，王氏说错了吗？
风凄凄，雨淋淋。花乱落，叶飘零。
在这茫茫黑夜，谁同我等待天明？
这首30年代的电影插曲，这一曲“夜半歌声”，毛泽东时代的生民可以说无人不知。它难道不是一曲反映社会腐败，美好事物被摧残，如花叶飘落，从而热切盼望早日结束黑暗统治以获解放的歌声吗？这连小孩子也会懂得的，难道不是吗？
说到已故的中国共产党主席毛泽东的诗作，由于他深知“比兴两法是诗歌创作的基本表现手法”，因而毛诗除用赋（描写）、兴（抒情）方法外，用比的诗也比比皆是。《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇！引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
是描写景物，即景抒情的例子，亦即用“兴”的例子。而《满江红·和郭沫若同志》：
小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急，天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。
是比兴两法兼用的例子。其中以“苍蝇”比喻修正主义，以“蚂蚁缘槐”、“蚍蜉撼树”喻他们的行为，以“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”喻革命形势，是典型的比法。以为真是写云水、风雷及苍蝇、蚂蚁，我想林同志等也绝不会这样说。
而七律《登庐山》：
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
更是“言此意彼”，“有寄托”，是用“比”的代表作，是一篇托言寓意的作品。诗人以登庐山望远，比拟登马列主义高峰纵观世界，以江水喻历史，以其上下游喻过去和未来。诗中“冷眼向洋看世界”，是用冷眼观看世界帝修反动势力看你横行几时？而“热风吹雨洒江天”，是说不管你们怎样欺骗反对，但时代的“热风”时代的潮流正在“吹雨”吹起革命的骤雨冲洗人间涤荡着世界。“云横”一句是逆江上望，以江水喻历史“逝者如斯”，是望过去惟见茫茫云海掩盖“九派”全国、全世界，仙人不耐人间的苦难，正乘黄鹤离去；“浪下”一句是顺江下望，看下游望未来，但见晴空万里，明媚如画，不但江水清晰，连江上涌起的白烟也看得十分清楚。而现在正值“热风吹雨”遍洒“江天”全球一片大好的革命情景，因而最后以“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”结束全诗。是用典，谓人类千百年来梦想的没有阶级，没有剥削，没有压迫，没有贫困的理想世界，就要实现了，因而想起了《桃花源记》的作者陶潜，他在哪儿呢？这样我依白氏寄托理论进行解释，比之他人的解释，谁个更优越，更确切些呢？
其他如《题李进同志庐山仙人洞照》：
暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，无限风光在险峰！
《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
不也是托言寓意、“言此意彼”，“兴发乎此，而意归于彼”的诗歌吗？其中的“暮色苍茫”，“乱云飞渡”，“已是悬崖百丈冰”，不是形容比喻国际反动势力猖獗，革命形势危厄吗？除此怎样形容才当呢？而“仍从容”的“劲松”，及“犹俏”的“花枝”，不是比喻坚定的革命者，甚至就是自己吗？那“无限风光在险峰”，会没有深层的寓意，没有人生哲理的意义，仅仅是说山吗？而“待到山花烂漫时，她在丛中笑”不是说一旦“春天”共产主义到来，“山花烂漫”，百姓都得到幸福欢乐，自己纵然已谢了，也是甘心的，从而表现了他的人格吗？他的铁骨铮铮，一往无前，毫无奴颜媚骨、遇洋折腰的民族精神和英雄气概，是十分令人赞佩的。毛主席不但推荐“比兴”两法，他自己也正是这样用的。反对“言此意彼”以自然景物比拟社会人生，对吗？
同样，他抄送日本友人的鲁迅的七绝：
万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀？心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷！
亦是如此。这“惊雷”难道不是指革命的轰然爆发，而真的是听夏日雷响吗？诗何尝不是言此意彼，用写自然景物以写政治形势呢？怎么办？鲁迅先生也这样子，还能说这种寄托理论是错的吗？
说到国外，情况有别，但像有名的《伊索寓言》，许多童话，也都是以自然景物、鱼鸟花虫以喻社会人生的。著名诗人雪莱的《西风歌》那种壮观宏伟的场景，固然是“感大自然的灵动”写成，但和革命高潮的即将降临带来的心灵的震动，毫无关系吗？结尾那人人称颂的名句：
冬天来了，春天还会远吗？
真不是言此意彼，以自然现象喻社会规律，那还有何意义？又如何值得人们传诵呢？
至于革命文豪高尔基的《海燕颂》，不是借海燕赞颂勇敢的革命者，借海鸥批判那些胆小的庸夫又是什么呢？
这些预言家叫了：
让暴风雨来得更猛烈些吧！
这不是呼唤革命高潮吗？那些一向张口闭口鲁迅、高尔基的人，于此还有何话可说？
由此看来，这种“有寄托”、“言此意彼”的观点，并非是什么异端邪说，而是中华民族甚至全世界人民通用的基本观点之一，是中国及世界人民的共同财富，是优秀作品的文化渊源，因而也是《红楼梦》一书的文化渊源，而不是谬误的渊源、索隐派的渊源。
正因为此，什么“社会黑暗”、“政治腐败”、“时代风雨”、“革命潮流”等用以形容自然景物的形容词被加入社会性名词前后，或社会性形容词被加入自然名词前后，都已被当成常用词组了！几乎人人都用，甚至找不出代替词语。对这种“言此意彼”的表现手法，还有什么值得大惊小怪呢？
曹雪芹生活在这种文化背景下，在这种文化思想影响下，自然也使用了这种“蕴于心而抒于手，注彼而写此，目送而手挥，如春秋之有微词，史家之多曲笔”及“指事类情，即物呈巧，皎皎灵台，空空妙技，镕金刻木则曼衍鱼龙，范水模山则触地丘壑，俨昌黎之记画，杂曼倩之答宾”的表现方法。
由此看去，《红楼梦》（指八十回脂本）中的神话、诗歌及故事破绽等就都显出了新的深远意义，“一芹一脂”、“白雪红梅”即曹雪芹和孔梅溪的生平及《脂砚斋重评石头记》的缘起和撰批过程也就都一目了然。例如：《咏白海棠》、《咏红梅花》是以吟咏白海棠和红梅花为名，以咏批书人即棠村孔梅溪；《菊花十二首》是借咏菊以咏那一位应怜真女，写他作者与真女，即兼薛林二人之美的棠村孔梅溪的爱情经历的诗；而《四时即事诗》及两首《即景联句》都是详细写作者评者即“一芹一脂”、“白雪红梅”即曹雪芹和孔梅溪生平历史的作品。真把它看成是咏物，代假人拟制的诗歌，是根本不对的。参看其他文稿，这里就不细说了。
以上妄说，敬请名家及同志们指正。
1994年10月至1996年2月
五、“诸公”、“余”、“姊”与驳对脂批的几点谬说
脂砚斋在第一回眉上写了一条长批，向读者诸公概略地介绍了《石头记》一书的特点：“事则实事”，然已作了艺术加工，叙述得“有正有润”，“有隐有现”，文笔极妙并含有种种秘法，她已作了注释后，在第二回眉上又写了一条长批来介绍自己的批语，其文曰：
余批重出，余阅此书偶有所得即笔录之，非从首至尾阅过，复从首加批者，故偶有复处。且诸公之批自是诸公眼界，脂斋之批亦有脂斋取乐处。后每一阅亦必有一语半言，重加批评于侧，故又有于前后照应之说等批。
此批指出了自己批语的两大特点。其一是重出是重复评论的，不是从头至尾阅过后复从首加批语，如诸公诸君已做或将做的那样。所以她的批语“有复处”，有“前后照应”及“重加批评于侧”等情况，如我们在书中看到的。其二，是取乐。因她是亲历者，过来人，许多都是她与作者共同经历的事，和列位看官，各位凭自己眼力、眼界来分析判断、作批语的大人“诸公”不同，她不是一个客观的评论家而同时是当事人，因而她的评语除文学评论外，还有抒情取乐的成分，亦如我们在书中看到的那样。
周汝昌先生最早对脂评作了深入的研究，发现后边确有“重加批评于侧”的“前后照应”之“一语半言”，但却署名畸笏或极可能是畸笏，而不再是署名脂砚，从而提出了脂畸一人说，即畸笏是脂砚的另一化名。他又据批语发现批者对作者有非常深厚的感情，芹逝后她多次痛哭雪芹至“哭芹泪亦待尽”，自称“一芹一脂”、“余二人”，几度参加书中女子宴集，甚至“凤姐点戏脂砚执笔”，又自谓作者将其“比作钗颦等乃一知己，余何幸也，一笑”，断定批者为一女子，是雪芹的爱人。这是极其合理的重要发现，是完全正确的，并曾引起过轰动，虽然她自称“先生”、“叟”。
但周先生的“一人说”和“女性说”却遭到新红学家及红楼评论家们的强烈反对，前面的这条长批竟然成了他们的一个重要理由。
于是脂砚和畸笏是两个人，是男性，是两个老头的观点便充满中国红坛，并被说成是定论。
他们说脂批明白承认了除他外，批中还包括有“诸公”之批，可见畸笏、松斋、棠村、梅溪都另有其人。周先生的“畸脂一人说”是明白的错了，云云。
但批中的“诸公”到底指的是谁呢？是指的棠村、梅溪、松斋、畸笏等人吗？不是的，和几乎所有的小说、唱本及《石头记》正文中常用的“列位看官”、“诸公”一样，都是指的我们广大读者，是对读者的一种尊称，而自己则自谦曰“小子”、“小的”、“在下”、“不才”、“蠢物”等等。此一批语是批者介绍自己之批是无疑的，但那是向谁介绍，对谁说话呢？难道不是对我们读者说话，向我们介绍而是向棠村、梅溪、畸笏、松斋介绍，甚至是向石头、空空道人、情僧、曹雪芹“诸公”介绍吗？他们不是同一圈子中的亲友熟人吗？他们哪一个不知道脂批是“重出”的，是“偶有所得即笔录之”，“非从首至尾阅过，复从首加批者”，“偶有复处”，有“于前后照应之说等批”，是过来人，不是凭自己眼力加批的人，“有取乐处”吗？他们都熟知内情，都与作者一起经过书中描述的种种事，哪个不知脂批是这样呢？现在脂批中的“诸公”竟是指他们，是向他们介绍，不是多余，不是怪事，不是无的放矢吗？何况他们哪一个是“凭自己眼力加批”的，与脂斋不同呢？“棠村”是雪芹之“弟”，雪芹旧有的《风月宝鉴》即由其作序，能不是过来人、无取乐之意吗？“孔梅溪”是有权给此书题名并堂而皇之地把自己的大名写在书中和曹雪芹并列的（甚至在前），而脂砚、畸笏仅有假号，其地位可想。而“畸笏”则多次表明他是了解内情的过来人，多次抚今思昔痛哭失声，哪一个是局外人，用脂来介绍呢？
因此脂批中的“诸公”是指的各位看官，指的是不解内情，不是经过者的广大读者是极明白的事，与“诸公勿笑”，“请诸公掩卷合目”，“问诸公”，“诸公请记”，“小子妄谈诸公莫怪”等批中的意思，都是一样的。岂有批语不是面向读者，给读者看，向读者说之理？
至于这里特别提到“诸公之批”是为了对比，为了把自己的批与读者诸公之批区别开来，而“诸公”列位看官是否会加批（只能凭自己眼界加批，且多是从首至尾阅过，复从首加批）那是可想而知的，包括当时及后来之一切读者。看了好如《石头记》之书，不加批语、评论的读者可以说没有，都会有看法有批评，只是不一定写于书中，不一定付之出版罢了。
批书人脂砚、畸笏、松斋、立松轩、棠村、孔梅溪都是一人，亦如石头、空空道人、情僧、曹雪芹都是一人一样，而曹雪芹和孔梅溪则是二人的真名。适之、汝昌二先生在他们的《考证》、《新证》中已作了论证，我在《浅论》、《概论》、《引论》等文中也已详细全面论证过，这里不重复了。至于批说“今棠村已逝”，“脂砚杏斋诸子相继别去”云云，如雪芹只是增删一样，都是他二人使用的“烟云模糊法”、“狡猾之笔”而已，我们是不应被瞒蔽的。
以上说的是“诸公”，下面来说“余”。
余初见之，不觉怒焉，谓作者形容余幼年往事。回思彼亦自写其照，何独余哉？
这是第十七回写宝玉小时贪玩又怕父亲说时的一条极平常的批语中的一段，本不值一提。但想不到它竟成了某些大人物反对周先生“雪芹爱人说”的“硬证据”，被反复引用，似乎周先生之脂砚女性说，即雪芹爱人说已不攻自破了，其为男子与宝玉相类已被证实了。事情真是这样吗？当然不是，周先生列举的那些证据：自称“一芹一脂”、“余二人”，对雪芹感情极深，多次痛哭失声，“哭芹泪亦待尽”，三次参加书中女子的宴集，“凤姐点戏，脂砚执笔”，甚至自云作者将其“比作钗颦等乃一知己”，提出女性说，是完全正确的，区区这一段批语就能推翻那些证据吗？
其实这只是断章取义，是把一条脂批中的这一部分单独抽出，进行曲解。其前尚有“不肖子弟来看形容”八字，后边尚有“信笔书之供大众同发一笑”十一字，全批是：
不肖子弟来看形容：“余初见之不觉怒焉，谓作者形容余幼年往事。回思彼亦自写其照，何独余哉？”信笔书之供大众同发一笑。
这里的“余”并非批者自指，而是指的某一“不肖子弟”，“余初见之”一段就是他“来看”此书时的“形容”样子，他说的一段话，先发怒后又自释。怎么会成了脂非女子的证据了呢？前边的八个字是何意思？后面的十一字又是什么意思？脂斋只是将这“形容”“信笔书之”，随便地记下来“供大众同发一笑”，是把这一“形容”当笑料，怎么会成了脂砚斋的夫子自道，“余”即是他，而他非女性的证明呢？这段批语前边的八字，中间的三十字及后边十一字，都紧密相连，而这样明白地将其割裂，只取其中的一段来下定论，真可称得上是“断章取义”的典型。如此还要以正确自命，责难周先生“固执己见”，应该接受他们的观点，怎么可能呢？
我们说即或真有批语显示男人语气，那也只能解为女子为掩饰女儿身份故意哄人，而不可能是男子而假称女人的。因为那是“女儿笔墨不得外传”的社会，而不是男人不可作评的时代。何况此批完全不是这样。
因多人反复引及此批，故不得不论及之。
以上是对“诸公”和“余”的界说，下面来解释后边的两个词语：“姊”与。
第十八回元妃省亲，元春将宝玉揽于怀中，一条脂批说：
批书人领至（过）此教，故批至此竟放声大哭，俺先姊先（仙）逝太早，不然余何得为废人耶？
于是就有人说，批书人即是宝玉，是“前生旧石头”
《脂砚重评石头记》变成《石头评石头记》或《脂砚斋评脂砚斋记》了！而查曹家并无贵妃，只有一郡王妃，系曹寅之女，曹雪芹之大姑，因而脂砚是雪芹之叔，即曹頫，虽然批者一再称雪芹为“玉兄”、“石兄”。
但是有什么理由断定脂批中说的“先姊”指的是“元妃”又有什么理由断定“元妃”即是芹之大姑平郡王妃呢？根本没有理由，是“无批判的假定”，仅属想当然。脂评的含义只是说其有一先姊，曾受先姊的教诲和爱护，既没有说其“先姊”即是元妃，更没有说“元妃”是雪芹之大姑，连这一“先姊”到底是批者的亲姐、堂姐、表姐、义姐都不能断定，更不能断定其与“先姊”的关系是姊弟关系而非姊妹关系。只能确定脂有一仙逝太早的“先姊”而已。
贾宝玉是“石头”的化身，“石头”是书之记者、作者，而记者、作者是曹雪芹，这证据已太多了，吴先生的这一观点是极为荒谬的。所谓“借省亲写南巡出脱胸中多少忆昔感今！”不是也不可能是说“省亲”是写的“南巡”旧事，只是借省亲之文（省亲这一回书中写了当年甄（真）家曾“四次接驾”，“银子花的像淌海水”一段文字）以“忆昔感今”，是借当年曹家之盛，以衬今日曹家之衰——雪芹回到北京以后，特别是著书西山时的窘况，借以抒怀。把元妃省亲当成写康熙南巡是完全错误的。“南巡”那是二三十年前宝玉凤姐均未赶上的旧事，何况皇帝巡游与贵妃省亲实在两不相类，毫无共同之处可言。
至于“大小姐”元妃是谁，以谁为原型？脂批也有明文，庚辰本在“大小姐”三字旁有一批曰：
文忠公之女广么。
周先生认为这里的“女广么”指的“赵嬷嬷”，批语是说她是“文忠公”即傅恒之嬷嬷，批语写在“大小姐”三字旁是抄错了位置。我则认为，位置完全没有错，本来就是注的“大小姐”是谁，只是“姐”字被误抄成了字而已。原为草体与“姐”字相近。也就是说省亲的“大小姐”元春真人是文忠公傅恒之姐，即乾隆孝贤纯皇后，“省亲”即是写的当年富察皇后省亲的情况，批与“赵嬷嬷”本不相干。岂有这么重要的“大小姐”是谁，脂批不予注明，而特注极不重要的赵嬷为谁之理？何况赵嬷见过南巡，自应是曹家旧人，与文忠公无关。
当年孝贤纯皇后于别墅省亲的场面曹雪芹曾经目睹耳闻，脂批：
难得他写的出，是经过之人也。
非经历过如何写的出？壬午春。
就是证据。有关省亲的故事，只是曹雪芹的“亲见亲闻”，是他据富察氏省亲之事而创作出来的，不是记的自身经历和自家的事情。也就是说《红楼梦》是曹雪芹以自身经历为基础综合了所见所闻，经过了艺术加工和虚构，才创作出来的伟大的现实主义的作品，而不是处处写实。说“元妃”是雪芹之姑平郡王妃是完全错误的。
至于脂批指的“先姊”究竟为谁人？或即指富察皇后，那就只能是脂之表姐或义姐；也可能指其亲姐，那就是观书生感，和元妃富察氏无关。但不论是哪种情况，脂斋与其“先姊”的关系，都是姊妹关系而非姊弟关系。
以上是我对“诸公”、“余”、“先姊”与“女广么”的解说。用这些来反对周先生首倡的“畸脂一人说”和“雪芹爱人说”是根本不对的。
总之，作者即是曹雪芹（白雪），石头、空空道人、情僧都是他的化名；批者即是孔梅溪（红梅），脂砚、畸笏、松斋、立松轩、棠村也都是她的化名。《红楼》即是他二人的云轩一梦，宝玉、钗黛等书中儿女都是他二人的化身。他二人是在“历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何时”才写、批了这一部《脂砚斋重评石头记》，于书中梦里传情。他二人的一生情史，音容笑貌，离合悲欢，全在这一篇假话、这一部小说之中。一方面写人情世态“指奸责佞贬恶诛邪”，另一面“结木石因果泄胸中悒郁”，以假作真或视甄为假都是不对的。
1995年元月
六、评“按头制帽”、“恰肖其人”
百余年来一直流行着一种对红楼诗歌的见解，其意是说《红楼梦》中的诗歌（包括诗词曲赋、谜语、酒令种种）都是作者在撰《红楼梦》时，代书中之儿女写的，而且都符合每个人物的个性，是代他们写诗，传他们之情，而不是寄托自己之情，传自己之诗。这就是所谓的“按头制帽”，“恰肖其人”。
这种见解说来是很动听的。它对于那些不知作者和批者的平生，不解《红楼》内情及幕后的真人真事，不会“反照《风月鉴》”，没有认真研究过《石头记》和“脂砚斋评”，因而也不知作者是怎样选材、加工、创造撰成此书的那些局外人或门外汉说来是颇令人心服的，并得到了众多的文艺家或文学评论家的认可，在大学的讲坛上及各种文艺评介中不断重复，被奉为最新真理，虽然它是由清代旧评家张新之提出来的。如果有人包括原作者、评者及了解内情的人站出来说：事情完全不是那样子的，那只是不切实际的教条，是某些门外汉的想当然，一定会触犯众怒，群起而攻之的。
但我还是不得不说《红楼梦》（指八十回真本）中的诗歌完全不像某些人反复申说的那样，是什么“按头制帽”代人拟写的作品，是“恰肖其人”，切合人物个性等等，艺术教条也是一文不值的。那才是货真价实的“唯心论”，纯属“想当然”。红楼诗歌根本不是作者写《红楼梦》时代书中儿女拟作的诗，而是传的自己与自己女友的诗作，其中从头到尾都是抒他们之情，记他们生平历史的诗歌，是他二人的感怀诗、咏物诗、怀古诗、即景即事诗以及题红诗。从中清楚可见他们的经历和处境，以为那是“按头制帽”，是代书中人拟作的诗歌且“恰肖其人”是完全错误的。书中分署于钗、黛、云、琴、玉等人的诗歌也并非“恰肖其人”，仅只是大体相近，风格也并非那么“迥异”，只是强调不同方面而已。
具体说，第一，你怎么知道，从何处知道书中的那些诗都是曹雪芹拟作的“按头制帽”的作品呢？既然你们自己也承认对曹雪芹的生平历史、红楼内幕、《红楼梦》背后的真人真事知之甚少或一无所知，那你们凭什么作出这样的断语呢？作者不是说他是在“风尘怀闺秀”吗？不是在“绳床瓦灶”之时，怀念当日“锦衣纨绔”之时的宝贵生活吗？怎么知道这不是当日他及其闺中女友的诗作呢？如果连诗也不会，都要作者拟作，“其行止见识”又如何出作者“我”之上呢？断言其为雪芹著书时的拟作，不是和作者旨义相矛盾吗？
脂批也说“雪芹撰此书中亦为（有）传诗之意”，“香奁闺情皆不落空”，“诗词雅谜酒令”都是“他书未能”的“一绝”，是“醒睡魔”，“此书之妙皆从诗词句中泛出者”，也说得很明白。“按头制帽”，代众儿女写诗，抒他们之情，而不是传自己及闺友之诗，抒自己及闺友的情，根据在哪里呢？不是和作者及其亲人大相径庭吗？
曹雪芹反对那种“千部一腔”、“千人一面”的“才子佳人”作品，不等于他反对一切才子佳人之书，相反他的《石头记》则是更详尽地描写记叙了更多的才子佳人，比那些“才子佳人”高出无数，真称得上是描写才子佳人的上乘之作。他反对那些作者要传自己的“淫词艳赋”，并不等于他反对传作者自己的诗赋，只是他的诗词曲赋更为高雅纯正，淋漓尽致地反映了儿女之真情，同时不涉淫乱罢了。《红楼梦》后“青楼梦”盛行，多直传作者之诗，也有看懂了《红楼》争效雪芹的成分。用雪芹楔子中的这段话来说明或证明红楼诗歌是“按头制帽”，代假人拟写的诗歌，而不是传的自己及女友之诗，是无理的。
于是“文艺理论家”们又说，我们这样断言是根据艺术创作的“普遍规律”，红楼诗歌当然不能例外。你们未上过文学院，没学过文学，“不懂文学创作的本质及其规律”，因而“按头制帽”、“恰肖其人”是完全正确的，而传作者及其闺友的诗歌，抒作者及其女友之情是完全错误的，是“胡适派”、“唯心主义”，是“实证哲学”、“存在主义”等等。
对此，我想请教各位“理论家”，你们说的“普遍规律”又是什么规律呢？是传记、报告文学等纪实文学的“普遍规律”吗？那怎么还能是作者、记者代拟的“按头制帽”的诗作呢？你们是说的小说创作的“普遍规律”吗？小说也各不相同，有基本写实根据真人真事略经加工裁剪的自传或他传体小说，也有真假参半的作品，也有基本虚拟或概括而真事较少的作品，也有完全虚构或创造的作品。同样是巴尔扎克的作品，《高老头》、《幻灭》、《驴皮记》就各不相同，雨果的《九三年》、《巴黎圣母院》、《笑面人》也情况各异，歌德之《少年维特之烦恼》与《浮士德》也不相同，高尔基的《童年》、《母亲》也不一样。就中国文学论，有《史记》那样的纪实文学，也有《三国演义》那样“七史三虚”的作品，也有《水浒》那样包含真事的文学著作，也有《西游》及《聊斋》那样完全虚构的作品，近人郭沫若的《自传》，蔡东藩的《演义》，巴金的《激流》也各不相同，同是鲁迅的作品吧，《社戏》、《故乡》、《阿Q正传》也不一样，《红楼梦》属于哪一类呢？用哪一类作品的“普遍规律”去套这一部伟大的作品呢？这种种文学作品的“普遍规律”又是什么呢？
说《三国演义》中的《短歌行》、《出师表》种种都是罗贯中的作品，是他代艺术典型曹操、诸葛亮等“拟制”的“按头制帽”的诗表，且“恰肖其人”符合人物个性，云云，对毫无历史知识，丝毫不知《三国演义》后面的真人真事，只会背点别林斯基、车尔尼雪夫斯基的话的人也许信之不疑，但对有点历史知识，知《三国》内情，了解当时实事的人，只能发之一笑。如同说蔡氏《民国演义》中的许多文件资料都是东藩的“拟作”，是他代书中人作的“按头制帽”的作品，“恰肖其人”，符合人物个性云云一样。
对于《红楼梦》也是如此，对那些只知一点儿教条，只会背几句鲁迅、高尔基话的人，对这种见解是深信不疑的，因为他们也是一点儿不了解《红楼》内情，不知当时的真人真事，不知作者的生平以及他是怎样撰成此书的，因而自然对之深信不疑，是不可触及的神圣观念，但对认真研究过《石头记》及“脂研斋评”和其他史料，深明“一芹一脂”生平及《红楼梦》后面的真人真事及曹雪芹怎样裁剪生活素材撰成《石头记》一书的内行人看来，张新之的这种观点也只是笑料一则。
这里最典型的例子，如第三回贾府正堂上的一副对联：
座上珠玑昭日月，堂前黼黻焕烟霞。
脂批即明白点出是：
实贴。
也即是说当年“江宁织府”曹家的正堂上，即“萱瑞堂”上（康熙御书），实贴的即是这一副对联，能说它是曹雪芹的作品，是他写《红楼梦》时“拟作”的吗？
其他诗词曲赋也与之相类，可参看《反照〈风月宝鉴〉》、《红楼梦诗歌解》诸文，这里不细说了。
判定一部书是小说还是传记，是怎样的小说？是纪实还是虚构？多少是纪实？多少是虚构？等等，不能靠文艺分析、“普遍规律”，而只能靠“科学考证”，具体分析。
不作具体分析，不深入地进行考证，因而不解作者生平，不知内里真情，想正确地解释《红楼梦》包括其中的神话、诗歌、故事、纲目及种种矛盾破绽，都是不可能的。
读其书而不知其人是不可能不犯错误的。
第二，在《红楼梦》中，归属于书中人物的那种种诗歌，也不是“恰肖其人”，只是大概相似罢了，细分析其不切之处是很多的。
从宝钗、黛玉的《海棠诗》及《柳絮词》看来，似乎也真是“风格迥异”，一个“理智型”重在言志，一个“情感型”重在抒情，一个“含蓄浑厚”，一个“风流别致”，真有点像诗如其人，“不同的人写不同的诗”。但湘云的两首诗呢？前后就颇为不同，前一首清淡闲雅，酷似宝钗，后一首缠绵悲感，直似黛玉。如果书中不是明指是史湘云的“和韵”，真能判断清诗出谁手吗？有人说，与宝钗诗“含蓄浑厚”，黛玉诗“风流别致”不同，湘云的诗是“跌宕潇洒”或“潇洒飘逸”。如果说前一首确有一点“潇洒飘逸”的话，那么后一首呢？花难寻偶，人自断魂，风烛泪干，晶帘月破，虚廊月暗，欲诉不能，哪里有一点“潇洒”或“飘逸”的影子呢？方家们连湘云作了两首和韵都忘了吗？诗如其人，“恰肖其人”是什么意思呢？
说到《菊花诗》，第一首宝钗的《忆菊》就风格一变，不再是“言志”，而是“抒情”，也不再是“含蓄浑厚”，而是“径直显露”，一上来就是“怅望”、“闷思”、“断肠”、“秋无迹”、“梦有知”，心随雁远，坐听砧迟，我病谁怜，强颜自慰，哪里有方家规定的那些特色呢？和黛玉的《咏菊》、《问菊》、《菊梦》“满纸自怜”、“片言谁解”，“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”，又“迥异”在何处呢？湘云的三首菊诗，前两首又有些“跌宕潇洒”或“潇洒飘逸”：“数去更无君傲世，看来惟有我知音”，“傲世也因同气味，春风桃李未淹留”，有些似钗；而后一首《菊影》“潜度偷移三径中”，“凭谁醉眼认朦胧？”又极近黛。诗论家们真能分析清楚吗？
这里特别是湘云的《对菊》：“萧疏篱畔科头坐”光着头坐在那里，及探春的《簪菊》：“短发冷沾三径露，葛巾香染九秋霜”留着“短发”，戴着“葛巾”，就明显是男士面目，别说什么“恰肖其人”，“诗如其人”，连性别都对不上号，还有何肖可言？或曰“写诗不妨如此”，但既然认为这些诗是曹雪芹“按头制帽”代众女儿拟作的诗歌，现在又让这些女儿诗显出男士面目，这不是太离奇了吗？
事实上正如脂评指明的“钗玉名虽二个，人却一身”，“千丝万缘皆自一体也”，书中的云钗黛等十二钗本是一人，她就是批书人棠村孔梅溪；相应的十二钗的情侣，宝玉、兰、芸、湘莲、紫英、若兰、甄士隐也都是一人，即作书人曹霑曹雪芹。《红楼梦》中分署于钗、黛、云、琴、玉诸人的诗歌，其实都出自《红楼》原书的作者和批者——“一芹一脂”、“白雪红梅”即曹雪芹和孔梅溪二人，是他二人的诗歌。其中的《菊花诗》十二首全出于真宝玉“石头”即曹雪芹一手，是他的咏物诗，咏的是他心中的菊花仙子，记的是他二人“燕市重逢”的一段实事，诗中显出男士面目原是自然不过的事。而黛玉的《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《题帕》、《五美吟》及“黛玉逝后”宝钗写的《十独吟》等感怀诗，都是应怜的真女、真钗黛、史姑娘，即批书人脂砚斋主人棠村孔梅溪的感怀身世的作品，从中清楚可见她的“风尘经历”及绝世离尘的最终归宿。曹雪芹在写作《红楼梦》塑造人物，编制故事，反映当时的社会面貌及人生哲理时，也把他二人的感怀诗、咏物诗、怀古诗、即事即景诗写进了书中，写在了众多儿女身上。一方面写人物，一方面传自己二人之诗，这即“余谓雪芹撰此书中亦有传诗之意”，也是《风月宝鉴》的基本特点。所以只是大略相似，“按头制帽”，“恰肖其人”，显然是不对的。
例如《葬花吟》感花伤己，顾影自怜，满怀愁绪，一腔悲愤，确像黛玉，是黛玉抒情诗的“代表作”。但细读全篇则有许多与书中的林黛玉小姐大不伦类的地方。如诗中的“三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！明岁花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，就和书中的黛玉，年仅十三四的小姑娘极不相似。他们何时垒成了“香巢”？又何曾在“燕子”“人去”后而“梁空巢也倾”了呢？“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”用于此时的黛玉身上也是极为言过其实的。至于鸟儿再回来后“花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞：愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟！”意思则是“梁间燕子”——“人”归来以后，他虽不说，但“花”——她自感羞愧，无颜见那“鸟”——那“人”，所以才恨不能到天尽头找一“香丘”即坟墓把自己埋了，洁来洁去，比现在这样陷身沟渠、满身污淖要强得多！把这种“风尘女子”感叹身世的诗作，都说成是林黛玉那样小的侯府千金之作，且“恰肖其人”，不是主观妄说、信口开河吗？哪里是那么切合人物个性，“恰肖其人”呢？相反作为沦落风尘的真女的诗作，他二人确曾筑成了一个“香巢”一个小家，却在雪芹去后而“人去梁空巢也倾”：“屈从优女”、“沦落在烟花巷”，一年三百六十日受尽摧残凌辱，那才真是“风刀霜剑严相逼”呢！最后得遇玉兄，自己不能不深感羞愧而恨不一死，洁来洁去，比这样受尽屈辱要好得多！但面对现实，则只能独卧青灯古殿，老死禅堂。因而才“感花伤己”，写了《葬花吟》，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”道尽了她此时的心怀。用在假人身上本是不当的。所以曹雪芹才说黛玉只是“信口”哭了几句，也就忘到脑后去了。可我们的“诗论家”却偏偏要说这怎么怎么切合黛玉身份、个性，“恰肖其人”，对吗？
再如《秋窗风雨夕》明明是真女即梅溪与雪芹夫妻二人被迫分散后写成的感遇诗。其中的“牵愁照恨动离情”、“灯前似伴离人泣”，云云，和贾府林黛玉小姐何干？拟《春江花月夜》这种感叹夫妻分散的诗，成此《秋窗风雨夕》之作，是极自然的事。把它说成是曹雪芹“拟作”的，是代林黛玉小姐写的诗歌，且切合人物身份、个性，“恰肖其人”，不是自欺欺人吗？如果我们都信以为真，人云亦云，以讹传讹，哪里还能学会反照《风月宝鉴》，识《石头记》特点，解《红楼梦》的内里真情，明“一芹一脂”的生平及《脂砚斋重评石头记》的撰写与评注过程呢？
其他《五美吟》、《十独吟》、《题帕三绝句》都与之相类。就连那两首“风格迥异”的《柳絮词》也不例外。《唐多令》是感叹自己因曾经“百花洲”、“燕子楼”的妓妾生活而鬓发先斑的悲惨身世；《临江仙》是表达自己为感玉兄之情，宁愿出家为尼，离尘出世，而不肯顺水逐尘、自甘堕落的崇高襟怀，不管相聚还是分离，她都不改初衷，对他的爱死生不渝！把“上青云”解成爬上高位也是极荒唐的。详见《柳絮词解》诸文，这里不细说了。
总之，《红楼梦》即《脂砚斋重评石头记》中的诗词曲赋，都是记者和评者即石头与脂砚斋亦即曹雪芹和孔梅溪二人感怀身世的作品，是他二人的感遇诗、咏物诗、怀古诗及即事即景诗。诗中的内容“皆不落空”，“泛出了”种种真情，是“醒睡魔”，是“一绝”，从中清楚可见他们的经历和处境，是传的他二人的诗。以为那是作者代书中人拟制的诗歌，“按头制帽”、“恰肖其人”，完全是主观妄说，是十分错误的。
不具体分析，不下苦工夫，不花大力气，研究一切材料和媒介，从中找出具体事物的内在特点及其具体规律，仅凭一点中西教条，便自以为可以解决任何具体问题，甚至以权威自许，对别人的劳作横加指责，想不犯错误，怎么可能呢？
其他种种，我就不说了。
1995年5月
七、关于脂本及程本的优劣
看了《红楼》1995第3期陈玉书同志的《从夸张的表现手法看程甲本和艺院〈红楼梦〉的优劣》一文，觉得问题很多。因关涉到脂本优劣和雪芹文笔好坏，故撰此文与陈玉书同志商榷。
首先，陈同志关于夸张的定义就是不恰当的，夸张并非仅仅是“创作小说的一种表现手法”，它还是一切文学创作的表现手法之一，甚至还是更一般的思想交流、一般言谈的表现手法之一。如李白的诗：“白发三千丈，缘愁似个长”，敦敏诗：“醉余奋扫如椽笔，写出胸中磈磊时”，即是例子。陈文中的“如椽神笔”、“半日”、“无限”之类也是例子，其他“我都饿死了”、“累死人了”，等等都是。因此说“夸张是创作小说的一种表现手法”，是片面的，不当的。
其次，说夸张“既超越生活又不脱离生活”也是不对的。夸张就是脱离生活真实，而且是明显的脱离生活真实，如前引的李诗、敦诗等。不脱离生活，使人觉得真实可信，即非夸张。这与“现实主义”作品“高于生活又不脱离生活”是不同的。使用夸张手法的目的是用明显的脱离实际的语言文字来提醒听者读者，以期引起他们的注意，而不是当真的这样讲。对此，听者读者也不可认真泥解，以为说者笔者本意即是这样：白发真有“三千丈”，笔真“如椽”，真是“半天”，真“累死了”，从而信以为真或痛加驳斥。如君文中的“曹雪芹的如椽神笔”，能说您用词不当，夸张过分，从而脱离真实，进而文笔拙劣吗？一个人能有多大？笔怎得如椽？要多大的纸才能写书？何况又哪有神呢？这样理解反驳显然是不对的。但你的整个文章实际上即是如此对夸张语句认真的进行泥解，然后以不真实为由予以否定，进而得出程优脂劣的错误结论。
说到诸例，第一例第二十五回赵姨娘写给马道婆的欠契必是欠银“五百两”，而断不会是“五十两”。这丝毫不是夸张手法。陈同志忽略了或忘记了赵姨娘要马道婆干的不是一般事，一般难事，而是要害死两条人命的关天大事。而这两个人又是极有权势的高官贵族家中的非常人物：一个是贾府的“命根子”，一个是手段狠辣的当家人。一旦泄露，那是要掉脑袋的。区区五十两谁肯干？何况是狡诈的马道婆！而且事成之后，赵姨娘将成为荣国府的主人，得到的好处仅银钱又何止成千上万，从杀手这个意义上说，都要根据指使人得到的好处的多少来相应的要价，岂肯只要五十两赵得数的小零头？一般应为三分之一，五分之一。十分之一即是极少了。故至少是五百两，断不会五十两成交的。因此脂本正确，程本谬误，即曹雪芹高明，程高自以为是篡改是不当的，你的论断也是错的。至于说赵姨娘母子二人十年“不吃不喝”也拿不出，更不对了，因为是事成之后，那时赵姨娘母子掌握的至少是大半个荣国府，仅王熙凤就有多少“千”，怎会拿不出五百两呢？你对赵姨娘等“月例”的理解也是不对的。这“月例”和我们的“工资”根本不同。赵姨娘母子的吃穿住行自有“官中”的分例一家中的公用部分，这“月银”只是每月个人的零用钱，哪里谈得上“不吃不喝”呢？这还要证明吗？
再如第三十回龄官画蔷，虽然未必真有“几千”，但也断不会是程本的“几十个”。就如你所说一小时画一千个，那么六分钟即是一百个，“几十个”是几分钟呢？就这样几分钟画“几十个”说明什么呢？能表明龄官深爱贾蔷而如痴如醉、身世两忘的情景吗？而这“几十个”字、几分钟的事，还有人认为是“夸张了的小说语言”，还“人信”。相反画了“几千个”，痴呆了三两个小时，则是尽情合理的事。故云“早已痴了”，根本算不上是“夸张”，即或有点也不大，两三千也是“几千”的范畴，而夸张也不等于低劣。如李诗、敦诗及您的文句一样。
第三十三回贾政打宝玉，因其一强奸母婢逼死人命（此误听贾环语），其二勾引王府优伶（此亲见）可能累及身家，故又亲自举板狠打了“三四十下”，也没啥不对，也谈不上夸张。因为他正在气头上，盛怒之时是实难控制的。至于说会不会结果了宝玉“狗命”，那也不在于打多少下，而在于打哪儿：打要害一下也足致命，而打屁股大腿，“十几下”打不死，“三四十下”也要不了命。这还要怎么跟你争论呢？正因为是他儿子又“秀色夺人”，他虽怒极（想不到不但逼死一女，这是平生最恨的，而且得罪王府！这是平生最怕的。连我也会怒打），但仍只打股腿别说三四十下（他又年老力衰），衙门或军营里打五十或一百军棍（比板重多了，衙役也有力）也是常事，陈玉书同志的推断也是不合理的。由此，斥脂本劣于程本是不当的。
第五十三回乌进孝夸大灾情说，“方圆近一千三百里”下碗大冰雹，打伤人畜“成千上万”，以骗贾珍，脂本也是对的。这个“一千三百里”是呼应走时“一个月零两天”，约合京城至黑山的距离（与辽宁黑山地区至京距离相当）。大约乌进孝得知京城附近曾下冰雹，贾珍自然知道，故撰此数字，想哄珍据京城情况相信黑山确有灾情。反之，改成“二三百里”，“科学”是“科学”了，但贾珍不了解彼处情况，能相信灾情属实吗？以每日行程六十里计，约行二十二天，因来晚了，故夸大路难行，走了一个月多，以免责难。这反映了乌庄头的狡狯和老练，也是他不用儿子代劳的原因。改成程本那样说明什么呢？怎么就优越了呢？至于说确凿肯定语言就不是文学语言，不能用来自我辩解，这是什么意思，什么逻辑呢？我实在想不通。
第五十七回，紫鹃说完生分话便走开，令宝玉伤心难过，脂本是“直呆了五六顿饭工夫，千思万想不知如何是好”，而程本改成“直呆了一顿饭工夫，千思万想不知如何是好”。陈玉书同志说用“一顿饭的工夫来估算时间”是“经常的习惯的事情”，而“五六顿饭既不习惯，也不合情理”，真不知是何意？用一顿饭时间来估算，如用一小时，一刻钟来估算时间一样，只是一个时间单位，而实际是几小时就写几小时，是几顿就写几顿，哪里都正好是单位时间呢？一顿饭时间习惯，两顿、三顿、五顿饭时间怎么就不习惯了呢？事实上正像画“几十个”蔷字（几分钟）算不上“痴一样”，一顿饭工夫（二三十分钟）也算不上“呆”，更不可用“直呆了”这种词语。“直”、“呆”都要相应长的时间，如“直昏了三天三夜”，不能说“直昏了一小时”，“直呆了一两小时”，不能说“直呆了几分钟”或直痴了几分钟。而且“一顿饭工夫”也实在不能“千思万想”，每一思一想都要好长时间的，而“思”、“想”至于“千”、“万”要多长时间呢？半天够吗？君容不得“几顿饭工夫”，却如何容得下“千思万想”呢？其实这只是很平常的话，只是说时间较长，不可死解。即如君文一下午时间总共不过是半天，（算半天）你竟连用了三个“半天”：雪雁等了“半天”，紫鹃聊了“半天”，李奶子又看了“半天”，半天里三个“半天”都能安排，半天里“五六顿饭工夫”怎么就不能安排了呢？
至于第六十二回香菱把新石榴裙弄脏了，很过意不去，宝玉因而宽慰她“你们家一日遭蹋这么一百件也不值什么”，本来是宝玉的劝解词，为让其放宽心而故意夸大说别说一件，百件也没啥，这反映了宝玉乖巧，善解人意，会说话，本不该泥解，并非真说每日都要遭蹋百件，由此呆板地计算损失，认真驳难，实在是不该的，本不存在这种情况，原是只说今日。反之改成程本“一日遭踏一件也不值什么”，会令香菱错觉得今日“一日遭踏一件”也还不算小，难宽心，故夸大“一日百件”也不算啥哪里能这样泥解呢？事实上程、高恐也未必认为“一”比“一百”好，有意改动，只是他们或其底本抄漏了一个“百”字而已。想不到二百年后被人误解，从而得出程优于脂的结论。
其他我就不说了。总之脂本许多本不是夸张，有的有些夸张也不是陈玉书同志说的“无限夸大”，而用不用夸张手法也和优劣无关。如李诗“三千丈”改成“白发两三尺”，敦诗“如椽笔”改成“奋扫七寸笔”，君文“如椽神笔”改成“如尺凡笔”就优越了？显然不是这样。因此，陈玉书同志的论断也显然是不正确的。
艺院本，因其整理者们没有对脂评及其他史料作深入的研究，不解红楼内情，不识石头笔法，不知《红楼梦》是一部“两面皆可照看”、“表里皆有喻”的书，是一部“一声也而两歌，一手也而二牍”的作品，不会反照风月鉴，不懂红楼神话、诗词曲赋及矛盾破绽是何意思，因而其本原不怎么样，我本不愿意为他们说话，但关系到脂本好坏（不仅艺院本）和曹子文笔的优势，故不得不与君作对，请谅解。
我衷心期望不要再反对脂本了。因为脂本一部红楼包含真假两部红楼在内，是他书他本不能比的。其中的许多矛盾破绽之文及神话、诗词、谜语、酒令、奇衣、奇食、奇玩、奇物等都是作者故意留下的窥视真情的线索，打开个中秘密的钥匙，所谓“留得残荷听雨声”是也。第四十回黛玉说她“最不喜欢李义山的诗，只喜欢他这一句”是有道理的，是曹子借以宣旨之文。删去破绽神话就是“偏你们又不许留着残荷了”！
例如：大姐、巧姐先说为二人后又“合二为一”，是意在点明钗黛原是一人即批者脂砚斋主人棠村孔梅溪。彩云彩霞似一似二，宝钗“十五岁”，黛玉也“十五岁”，其意亦同。多浑虫前云死了，多姑娘嫁了鲍二，后又未死而且成了晴雯表兄，是意在点明真黛玉即批者绛珠仙子原未夭亡，棠村的“已逝”、“已没”也不是真的。菂官公案同。元妃宝玉年龄矛盾是意在点明真元妃即富察皇后与真宝玉即作者原非姐弟。贾母年龄生日矛盾是意在点明那一宴已隔了七八个年头了！是頫获释归来后答谢亲友。其他时间地点方面的矛盾，意在点明“大观园”原是南北兼用、今昔同时的“太虚幻境”虚幻的典型环境。茫茫大士、渺渺真人不时出现在一些儿女的面前，是意在点明这许多儿女都是茫茫渺渺的假人，是虚幻的艺术形象，是他二人“一芹一脂”、“白雪红梅”的化身。而《红楼梦》《风月宝鉴》出自“太虚幻境”是“言此书原系空虚幻设”，《风月宝鉴》两面皆可照人，是“此书表里皆有喻也”，等等，我就不细说了，请参阅本人的《浅论》、《概论》、《神话》、《诗歌》诸文。解开了这些矛盾，《红楼》内幕，“一芹一脂”即曹雪芹和孔梅溪的生平就清楚显现面前，大量的新史料就自然涌现。反之，如程高那样自以为是，妄加删削、“厘剔”、“校正”，拔尽残荷，还怎么到哪儿去听雨声，又怎么到哪儿去了解《红楼》内情及评者作者的生平呢？故对外行言“此书一字不可更，一语不可少”，这都是很恰当的。
我认为，程优脂劣，程真脂伪，是缺乏事实依据的。
1996年2月
八、为周汝昌先生一辩
胥惠民先生的大作《读周汝昌〈还“红学”以学〉兼说〈红楼梦〉研究的学术品格》在《红楼梦学刊》和《红楼》同时刊出了。读过大作不能不使人想起大批判年代的那些文章：胥先生也是站在至高无上的真理甚至是党和国家的高度对罪大恶极的周汝昌进行宣判，指控他搞“假红学”、“歪曲鲁迅”、“贬低俞平伯”、“批倒一切”，“令人不能容忍”！“学风不正、漏洞百出、贻笑大方”，是“谬论”、“邪说”，是“野狐禅”，并号召大家和“野狐禅”作斗争。
首先胥先生抓住周文中的一字之误，上纲上线，进行攻击。周先生至今早已是过七十的人了。尤其多年从事考证辨析及撰著工作，至今两目早坏，十余年前我去看他时，他就对小字书文即使借助于高倍放大镜也早已不能阅读了。《献芹集》出版时他也讲了无法核对材料的情况，听力也不好，借人转述也困难，曾对南方一编辑感叹自己成“废物”了。因而只好凭记忆著文，运笔时大一号字仍是“目不见字”，只有按习惯写去。因此在他的文章中，某些字句有出入，只要意思不错，便无可厚非。十多年后见先生仍奋力笔耕，我是深为感动的。不知胥先生对他有何深仇大恨，要这般的批判，甚至不惜用“野狐”这种污辱性词句进行人身攻击。
鲁迅《小说史略》原文确如胥文所说的“确定反最后”而不是周文中的“论定”，由于他已无法检核且记忆力下降，所以他未引原文，只是在进一步分析时才对“论定”二字加了引号。如果不是恶意苛求，本极好理解，意思原未差，但胥非要说这是周先生之“篡改”，“强加给鲁迅”，“硬加在鲁迅头上”云云。是他不了解周先生情况，已无法核实吗？可是他又非常了解周先生，连周先生青年时代的某些早已改正了的失误或缺点，甚至是迫于当时形势作的检讨，他都清清楚楚。所以对周先生的一字之误一定要牢牢抓住，上纲上线，这算是什么“学术品格”呢？
鲁迅是不是一个“坚决磊落的自传说者”？根据鲁迅先生在《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》及《〈出关〉的关》等文中所说：“最有力者即曹雪芹为汉军，而《石头记》实其自叙也。”“然谓《红楼梦》乃作者自叙，与本书开篇契合者，其说之出实最先，而确定反最后。”“迨胡适作考证乃较然彰明，知曹雪芹实生于荣华，终于零落，半生经历，绝似石头。”“贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑”。周汝昌先生认为鲁迅是“坚决磊落的自传说者”，至少是言之有据的。就算他理解不对，也并非有意“歪曲”、“篡改”，也算不得是一种罪行，而应该给以有理有据的解说，说服周先生，一时说不服也应该等待，而不是举行宣判，下判决书。
说“鲁迅借鉴接受胡适的‘自叙传’说，同鲁迅深入研究后取得的认识是不同的”，“鲁迅当时只是‘相信’自叙说罢了”，胥先生这里是不是在贬低鲁迅先生呢？难道他真没有深入研究取得认识就“接受”人家的说法，就“相信自叙说”吗？就断言是早已“确定”了的“较然彰明”的结论吗？他真成了一个“妄言轻断之人”了！
说鲁迅当时作了限制只认为是“大部分为作者自叙”和周汝昌绝对化的自传说根本不同。可是谁说它是绝对化的自传呢？原来说胡适是这样主张的，随着时间的流逝，材料的出现，胡之“自叙说”“真事隐去的自叙传说”原本
