紧接着，杨晦又撰写了《再论关汉卿》，在这篇文章里，杨晦试图解决一个学术界聚讼纷纭的问题，即《西厢记》的作者到底是谁的问题。杨晦通过对大量文献资料的考证辨析，倾向于认为《西厢记》的作者是关汉卿，而不是王实甫。杨晦的分析有理有据，论证充分，读来颇有说服力，为我们理解《西厢记》以及关汉卿提供了一个全新的视角。在文章里，杨晦采用了他一贯的做法，即“知人论世”。对于关汉卿，他抓住乾隆二十年（1755）新修的《祁州志》里一则材料，其中记载说关汉卿是祁州人，而且具体到是“祁之伍仁村人”，并说关汉卿“高才博学而艰于遇，因取《会真记》作《西厢》以寄愤”。在杨晦看来，《西厢记》不能像时下流行的观点那样被看做是纯粹的男女爱情故事，事实上，剧中“对这一双恋人是有所批评的，而且有深刻的分析与鞭策之处”。因此，如果仅仅从情与辞两个方面来认识《西厢记》，那是非常简单化、片面的做法。接下来，杨晦就从《西厢记》的结构形式、语言特色、艺术风格、思想内容等方面来论证这就是关汉卿晚年的作品。杨晦认为，《西厢记》在结构形式上是一次重大的改革，杂剧一般限于四折，五折很少。但是《西厢记》突破了这个限制，五本联成一个整体。既能够使得剧情充分展开，又不显得冗长。而且，如果把《西厢记》的形式改革与关汉卿的南游杭州结合起来可能更容易理解。关游杭州，使他受到了南戏的影响，改造了杂剧的形式，《西厢记》就是这种改革的成果。
最后，杨晦进一步回到元代异族统治压迫的时代背景下分析《西厢记》的思想内容。他不赞同一些专家学者一味地粉饰渲染《西厢记》的崔张爱情，认为这完全违背了关汉卿的苦心孤诣：“他所以甘于偶倡优而不辞的，也只是想借戏曲这一酒杯，浇浇生活中的垒块，所谓‘意有所郁结，不得通其道’的时候，就把古往今来的人物，搬上舞台，在这些人物的生活和斗争里，提出问题。”①杨晦特别拈出其中的配角惠明来，认为这是一个草莽英雄，能够敢于同异族敌人作斗争的爱国英雄。而张生却是一个“私心滔滔”、“乘人之危”、“淫欲贪婪”的丑恶形象，而根本就不是“五四”以后被人所称颂的反封建的战士。因此，《西厢记》实际上是以春秋笔法来批判张生之流，颂扬惠明、红娘等人的敢于担当、不怕牺牲的斗争精神。所以，有人说《西厢记》是反礼教、反封建婚姻，这与实际情况不符合，是对它的一种误读。
杨晦的论述建立在丰富的文献资料的基础之上，而且思维缜密，逻辑性强，特别是对于《西厢记》思想内容的阐释，让我们耳目一新。杨晦在文章开始的时候所定的目标只是“把这个问题提出来”，或者“重新估定一下”《西厢记》的价值，突破以往“爱好者、倾倒者的框子”②。到最后，他却非常肯定地说关汉卿写成了五本的《西厢记》③。可见，他对这个问题的看法已经渐趋明朗化了。
五北京大学古代文论学科建设
杨晦在半个世纪前提出的构筑“中国文艺思想史”学科的设想可谓高屋建瓴，它实际上涵盖了哲学、美学、艺术学、文学、文献学、考古学等多种学科的内容，时间跨度达几千年之久，内容广博，体系庞大，确非一时之功。也因此，不仅杨晦生前没有实现这一夙愿，就是他去世之后到现在，这一学科也没有真正建立起来。在杨晦提出这一设想的前后，中国学界先后建立了中国文学批评史、中国文学思想史、中国美学史。这些都为中国文艺思想史的研究提供了重要的理论资源，但不能代替文艺思想史。杨晦曾指出：“文艺思想史要研究的，是人类审美意识的发生和审美意识在各类艺术中的体现和发展，找出其规律性的东西。所以审美意识是文艺思想史研究的核心。”①文艺思想史比文学批评史要高一个层次，视角和范围要广得多。但是同美学史相比，又要低一个层次。美学相当于艺术哲学，是对文学艺术更高的抽象。②中国文艺思想史所涉及的问题非常多，至少包括以下几个方面的内容③：一、中国古代文艺思想发展的基本规律；二、儒家、道家、玄学、佛教等重要哲学、宗教思想流派对中国古代文艺思想发展的影响及其主要特点；三、中国古代文艺思想发展的历史分期以及各个时期的主要特点；四、中国古代一些重要的文艺思想流派的综合研究；五、各个不同文艺部门，如文学（包括诗文、戏曲、小说）、绘画、音乐、书法、园林建筑等，在文艺思想发展上的互相影响、联系与区别。这些问题，每一点都可以写成专著，甚至是若干本专著。杨晦当年设想的学科架构宏大，可见一斑。四十年后，杨晦当年的弟子郁源先生感叹乃师的创新气魄，认为这个构架是“仰之弥高，钻之弥坚”。他说，如果要完成，最好是从一部一部地完成断代文艺思想史入手，将一定时期各个艺术领域的重点连成若干条线，从而构成一定时期呈现的文艺思想的面。最终把各个时期文艺思想的线和面承前启后，连接起来，这样庶几可以构成一部完整的中国文艺思想史。④
可喜的是，在杨晦的倡导和带领下，作为中国文艺思想史的重要组成部分—中国古代文论学科却取得了令人瞩目的成绩。原来北大中文系没有中国古代文学理论这一学科，杨晦在担任北大中文系主任之职时，同时兼任文艺理论教研室主任。杨晦认为，要建设有中国特色的马克思主义文学理论，一定要继承和发扬中国古代文学理论的优秀传统。杨晦对传统的中国文学理论批评研究不太满意，他认为，文学理论批评都是在一定的文艺思想指导下产生的，如果仅仅局限在文学理论批评本身展开研究，那很可能是见树不见林，见水而不知源。所以，一定要先研究文艺思想的发展规律及其特点，才能将文学理论批评的研究深入下去。①杨晦为了在北大中文系建立古代文论学科，特别提出要培养这方面的青年教师，甚至指定自己已在北大中文系任教的研究生专门研究古代文论。同时，为了及时总结及扩大这方面的研究成果，北大文艺理论教研室还筹办了不定期丛刊《中国文艺思想史论丛》，杨晦亲自担任主编。遗憾的是，丛刊没有出版，杨晦就去世了。该刊总共出了三期，反响很好，当时有人这样评价该刊：“北京大学出版社出版的一套《中国文艺思想史论丛》，就第一辑来看，已显示了它在内容方面和学术方面，较之同类性质的其他丛刊和论集有水准。同时，令人感到可喜的，是它在促进文化交流和学术自由讨论的程度上，有较大的灵活性。”②遗憾的是后来因为经济原因不得不停办。在杨晦的扶持和直接关照下，北京大学古代文论学科的学术团队渐渐壮大，出现了吕德申、邵岳、张少康、胡经之、陈熙中、刘烜、卢永璘等一批实力雄厚的少壮派学者，他们中有不少人都是日后中国文艺学界开宗立派式的人物。
20世纪80年代以来，北京大学中文系文艺理论教研室一直按照杨晦的指导思想来努力建设古代文论学科。开设了此前北大没有的《中国文学批评史》基础课，后来又开了《文心雕龙研究》、《中国古代的诗画乐论》、《书法理论研究》、《中国古代文学创作论》等十多门选修课。同时，编写了中国文学理论批评史教材以及配套的《中国历代文论精品》。出版了十多种古代文论方面的学术专著，在国内外产生了较大的影响。培养了一大批古代文论专业的硕士和博士，赢得了学术界和教育界同行的充分肯定。①北京大学中文系的古代文论学科建设能够取得今天的成绩，杨晦可谓功不可没。
与同时代其他著名的理论家如朱光潜、宗白华等人相比，杨晦一生的著述并不算很多。特别是在他中年后，这正是他学术成熟的时期，但他却滞笔写得很少。杨晦当年的研究生吴泰昌这样说：“杨晦虽然在现代文坛上是一位老人，一位有贡献的令人尊敬的学者兼作家、评论家，但他毕竟不是举世闻名的大作家大批评家，更不是命运亨通的走运人。他寂寞了多年。”②但是，失之东隅，收之桑榆。杨晦虽然未能在学术上做出更大的成就，但他为国家和人民培养了一大批优秀人才，可谓桃李满天下。从杨晦的门下成就了一大批出类拔萃的学术人才。在杨晦的悉心教诲和指导下，这些人很快成长起来，并成为20世纪后半叶中国学术界的中流砥柱，如胡经之、严家炎、张少康、郁源、董学文、袁行霈、费振刚、刘烜、吴泰昌、毛庆耆、陈铁民、郭锡良、段宝林、蔡厚示、张炯等，都直接或间接地受到过杨晦的教导。为此，杨晦自己也感到比较欣慰。事实上，虽然杨晦笔下沉默了，但他并不寂寞。从1950年代初来北大，到1983年逝世，杨晦在这里默默耕耘奉献了三十多个春秋，他用另一种形式谱写了平凡而伟大的生命乐章。
杨晦治学，一如其为人，唯在求诚。孟子有言：“反身而诚，乐莫大焉。”杨晦一生，不欺人，不自欺，反躬自省，俯仰无愧，是为“诚”。以这种“诚”的精神高度去治学育人，便外显为“勤谨和缓”的问学之道与“正心诚意”的教育旨归。杨晦晚年，摒弃他骛，专情于滋兰树蕙，当今学界俊能多出自他的门下，其学问践行，两相补益，融为一体，斯为“仁”矣。
（原载《文史哲》2013年第6期）
“以文论人”：李健吾文学批评的理论模式
李健吾是中国现代文学批评史上一位颇具特色的批评家，也是活跃在上个世纪三、四十年代文坛上的京派作家之一。三、四十年代，他以刘西渭为笔名写出了许多精辟洒脱的评论文章，中国现代文学史上几乎所有的名家他都有精当的评述。这些文章后来收入《咀华集》、《咀华二集》两书。
李健吾文学批评的理论来源，可谓中西兼容，广采博取。那么，在实践批评当中，他又是如何具体运用这些理论资源的呢？换言之，其文学批评的理论模式是怎样的呢？季桂起先生在《论李健吾的文学批评》一文中将其批评模式概括为“以文论人”，可谓一语中的。①但该文只是点到，并未展开论述。本文拟从该模式的精神内核、批评尺度、理论形态三个方面进行探析。我认为，李健吾的文学批评主要着眼于“人”：人性、人格、人生，他从作品入手，探寻作家的性情人格，以深化对整个人生宇宙的认识，但这一切都是建立在人性的基础之上的。
一“以文论人”批评模式的精神内核
在谈到对批评的理解时，李健吾曾说：“批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严；正因为不是别的，也只是一种独立的艺术有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。”①在这里，李健吾阐明了他的批评观：首先，批评是一种独立的艺术。在对批评的理解上，李健吾避免了两种极端：一是把批评看成大法官，主宰着作品的生杀大权。或者将批评看成是导师或师爷，高高在上，对创作者颐指气使，他认为“一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状……在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？”②二是将批评贬抑成创作的附庸，认为“批评家是从事于文学和艺术而失败了的人”（巴尔扎克语）。李健吾指出这其中含有“文人相轻”的成分。他主张将批评看成是和创作平等的独立的事业。天才不是诗人的专利，“如若诗和批评是两件事，我们怎么就好贸然加以高下的区别？”“于是我们有了批评，一种独立的，自为完成的，犹如其他文学的部门，尊严的存在。”③既然批评是一种独立的艺术，那么，它拿什么作为标准呢？王尔德说，批评是一部创作之中的创作，它“极少参照对它说来是外来的任何标准，事实上是存在的自身理由，如同古希腊人所言，存在于自身，属于自身，是一个目的”④。王尔德的这一观点直接启发了李健吾：“什么是批评的标准？没有。如若有的话，不是别的，便是自我。”“拿自我作为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展，这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣告，批评本身是一种艺术。”⑤由此，可以得出第二点，亦即批评的基础是批评家的自我存在。批评家有着自身的尊严与自由，其人格是独立的。再次，批评的根据是人性。和其他许多批评理论家不同，李健吾的批评往往不是拿已有社会的、历史的或美学的理论框架去“套取”作品，不是把作品当作一个静放在手术台上等待解剖的标本，而是从普遍、深厚的人性出发，“先自行缴械”，用自身全部的力量去“剔爬”到作者和作品的灵魂深处，从而去发掘潜藏在人性中的美和善。“一个批评家应当有理论（他合其学问与人生而思维的结果）。但是理论，是一种强有力的佐证，而不是唯一无二的标准，一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。”①正因为如此，所以“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会”②。以上三点涉及了李健吾对批评的本质、批评的前提、批评的尺度的理解，这构成其批评理论的精神内核，也是他“以文论人”批评模式的重要依据。
由于批评是独立的，批评家有自己的尊严和自由，他不需要伺候东家的脸色，也不为任何外在的标准所羁绊。批评本身也是一种创作，它与创作处于平等的地位。“创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”③李健吾对批评的这种角色认同，使得批评家能够在充分尊重作家和作品的独创性的基础上去理解作品，从而从作品中发现作家的人格。既然批评同创作一样，也是一种艺术，批评家和作家其本质上都属于艺术家，他们都“富有人性的同情”，那么，批评家就能够凭借自己对人性的理解在作品中找到一条接触作家灵魂的通道。所以，批评“是用自我的存在印证别人—一个更深更大的存在”，是“一个人性钻进另一个人性”。用批评家的灵魂去接触作家的灵魂，出发点是作品，在李健吾的批评模式中，作品处于重要的位置，因为作品中蕴含着作家的人格，包孕着深厚的人性内涵。批判的精神旨归就在于“发现人性”。“所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴赏一部作品和作者隐秘的关系。”①但是作品在李健吾那里并不是批评的终极鹄的，它只是一只渡河的筏，或者说是一条通道，它使得批评家与作家在灵魂上得以沟通。他借诗人德·拉·麦尔的话说：“分析一首诗好像把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味，然后，实际得到补益的是我，而受到损失的，已然就是被我咀嚼的作品—那朵每早饮露餐阳的鲜花。”②
