1753年，法国博物学家、文学家威廉·布封（1707-1788）提出了著名的“风格即人”的观点。他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，与作品所表现的对象无关；作品所表现的知识、事实与发现都是另外之物。而“风格就是本人”。①李健吾所理解的风格，也是从外在形式因素来着眼的。他在《自我与风格》一文中说到：“谈到表现，我们马上就触到另一座礁石。这座礁石那样美好，那样动目，有些人用尽平生的气力爬上去，有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的极峰。这就是我们通常所谓的风格，或者文笔。”②李健吾一方面将风格理解成文笔，认为风格是外在形式的特征，是写作方法、技巧等形式因素的综合表现；另一方面又赞同“风格即人”的观点。他引用布封的话说：“风格就是人自己。”或者说“文如其人”。他认为，对于一个作家来说，最重要的便是文笔，作家所注重的不是被表现的东西，而是如何表现。但是，具体的表现方法及特征各人又是不一样的，这取决于作家的艺术气质和个性，这种“其异如面”的创作个性便是风格。在他看来，有自己风格的作家总是追求更新的东西，面对以前别人用过的表现方法甚或词语，他“总是像躲避一条美丽的蛇似的逃避着”。因为正是这种更新的东西使得作家的自我得到最后的确证。
正是站在上述两个理论基点上，李健吾能够凭着批评家的犀利眼光洞见作家的艺术才情和气质，进而推及一个完整的人格，触及作家的心灵世界。比如他在评蹇先艾的《城下集》时，一开始就将一个寂寞而又忠实的灵魂呈现在读者面前。由于作家的个性，其作品没有绚烂夺目的文字，也不会用幽默来取悦读者，他的文字质朴坦率，富有同情心，其中又稍带点讥诮。他是一个老儒，贫苦是他的生活之侣，他将贫苦写进作品。他就像“一个现代散文化的诗里的白居易，拿人间的忧患来孕养他多情的灵魂”。他不会玩弄文法，但他懂得将“文笔揉进他的性格”。李健吾这样表达他的感受：“蹇先艾先生的世界虽说不大，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉清润可爱：文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈，他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花一般的残零，这颗心灵依然持有他的本色。”①
“文是人心之体现”，“文如其人”。基于这两个理论，李健吾通过对作家作品的阅读和分析，他发现的就不仅仅是孤立的字句，他从字里行间能够感受到作家灵魂的脉动，见到的是作者的全人格和真性情：巴金的热情，沈从文的尚美，废名的超脱，朱大楠的忧郁，林徽因的细腻……李健吾都能披文入情，凭着他敏锐的艺术直觉把握住作家的性情人格。但在具体操作上，“人品”和“文品”又显出一种互文性，即作家的“人品”和“文品”是相互指涉的。有时候从“文品”推及“人品”，有时候又从“人品”反证“文品”，因为“风格就是人自己”，既然从作品的风格能见出作家的人品气质，那么，了解作家的性情禀赋也就掌握了开启作家艺术世界堂奥的钥匙。但作家的“人品”除了个人的气质性情之外，还与作家所处的社会历史环境有着千丝万缕的联系。所以，在把握作家的人品时，李健吾不可避免地要联系到当时的时代气氛、社会历史背景等外部因素。从外部因素出发来寻求作家个性的原因，从这里可以看出，李健吾明显地受到法国近代批评家圣·伯夫的实证主义批评的影响。在《福楼拜评传》一书中，李健吾引证了包括信札、回忆录、同时代人的评传等大量富有说服力的第一手材料，旨在从作家的生平材料以及作家身处的政治、经济、文化诸因素所构成的社会历史环境与作品之间的审美关系中揭示作家的创作动因和审美心理，从而推及作家的艺术个性和人格风貌，以更好地阐释作品。李健吾认为“认识一件作品，在它的社会与时代的色彩以外，应该先从作者身上着手：他的性情，他的环境，以及二者相成的创作心境”①。正如他评夏衍：“夏衍生在明媚的山水地带，犹如大多数江南人，他有灵活的思路由他运用。”年轻时在日本学习电机和冶金等自然科学，后又投身革命，这使他从事文学创作时能够始终“站在现实这边”。而从小钟情于文学，使他不仅“明白戏剧的宣传效果，同时也主张作品必须有坚固的艺术性”②。他不像巴金那样热情如野马驰骋，他本分而审慎，他用作品证实他的理论。
一般都认为李健吾是印象主义批评家，从其批评的入思方式、话语表述等方面来看，他与印象主义批评的理论是一脉相承的。但是，如果将其框定在印象主义批评的小圈子里面，而否定他批评学养的丰富性，则又显得有点偏颇。李健吾是法国文学研究专家，从他的文章里可以看到许多法国文学史、批评史上的重要人物：蒙田、司汤达、布雷地耶、巴尔扎克、福楼拜、圣·伯夫、司达尔夫人、波德莱尔、乔治·桑等。所以，尽管李健吾比较钟情于印象主义批评，但他也会不自觉地借鉴其他批评流派的理论观点。从学殖渊源来看，李健吾的批评并不完全等同于西方纯粹的印象主义批评，他对印象主义批评的吸收借鉴是打了很大“折扣”的。（温儒敏语）他接受了印象主义批评注重主体直觉的理论思想而又超越了其主观主义的樊篱。正因为如此，他虽然声称自己喜欢印象主义，但当朱光潜等人将其归于这面批评旗帜之下时，他却认为是“侮辱”自己，并为此感到愤怒。①
李健吾“文、人互证”不仅有一定的批评理论作为依据，同时与他所定的批评标准也是合拍的。李健吾的批评标准有二：一是人生的标准，一是艺术的标准。由于他对人生的观察与思考的焦点是“人性”，所以文学批评的标准也以“人性”为核心。他往往从解剖人性入手，深入到作家及其所创造的人物形象的人性纵深处，从繁复瑰丽的人性中发现时代、社会与文化心理的折光，发现人性存在的多种形式及其嬗变轨迹。艺术的标准意味着艺术应该是和谐、自然、与外在功利保持距离的独立的存在。如前所述，李健吾是以审美人性观作为其批评准尺的，这表明，在李健吾这里，艺术上的审美与人性的美和善是相统一的，材料（内容）要符合人性，作为其载体的形式也要具有人性的内涵。事实上，在李健吾的批评实践中，人生的标准和艺术的标准是统一在以人性为核心的人生层面上的。
分析到这里，现在可以探讨一下他的批评路线。批评家从作品出发，迅速捕捉其对作品的独到的感受和印象，并进一步潜沉到作品的深层，直逼作家的灵魂，潜心默察，秉烛发微，以求“把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来”。发现真实的“人性”，从而深化对整个人生、宇宙的认识。而批评的目的，既是在探讨别一个人性，也是在建立自己的人性。从而“扩大他的人格，增深他的认识；提高他的鉴赏，完成他的理论”。所以，批评由“读者”出发，最后又回到了“读者”自身。其路线为：读者→作品→作家→世界→读者。
另一方面，在具体的实践操作中，李健吾为了更有效地阐发作品，又借助作家的身世经历、个性气质，以及与之相关联的社会历史环境、时代背景等外在因素来反证作品的风格特征。与前者构成一种互文性的关系，探索造就作家性格特征的现实依据，从而更好地理解作品中的深层意蕴。其路线为：读者→世界→作家→作品→读者。
此外，在这个批评模式中，“读者”和“作家”之间也并非孤立的，隔绝的，在批评过程中，批评家重新经验作家的体验和情感，“从一个人性钻入另一个人性”，一直剔爬到作家的灵魂深处。以求两个意识的遇合。由此，可以见出李健吾“以文论人”批评模式的总体路线：（如左图所示）
其中外圈是李健吾惯用的印象主义批评方法，内圈是借重较多的实证主义批评方法，这两者一个以主观直观把握作品艺术特征见长，弥补了社会—历史批评的不足；一个从时代、社会作者身世入手佐证作家的人品及文风，使得批评具有一定的科学性和说服力。二者统一在“以文论人”的批评模式之下，这里的“人”既指作家个人，也指更广泛的“人性”、“人生”，同时，还涵盖了批评家自己的人性与人生。
李健吾“以文论人”的批评模式有其合理和可行之处，但并非天衣无缝、无懈可击。首先，人性深奥难知，人与人之间存在着隔阂，再加上时空的差距，环境的变迁，人心诡谲多变，这使得批评家从作品追探作家的深层意图会有很多的困难。这一点，李健吾也有充分的认识。其次，“以文论人”的批评模式是以“表现论”作为前提的，然而，当文学现象已发生从抒情到叙事的历史演进之后，文学批评却仍然停留在以“言志”为核心的表现论和以“知人论世”为主导的传记批评，这表明批评本身缺少应有的理论反省。近代叙事文学的发展，必然要求批评从传统的作家中心转到文本中心。这一点，李健吾也意识到，并做出了努力。
可以这样说，李健吾“以文论人”的批评模式是以传统批评观点作为其理论地基的，但他已经意识到了其理论上的缺陷，并开始注重作品、读者等其他因素在批评中的重要性，显示了李健吾超凡的艺术洞察力和一定的现代眼光。
（原载《山西师大学报》2004年第3期，有删节）
寻美与求疵：李健吾文学批评的精神品格
解读李健吾的批评是一件既吸引人又让人颇费思量的事情。大凡读过他的批评文字的人，都会被其通脱跳琅的文笔、汰芜存菁的眼光所打动。但要是想依照某种理论框架对其批评进行分析，似乎又很难得其要领，要么是看山不是山，进不到他的境界中去；要么是“七宝楼台拆得不成片断”。这种理论和批评的矛盾其实也类似于批评和创作之间的矛盾。但有矛盾的地方就有张力，也恰恰是问题的真正聚结处，唯有直面问题并坚定自己打开问题之谜的信念，才能使理论的生命得以常活常新。好的批评其实是属于批评者自己的，他不会把作品剔解成子丑寅卯，先打倒一个，然后抬起另一个。高明的批评往往是将作品完整地拿过来，最后又完整地放回去，当然不是原封不动地放回去，有可能会加进一些东西，或者是上了一点颜色。李健吾的批评就是这样。他既是批评家，又是作家，有着丰富的创作经验，这使得他的批评与一般的职业批评迥然有别。可以说，李健吾的文学批评既是鉴赏，也是创造，他关注的是作品中的闪光点。但同时，他也不回避“求疵”，而是以“诚”面对作品，臧否分明，这一点构成了对其批评的有益补充。
一“职业的批评”与“大师的批评”
法国著名批评家阿尔曼·蒂博岱在其著作《批评生理学》中将批评分为三大类：“自发的批评”、“职业的批评”、“大师的批评”。“自发的批评”是一种读者的批评，多半是少数人聚在文学沙龙里对当时的作品进行口头批评，发展到19世纪和20世纪初出现了极为昌盛的报刊批评。“职业的批评”也称“教授的批评”或“大学的批评”，因为它的代表人物都是一些著名的教授，而且多半是集中在大学校园里。蒂博岱举了法国文学批评史上的一些例子：泰纳、布伦蒂埃、法盖、圣伯夫等等。他们对几百年的文学追根溯源，条分缕析，寻出贯穿始终的线索来。这类批评往往是按照某种固定的规则和美学标准去要求作家。伏尔泰把职业的批评家比作“猪舌检疫员”，并且说：“在一位文学检疫员眼中，没有一位作家是十分健康的。”由此可见，“求疵”是这类批评家的天职，他们对任何一部作品都要检查一番，这成了批评家的一种习惯。因此，这类批评也称为“求疵的批评”。第三种是“大师的批评”。所谓“大师”，指的是那些已经获得公认的大作家（诗人、小说家、剧作者等）。“伟大的作家们，在批评问题上，表达了他们自己的意见。他们甚至表达了许多意见，有的振聋发聩，有的一针见血。他们就美学和文学的重大问题发表了许多见解。”①“这是一种热情的、甘苦自知的、富于形象的、流露着天性的批评。”②同“职业的批评”一样，“大师的批评”也能列出许多人物：狄德罗、夏多布里昂、巴尔扎克、雨果、波德莱尔等。在这些大师的眼中，批评是一种理解和同情的行为，批评者首先是一个读者，他要努力使自己站在作者的立场上，“根据支配作品的精神来阅读”作品。他必定会因在作品中发现了美而惊喜，仿佛自己也成了美的创造者。夏多布里昂把这种批评称为“寻美的批评”。
这里主要阐述比较后两类批评。但阐述的目的并不是要对李健吾进行批评家的角色定位，而是借分析这两类批评的不同特征来阐释李健吾批评中的两种品格：“寻美”与“求疵”。从李健吾总体的批评实践来看，前者占其主导，后者只是一种有益的补充，并未像职业批评家那样走极端，批评家在指出作品中的缺陷时往往显出较大的宽容和同情。
