新中国政治通俗剧中的女性形象与主流意识形态建构
曲春景张霁月曲春景，上海大学教授；张霁月，上海大学博士。
上世纪30年代，中国左翼电影人通过对好莱坞通俗剧的本土化移植，使通俗剧成为一种“与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应”夏衍：《中国大百科全书·电影卷》序言，《中国大百科全书·电影卷》，中国大百科全书出版社，1991年。的文化艺术形式。新中国成立伊始革命启蒙压倒一切的语境中，电影以政治通俗剧的形式，配合刚刚获得政权的主流意识，实现对旧有意识形态的改造。缘于电影是一种最通俗、最浅显、最感性、最有利于革命意识形态启蒙与道德训诫的美学形式，“文革”前“十七年”的电影创作，借助传统文化以言说无产阶级革命等现代性话语的现象极为突出，特别表现在对传统女性形象的借用与改造方面。
一
新中国成立后的“十七年”，电影作为“意识形态国家机器”，形成了以实现无产阶级革命宣传为目的的政治通俗剧，以维护新生政权的合法性与权威性。
中国历史上有许多流传千年而不衰的“相夫教子”的故事，其中的女性不管年龄大小地位高低、或者能文或者为武，都是民间瓦肆画栏中人们最关切的对象和最喜爱的人物。如家喻户晓、妇孺皆知的“杨门女将”中的佘太君。她嫁入杨家后相夫教子，支持丈夫镇守边关，还组织儿孙们习武，教育他们忠心报国。又如被编入《三字经》中广泛传唱的孟母教子精忠报国的往事，《木兰辞》传颂的花木兰替父从军抗敌保国不求回报的故事等等。这些广为流传的故事，其主要目的有二。其一，为女性建构“家”与“国”的想象关系，即国家需要时能舍家保国，如故事中替夫出征、替父从军，建立忠君报国的志向和信念。其二，为女性安排家庭成员之间的伦理秩序和自己的位置，即以忠君报国为宗旨相夫教子、在家从父出嫁从夫等。这些以女性为主的故事，其叙事意图非常明确，即在“家庭”成员之间建构封建统治所需要的、以忠君报国为核心的伦理观；或者说确立以家庭为单位的意识形态基础。这些以女性为主要角色的相夫教子的故事，在历经千年的诉说中，已经把君君臣臣父父子子、夫为妻纲父为子纲等诸如此类的人与人之间、男人和女人之间的等级观念深入到人们的意识和潜意识之中。尤其是通过各种文艺娱乐形式如诗文、说唱、戏剧等的世代传颂，统治阶级需要的等级观念已变为民众的自觉意识，并在民间形成稳定的意识形态国家机器。民众已经学会用统治阶级的观念要求自己、规范自己和管理自己。另外，这些故事都明确显示出女性在家或者在外的地位：这些女性不管有多大的能耐，比如她们在战场上都是独当一面的英雄，但均是替夫或替父出征完成忠君报国的大业，都是作为男人的附属品和替代品出现的。在传统文化中，女性只能浸润在男权话语和统治阶级的规范之中。
自新中国成立后的中国大陆电影，作为新政权文化事业的组成部分和无产阶级解放事业的表征系统，以其普及性和接受层次的广泛性参与了对无产阶级革命及社会主义理念的宣传，并且以政治通俗剧的形式承担了对新政权意识形态的建构功能。但是，几千年形成的以家庭为基础的封建等级观所形成的意识形态传统，已经深入意识的肌理而坚如磐石。无产阶级、社会主义、革命等现代理念如果想要在本土落脚，必须借助传统意识形态中某种被人们认可的观念的带入，才能逐渐被大众接受。政治通俗剧，正是通过对传统女性特别是她们已经深入人心的相夫教子故事的征用和改造，很快在民间实现了无产阶级意识形态对封建观念及相关意识的转换。
新中国政治通俗剧中的女性形象，如芳林嫂（《铁道游击队》，赵明，1956）、赵一曼（《赵一曼》，沙蒙，1950）、吴琼花（《红色娘子军》，谢晋，1960）、韩母（《洪湖赤卫队》，谢添、陈方千、徐枫，1961）、李奶奶（《自有后来人》，于彦夫，1963）等，都是观众喜欢和认可的人物。这些影片，都是通过对女性形象的塑造，把无产阶级政党对革命现实的想象关系，直接转换为传统女性生存和成长的真实条件，并让观众通过对传统女性形象的接受，认可影片对现实世界的想象性表征，即把影片建构的这些女性与实际存在的想象关系作为现实生活本身接受，从而，将这些生活在最底层的传统妇女对翻身的向往、参加革命后获得新生的经历一类对无产阶级、革命、翻身、新生等现代观念的形象演绎，在观众的接受中转换成观众自发的对现实生活的认识。至此，女性角色与实际存在状况的想象性关系，被观众作为真实接受。因此，“十七年”中国电影中对女性形象及其成长过程的叙事，从观众接受的客观效果上说，带有某种“把想象当真”的神话功能。而这种接受效果，一方面受益于创作者对传统话语的征用和改造——把传统女性“相夫教子”故事中包含的君臣夫妻关系转换为阶级关系和党群关系，另一方面，受益于苏联电影的社会主义现实主义的创作方法——把社会主义理念隐蔽在现实生活的细节中，从而塑造出真实可信的形象。正因为它真实可信，观众才会把这种主观建构的人与现实的想象关系当作自己处身其中的真实生活状况而接受；也正是这种把想象当真的接受效果，使“十七年”中国电影完成和实现了对无产阶级革命意识形态的建构。
但是，在其结构功能上，这些影片仍然沿袭着传统故事中男权话语借用妇女身份讲述自己意图的模式。电影中的女性形象，只作为阶级成员或者说作为无产阶级战士出现，其角色承担的是“阶级对抗”的重任，而不是对“性别抗争”的表达；或者说，正因为承担了建立现代无产阶级意识形态的任务，才必须保持传统的被民间社会认可的、具有传统美德的女性身份特点。
新中国成立后，电影深刻地受到政治的影响。女性形象的塑造，被纳入意识形态规定的框架之中，电影从个体话语转变为国家权力话语，成为建构意识形态的工具。究其原因，有以下几个方面。
首先，中国共产党历来重视文艺在革命斗争中的作用在革命队伍初创时期，就开始用快板书、漫画、秧歌剧等简单的文艺形式鼓舞士气。，而在所有的文艺类型中电影是最重要的列宁早在1907年就发表了关于电影的言论。电影刚出现时受到资产阶级的轻视，被认为是“廉价的市场上的杂耍”，列宁却意识到电影的宣传力：“当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一。”参见[苏]伯恩奇·布鲁叶维奇：《列宁与电影》，徐谷明译，《电影战线》，1927年，第3—4页。。在抗日战争最艰苦的时期党就成立了“延安电影团”。1949年8月中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”胡菊彬：《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年，第4—5页。新中国电影不再具有商业和娱乐性质，而是担负确立新的国家意识形态的任务。正如阿尔都塞所讲：任何阶级要想长期掌握国家政权，就必须同时掌握“意识形态国家机器”并在其中行使权力。[法]路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，参见[斯洛文尼亚]齐泽克：《图绘意识形态》，南京大学出版社，2006年，第108页。“十七年”中国电影以政治通俗剧的形式出现，把意识形态的说服机制隐匿于电影文本的深层结构中。影片通过对女性形象的塑造，肯定革命的正当性和必要性，对现实生活的新秩序给予肯定和维护。
其次，中国社会中女性受压迫最深、吃苦最多，因此要突出阶级解放的政治主题，最有代表意义和典型价值的叙事莫过于她们在新旧社会两重天的经历，于是许多电影就有“痛说革命家史”的桥段。《红色娘子军》中，吴琼花向洪常青诉说父亲被南霸天害死、母亲被打残；《洪湖赤卫队》中，韩母在牢房告诉女儿韩英彭霸天强占茅房撕破渔网；《自有后来人》中，李奶奶痛陈李铁梅亲生父母在大罢工中被军阀杀害。刚走进新中国的百姓大都有着受剥削、受压迫的切肤之痛，而处于社会最底层的女性的诉说，容易令观众产生共鸣，进而产生对共产党的感激之情。毛泽东也把“诉苦”看作战前最有力的思想动员，深知仇恨心理足以转化为巨大的精神力量，继而转化为参加革命的物质基础。在某种程度上，中国革命的成功正是依托劳苦大众压抑不住的悲痛和愤怒。
再次，从意识形态宣传者的角度来看，建国之初，广大社会及民众还浸润在旧时代传统意识形态构筑的汪洋大海之中。如何用现代观念取代旧意识，如何调动群众参加革命的积极性，是新政权面临的一个主要问题。而女性从不理解革命到成为坚定的革命者的过程无疑最具示范性，影片对其“成长”的心路历程给予的想象性安排，成为值得推崇并具有普遍意义的事件，成为观众现实生活经验的参照与仿效。同时，电影中革命女性形象始终充满着坚定、乐观、向上的精神，可以抚平观众迷茫、不安和焦虑的消极情绪，令他们积极投身革命和建设。实际上，即便是真正的革命者也会有信念受阻的体验，但电影必须以绝对的信念和肯定给受众以鼓励和勇气。正如齐泽克指出的：“这一内容——无论‘正确’还是‘错误’（如果正确，意识形态的作用就更好）——只要在涉及社会控制（‘权力’、‘剥削’等）的某种关系时以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处在意识形态的天地当中：使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须要保持在隐蔽状态。”[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的幽灵》，方杰译，参见齐泽克：《图绘意识形态》，第7页。因此可以说，意识形态往往具有一定的“欺骗”性，电影讲述的故事与表达的内容是虚构的不可能是真实的，但它所产生的艺术效果却成功地遮蔽了它的虚构性，以其形象的真实直观而被观众广泛接受认可，并达到加强意识形态的真正目的。譬如赵一曼是中国革命史上真实存在的革命烈士，后来据难友回忆，她被捕后在狱中十分思念自己的女儿；电影《赵一曼》中这一场景被置换为向难友们宣传抗日救国思想，经过意识形态剪裁加工的“典型化”叙事，有效地彰显了革命话语，在放映的过程中产生了真实状况达不到的效果。
最后，新中国电影深受苏联影响。当时我国一方面把苏联奉为学习的“老大哥”这种状况一直持续到20世纪50年代。50年代后期，中苏两国在一系列问题上产生分歧。直到1989年5月戈尔巴乔夫访华，两国关系才实现正常化。，请苏联专家来指导电影创作与拍摄，一方面派电影人去苏联学习。在参与形成中国“十七年”电影个性特质的种种历史合力中，苏联电影作为主要的外来影响源扮演了极为重要的角色。苏联电影《夏伯阳》（1934）中的阿娜、《丹娘》（1944）中的卓娅、《乡村女教师》（1947）中的瓦尔瓦拉、《青年近卫军》（1948）中的邬丽娅等女性形象，都对“十七年”中国电影的女性形象塑造影响很大。
总之“十七年”政治通俗剧通过女性形象的塑造，将社会历史叙事转化为对现实政治及无产阶级意识形态的形象化表达，并用以弥合当时社会的实际存在状况与主流意识要求之间的罅隙，形成影像故事与真实存在的“互文”效果。传统故事在“十七年”政治通俗剧里成为构筑现实的意识形态话语，以其示范性确证现实秩序的合理性，以其想象的在场性发挥政治教科书无法比拟的意识形态功能。
二
在革命启蒙压倒一切的语境中，中国历史上“相夫教子”的叙事被“十七年”电影重建，产生了一批以实现意识形态宣传为目的的政治通俗剧。这些电影往往将女性询唤为主体，并充分利用其最底层的身份地位，表现出对革命的强烈愿望。但是，这类影片中她们只有对阶级压迫的反抗，而没有对性别地位的不满。
首先，这类影片形成比较明显的叙述模式，即那些在民族／阶级压迫中艰难度日的女性主人公，在男性／共产党的引导与拯救下最终走上革命道路。这一模式成了新中国政治通俗剧的基本叙事机制，在“十七年”电影中反复出现，很多影片用它组织情节、推动叙事发展。吴琼花（《红色娘子军》）最初的反抗、逃亡都没有成功，只有在男性／共产党洪常青的拯救和引导下才获得成功，成长为一名坚定的红军战士。周莲（《革命家庭》，水华，1960）是一位没有文化的农家女子，嫁给共产党员江梅清后，在丈夫的影响下走上革命道路。这种女性“成长”的叙事模式，充分体现了通俗剧类型化、模式化的特点，与其说这种叙事策略源自通俗剧自身的美学特点，不如说是新中国革命启蒙压倒一切的政治话语的需要。无产阶级革命观从女性的“成长”经历中获得了指涉，体现出对大众的“救赎”意义；也为刚走进新中国的人们树立了榜样，达到“要想改变命运只有投身革命”的叙事目的，进而折射中国革命如何由小变大、由弱变强，以及一支衣衫褴褛的工农武装从“星星之火”到取得全国胜利的历史进程，可见“一个女性成长的故事，往往会透显历史的某个横切面或某段发展脉络”洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，英国：牛津大学出版社，2002年，第49页。。
其次，女性的个体意识在影片中消融，被纳入民族／阶级解放的宏大话语体系。女性成为被压迫阶级的象征和隐喻，这种换喻指出，个体的悲剧命运不是某个人造成的，而是阶级压迫带来的苦难。女性个人的恩怨情仇一劳永逸地从因果关系链条上滑落。芳林嫂（《铁道游击队》）的丈夫是个铁路工人，被日本鬼子害死；冯大娘（《苦菜花》，李昂，1965）的悲剧命运皆源自恶霸地主王唯一霸占了冯家仅有的一亩地，还将其丈夫冯仁义打死。后来芳林嫂和冯大娘都在共产党的教育下，明白自己面对的是一个有着压迫天性的阶级，于是她们就带着民族仇、阶级恨投身革命。“十七年”政治通俗剧设定了女性从客体走向主体的路径，这条解放道路的本质不是为个人报仇，而是作为民族和阶级的反抗。人物之间的关系被阶级归属所划分，使得两者之间的殊死一搏成为不可避免的必然。这里，女性个人的家仇显然无足轻重，重要的是民族／阶级间的对决亮剑。
