众所周知，“华语电影”概念的产生，与“中国电影新浪潮”的兴起密切相关。上世纪八十年代，两岸三地也就是大陆、香港、台湾，相继发生了具有创新意识、革新意义的电影思潮，有电影史学家命名为“电影新浪潮运动”。两岸三地也就是大陆、香港、台湾的电影受到了国际影坛的广泛关注，特别是在戛纳、柏林、威尼斯国际电影节上大放异彩、多有斩获，共同开创了一个从未有过的华语电影的新局面。需要特别指出的是，当时大多数两岸三地电影学者花了太多的精力从艺术进步层面分析两岸三地相继发生的电影新浪潮运动，较少从工业层面、产业层面分析和阐释。换句话说，两岸三地相继发生的电影新浪潮运动的积极意义说得太多、太满，而消极意义几乎没有涉及。九十年代讨论、阐释华语电影是不够全面、不够完整的，其积存下来的诸多问题亟须补课。
台湾新电影运动上承台湾台语电影的黄金时期，在推动台湾电影艺术进步、艺术品质提高以及在国际上赢得广泛而深远影响的同时，也造成了台湾电影市场整体的衰落和凋敝。1987年由文化、艺术、电影专业人士发起的《新电影宣言》为诡谲多变的台湾影坛掀起一阵涟漪。但具有讽刺意味的是，《新电影宣言》未能挽救已呈“强弩之末”颓势局面的新电影，无形中宣告了新电影运动的解体。九十年代初，为了帮助台湾国产片在电视、网络等新兴娱乐业中凸显，台湾当局将1993年定为电影年，并实施了各种辅导政策——包括1989年推行的一年一度的“国片制作辅导金”等，希望培植更多的电影人才。辅导金政策下的台湾电影企业更是完全依赖政府资助，到1991年台湾本土电影就只有33部了，整个商业电影生产体系几乎崩溃。台湾新电影和新新电影走出的导演在制片体制上成为既不依赖于商业化的大制片公司的资金，也不像大多数独立制片有自己的资金循环系统和发行院线，在其发展过程中成为基金会导演和电影节导演。换句话说，台湾电影工业步入九十年代其实已是个名存实亡的历史名词。有学者深入分析了其中的原因：“在二十世纪的最后十年，台湾电影界明显地逐步走向衰亡，景况令人感到悲哀。造成这种败象的原因很多，主观和客观的因素都有，但最主要的影响来自四个方面：（1）当局采行的电影政策错误，造成台湾电影在市场上的竞争力越来越萎缩，终至不堪一击。（2）台湾的电影经营业者目光短浅，只看重眼前的私利而无视本土电影业的永续发展，终于赔了夫人又折兵。（3）台湾的电影创作人才青黄不接，加上部分导演只为参加影展拍片而忽视观众的观念偏差，造成了观众对台湾电影‘哀莫大于心死’。（4）好莱坞电影积极推动‘全球一体化’的产品行销策略，从电影制作的电脑技术到多厅式影城的影音效果，都跟其他地区的电影大幅拉开距离，造成一种小巫见大巫的不公平竞争局面。这种‘唯评审口味是尚’而‘置观众口味于不顾’的舍本逐末心态，使台湾本土电影本来已经不强的市场竞争力更加削弱至几乎近于零。”李天铎先生在《八十年代台湾新电影的社会学再探》一文中也曾经指出：“七十年代电影普遍笼罩着保守政治与商业气息，影评惟以作者论评当时电影引喻失据，其评论空间也受到限制。……长久以来，散见报章的影话和偏重个人主观电影美学遂成为评论主流。而八十年代，沿用七十年代台湾盛行的作者论批评法则，着重导演个人风格的表现与一贯主题的分析……站在电影是一种艺术形式的观点抨击电影工业体制的僵化保守及对新电影的不支持。”而当年以《悲情城市》获得威尼斯电影节大奖的侯孝贤在一次访谈中也总结说：“台湾电影现在连商业片都拍不出来了，大家还拼命在拍参展片，《悲情城市》其实是一个很不好的例子，因为大家被误导以为那是一个常态。”
事实上，台湾新电影导演误以为《悲情城市》是一个常态，不遗余力地过度升华个人创作理念，以为电影的创作活动是导演个人实践其艺术理念、超越社会时空的行为，是纯粹的艺术创作活动，以拍摄具有文化内涵的艺术电影相标榜。这种观念认为个人的创作可以超越电影的工业本质、商业本质和市场本质，完全遮蔽了电影的工业本质、商业本质和市场本质。由辅导金奖励所生产的电影，大多不受大众的青睐，电影作为一种文化工业，其工业本质、商业本质和市场本质已经泯灭，电影市场整体的衰落和凋敝也就不可避免了。台湾新电影运动及其在国际电影节频频获奖，固然提高了台湾电影在国际上的影响力，但也在相当程度上扼杀了电影的工业基础，扼杀了电影的大众性、商业性和市场品格。由于过分注重和强调个人表达，自动、甚至自觉放弃了对大众、观众的吸引，很多作品直接进了博物馆。
在很多年里，众多台湾导演因为拿着辅导金而没有经济上、市场上的压力，更多的是去参加国际电影节拿奖“为国争光”。侯孝贤、杨德昌作为台湾电影曾经辉煌的代表，现在仍然是台湾电影的标志。焦雄屏认为，台湾的文艺电影传统也对年轻导演影响至深，让很多年轻导演不愿尝试商业片道路，宁愿去争夺文艺片相对有限的生存空间。众多台湾专业人士认为，台湾电影业从二十世纪八十年代中期开始走下坡路；到九十年代中期，台湾电影在台湾本土电影市场的占有率已不足2％；到二十一世纪初，台湾电影已接近消亡的边缘，被称为“危机行业”。更令人纠结的是，台湾观众对台湾本土电影的冷漠（厌倦），已经发展为对整个华语电影的冷漠（厌倦）。而在众多大陆研究者对台湾新浪潮的研究和叙述中，基本上集中于侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等电影大师级的导演，他们似乎也就等同了台湾电影，有意无意地遮蔽了很多东西，也形成了一些误读和误区。迄今为止，依然还有大陆很多研究者不熟悉、也不太愿意去深入了解、研究各种类型电影，尤其是商业电影。当然，这其中有观念、指导思想的问题，也有相关资料匮乏的障碍。
众所周知，香港电影是电影史上的一个成功故事，被称为“东方好莱坞”。香港电影工业形成了与香港社会相适应的运作模式，市场是否成功无疑也是衡量一部电影、一个导演成功与否的最重要尺度和标准。香港电影一开始就是市场化的，电影的创作和生产完全依照市场规律，具有很强的市场适应力、自我调节能力和市场开拓力，以及较强的融资能力，在此基础上形成有八十年历史的香港电影的独特传统。这个约六百万人居住的城市，制作的电影数量超越了很多国家，输出电影之多，仅次于美国。而如果按照人口比例，香港影片产量实居世界之首。同时，香港电影在很长时间内代表了华语电影的最高成就，一度也成为亚洲电影的代表。那些独具风格不可复制的“香港制造”，成为香港的流行文化，进而成为香港文化的代表，构成了一代人甚至数代人难忘的历史记忆、情感记忆。此外，这种商业化的运作及其模式并没有完全扼杀香港电影、香港电影导演的艺术想象力、创造力和艺术应变能力。因此，就在中国大陆“第五代”电影革新浪潮以及台湾新电影风生水起的同时，香港电影新浪潮也应运而生，为香港电影注入了新的活力和动力。一群曾在欧美学习电影的年轻导演差不多同时拍出了一批无论在电影语言、影像处理和结构上都大大有异于传统香港电影审美观念的新电影，如严浩的《茄喱啡》、章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、谭家明的《名剑》、黄志强的《舞厅》、于仁泰的《跳灰》、方育平的《父子情》等。罗卡先生指出：“如今看来，七十年代末到八十年代初的香港电影新浪潮或香港新电影运动充其量只是商业电影的一次改良运动，而绝非革命。新浪潮诸子大量引入西方现代影视观念与技巧于本土现代题材之上，为香港电影注入当代感性、都会气息，带领香港电影进入全面现代化局面，也为整个电影工业注入新鲜血液，使香港电影直奔全盛的顶峰，其积极作用值得重视。”众所周知，在此之前的美国好莱坞，以罗伯特·阿尔特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯、斯坦利·库布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、迈克·尼克尔斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等为代表的新好莱坞电影“试图给美学上以及经济上已经部分停滞不前的好莱坞电影生产注入新的生命，他们虽然承认各种电影样式的规律，承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实新的内容。他们把自己亲身的经验倾注到影片中来，反映青年一代的理想、梦想和期望，更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段”。可以说，与台湾“新电影”及其导演很不一样，香港电影“新浪潮”导演的大部分不但融入了主流，而且成为主流电影不可或缺的重要力量。在笔者看来，香港电影“新浪潮”更接近于美国新好莱坞电影运动，而不是法国电影新浪潮。
数据显示，香港电影八十年代平均每年拍摄影片大约维持在两百部。无论是资本还是电影市场，台湾地区、东南亚地区成了香港电影不可或缺的支撑力量。除了好莱坞之外，香港电影的对外输出也是首屈一指的，也产生了较大的国际影响。法国《电影笔记》主编沙治·丹尼早在1981年就写过不少有关香港电影的评论，让全世界开始关注香港电影。美国影评人大卫·波德维尔更是在1999年出版了影响很大的《香港电影王国娱乐的艺术》，不仅成为美国大学教授香港电影的教科书，而且成了全世界研究香港电影的重要著作。事实上，作为曾经的“东方好莱坞”，香港电影总有太多的成就、太多个名字让我们无法忘怀。直到现在，仍有香港电影人喜欢回头缅怀上个世纪八十年代至九十年代的“黄金十年”，并且生出无限的感慨。
但是，随着香港自身文化消费市场及其周边市场结构性的变化，进入到二十世纪九十年代，尤其是九十年代后期以后，香港电影的产量逐年递减，差不多维持在八九十部。香港《明报月刊》1995年11月号封面赫然出现“香港电影之死”的醒目标题。整个封面的衬底是一团熊熊燃烧着的电影胶卷，胶卷方格内分别有周润发、成龙等影星头像。火红火红的底色和黑黑的大字标题，如此强烈的颜色对比，使该封面格外引人注目。该刊刊文指出：急功近利、膨胀过速、题材重复、创意不继、人才青黄不接、银幕上老面孔充斥、拍片一窝蜂、重量不重质等，这种恶性循环终令香港电影步入力有不逮的困境。毫无疑问，“香港电影之死”只是一种“标题党”极度夸张的说法。但是，发生重大结构性变化了的香港电影自身的市场、传统的台湾、东南亚电影市场，以及香港本土自身的资金、人才都不能有效支撑和维护香港电影的发展，寻找新的生存和发展空间成为香港电影的必然选择。事实上，香港电影与中国大陆和台湾电影界的合作日益密切，一种结合三地资金和人才拍摄的华语电影逐渐成型，标志性的事件无疑是赢得了法国戛纳电影节金棕榈大奖的《霸王别姬》。
众所周知，中国大陆电影市场1978年曾经创下了231.4亿观影人次的纪录，1979年更是达到了293亿人次，同时也创下了全国观众平均每人观看电影达28次的空前纪录。而即使是在美国电影的“黄金时代”，全美的人均观看电影次数也不过23次左右。但进入九十年代以后，随着经济的快速发展和文化娱乐方式的多样化，大陆电影市场也急速萎缩，也同样面临着“生存还是死亡”的境地。改革，也就成为中国电影的必然选择。但是，正如一位电影政府主管人士所说，“有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要”。因此，专业人士都认为，“九十年代的中国电影还没有为进入新世纪创造出充满活力的产业机制”。事实上，九十年代中国电影曾经遭遇了一次“集体失败”：自1994年引进美国大片以后，美国大片就成为中国银幕上炫目的风景线，并成为我国电影业中不可忽视的力量。从《亡命天涯》、《真实的谎言》、《终结者》到《泰坦尼克号》、《珍珠港》，进口大片运用高科技手段营造出的视听奇观让中国观众趋之若鹜。与此相反，绝大多数国产片的市场竞争力都不能与好莱坞进口影片相抗衡，好莱坞进口影片因为受到限制虽然不是电影市场份额的主体，但却是大陆电影市场票房收入的主体。1997至1999年，美国分账影片共计在我国创造了约14.5亿元的票房收入，仅1998年美国分账影片全国票房就高达7.85亿元，占当年票房收入的一半以上，观众人数约3500万。该年度表现最好的进口大片是《泰坦尼克号》，单片创造3.5亿元的票房纪录。可以说，美国分账大片进入中国在激活大陆电影市场的同时，也对大陆电影市场产生了巨大的冲击。更重要的是，在华语电影提出的二十世纪九十年代，大陆电影在创作层面、艺术层面上，在整个华语电影界处于“学习”阶段，在市场层面、经济层面则处于“摸索”阶段，其重要性和影响力都显得有些微不足道。
二华语电影、华语电影市场大变局及其意义
从二十世纪九十年代开始，国际化、全球化的浪潮席卷全球，中国的三个地缘政治实体──大陆、香港、台湾也都分别作出了各自的反应，但在其电影创作和生产中却采取了不同的对策，体现出了不同的文化和美学策略。
