我把正在进行中的中国电影文化Ⅱ型，暂且称为一种在世共生型文化。它所主要依托的已不再是民族国家型体验，而是新的全球流动型体验，即是全球各国远距离地实现相互流动、相互渗透的体验。这种电影文化的显著特点之一在于，以时间长度中的社会进化为核心的时间型象征体，被转化为以空间中的社会共在为特点的空间型叙事体。作为空间型叙事体的表现形式，这时期影片诚然都无一例外地在特定的时间长度中展开故事，但这种时间长度中的故事往往不再主要呈现由低级向高级或落后向先进的进化型时间秩序，而是总是最后导向一个循环、回归、封闭或退化型时间模型。重要的是，这种循环、回归、封闭或退化型时间模型实际上就构成进化型时间秩序的一种逆反运动，它具体体现为一种时间长度被高度压缩了的空间型并置构造。《黄土地》是这种空间型叙事体的始作俑者，同时也是后来以《红高粱》为代表的空间型叙事体的初始模型。虽然八路军战士顾青把新的“公家”式生活秩序成功地输入翠巧和憨憨姐弟的心中，但在他还没有兑现诺言时，翠巧就被远嫁了。她和弟弟分别对顾青的寻找线路是彼此错位的，似乎永远也无法交叉，这表明姐弟俩的生活注定了会被拒斥于“公家人”生活之外。这样的时间流程对于姐弟俩来说宛若凝固、停滞、封闭的空间，而反常规地赫然占据画面五分之四空间的大块大块涌来的黄土梁峁，恰似这种时间被空间化的理念的象征形象。要挣脱这种凝固的空间，剩余的出路似乎就只有结尾处那狂野的非个人化的集体祈雨仪式了。这种民间仪式是那不可能解决的社会矛盾的一种暂且的想象态解决方式。
具体地看，空间型叙事体到至少存在三种类型：空间型象征体、空间型喜剧体和空间型寓言体。它们所分别赖以支撑的文化心理模型也有三种：一是空间恐惧型，二是空间信赖型，三是空间断零型。这里的“空间恐惧”与“空间信赖”之说，出自沃林格《抽象与移情》（王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，页3—25）第1章有关“抽象冲动”与“移情冲动”及其关系的论述。至于“空间断零”则是我根据自己的理解提出的。
空间型象征体影片总是依托空间恐惧型模式，善于传达一种局限于特定空间中的“抽象冲动”，把故事限制在一个特定的相对完整、固定而封闭的空间，追求一种抽象或简易特点的表意型符号系统，在简易的具象中凝聚某种抽象的深意。其代表作无疑是《红高粱》。正是它把《黄土地》肇端的空间型象征体伸展到一个前所未有的新高度。围绕九儿和余占鳌之间的狂野恋情以及打日本鬼子的经历而展开的故事，发生在具有原始、野性、蛮荒风貌的封闭地带十八里坡，片中的“颠轿”、“野合”、“尿酒”、“剥皮”、“日食”等颇具原始状态的狂欢化情节，给予当时中国电影界以莫大的震惊，引发随后的民俗电影热潮。重要的是，这里在对“我爷爷和我奶奶”的狂热崇拜和礼赞中，传达出的却是叙事人对自家一代不如一代的“种的退化”的深沉缅怀和叹息。这种家族“退化”观自然正构成对原来的“进化”观的一种逆反形态。张艺谋随后执导的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》属于同一类型（甚至《活着》也可归入此类），它们分别主要限定在杨家大院和陈家大院及其相连区域。由于对空间的广阔性或无限性不予信赖，张艺谋总是善于把丰富的意义凝缩进有限而封闭的地点、物件或器具形象中，如十八里坡、青杀口、红高粱、陈家大院、大红灯笼等，擅长于打造富于哲理内涵的象征性形象系统。
空间型喜剧体则喜欢选择空间信赖型模式，更多地传达一种没有具体空间限制的开放式“移情冲动”，往往让故事在两个以上的多空间组合中流动地和开放地展开，表明导演对处理广阔空间具有充分的信心，注重具象而非抽象的符号表意系统，让观众经过一番情感起伏后最终能够获得一种轻快、幽默或戏谑化享受。冯小刚贺岁片系列正是如此。《甲方乙方》讲述的“六个梦”的故事，是在城乡多地段、多场面之间游戏地展开的，它们之间组成一种戏谑化关系；《不见不散》索性让男女主人公在异国他乡的美国的城市展开奇遇；《手机》串联起分离的个人与个人、城市与乡村；《天下无贼》更是在从大都市到大西北的广阔空间里移动地展开。冯小刚影片中的这种开放、流动的空间意识，同张艺谋影片中的凝固而封闭的空间观念，恰恰形成鲜明对照。在张艺谋那里时常被赋予丰富的象征意义的地点、物件或器具形象，在冯小刚处总常常只是情节发生或转换的普通地点、场景或事物而已。
至于张艺谋在《红高粱》问世十五年后拍摄的中式大片《英雄》，也着力挣脱过去擅长的空间恐惧型叙事构造套路，而尝试空间信赖型叙事。这个故事主要由无名与秦王的故事、无名向秦王讲述的故事两个次故事组成，由此串联起刺秦英雄长空、残剑、飞雪、如月等的故事片断，这些故事片断分别在秦宫、棋馆、赵国书馆、黄叶林、湖畔、藏书阁等不同场地展开。这些空间场地和场景在被组接起来后，并没有像《红高粱》、《菊豆》中的物件那样被赋予深厚的象征意义（空间恐惧—象征型），而只是成为人物活动的地点和场景。当然，这部影片的新的美学特色在于，它由于悉心追求满足观众的视听觉奇观享受需要本身，以致这些精彩绝艳的空间场地和场景几乎只是成了飘浮于人物形象之外的具有独立观赏价值的美学形式。
如果说，空间恐惧型和空间信赖型构成空间型叙事体的两种基本类型的话，那么，这两种基本类型事实上还可以重新组合成新的类型。空间型寓言体就属于这两种类型的复杂组合的结果，从空间断零型模式寻求支持，习惯于把一个个彼此孤立的故事断片零散地组接、拼贴在一起，成为个人与社会、个人与自然生态、个人与自我之间的现实关联的寓言。与《甲方乙方》同年问世的贾樟柯成名作《小武》（1997），讲述了山西汾阳街头的小混混和扒手小武的经历。自称“干手艺活”的小武戴着粗黑框眼镜，寡言少语，歪斜着头，四处游荡。他无法适应社会变化，找到以前的“战友”、现在的著名企业家小勇，两人在屋里坐了半天却无话可说。小勇结婚时，小武照以前的誓言去送钱给他，却被小勇认为钱脏而退回。在被朋友抛弃后，小武去歌厅唱歌，结识歌女胡梅梅并同她来往，但没过多久也被她抛弃。小武回到家中，也被父亲赶出家门。在丧失朋友、女友、家庭后走投无路的小武，最终在例行“干手艺活”时被公安抓获并铐在电线杆上。这里随这位主人公的活动而接连闪现的街头、屋内、歌厅等空间本身似乎是彼此零散的，没什么完整感，也没蕴涵什么象征意义，有的只是它们本身的似乎自动的意指关系。但是，这些零散的空间因素组接起来，却是同主人公的命运相符合的：一个在自然空间里没固定位置、总流落街头、四处飘零的人，注定了不会有令他产生归属感的安全、固定而完整的社会生存空间。在最近的《三峡好人》中，贾樟柯虽然有意做出改变，例如增加了一些象征性物象和场景，如人民币的象征意蕴重复呈现、飘忽不定的飞船等，但总体上还是沿用了《小武》以来的独特的空间断零模式构造。
当然，上面关于在世共生型文化及其空间型叙事体的分析，主要是从当代新潮和主流来说的，但同样要看到，以往的向世进化型文化及其时间型叙事体仍然在不同程度上作为剩余因素或传统方式延续着。这里采用雷蒙·威廉斯（RaymondWilliams，MarxismandLiterature，Oxford：OxfordUniversityPress，1977，pp.121127）有关“主流的”（dominant）、“剩余的”（residual）和“新生的”（emergent）三分。主旋律影片过去十年来就较多地延续了向世进化型文化及其时间型叙事体，不过，这种状况近年来已经和正在发生改变：它们中的一些为了征服观众的时尚或高雅趣味，开始注意吸纳在世共生型文化及其空间型叙事体的某些优势。《五颗子弹……》（又名《仁枪》，萧锋执导，魏时煜等编剧，刘佩琦、姜武等主演，华映人国际影业投资公司、中视传媒股份有限公司和深圳电影制片厂2007年联合出品）就刻意在灾难、动作、悬疑、爱情等元素的烘托与渲染下，让“警匪”共同置身在大洪水灾害的特定空间境遇中，与洪水肆虐、山体滑坡、水库决堤、桥毁村亡、命悬一线等灾难性场景共在共生，由此呈现处于美丑、善恶、生死等人性碰撞中的个体仁善之心的觉醒题旨，从而显示出主旋律理念的儒学化和类型化趋势。
这三种空间型电影文化类型，即空间型象征体、空间型喜剧体和空间型寓言体，一般是彼此分离地存在的，各有其分层的趣味和追求。这种分离存在方式表明，中国电影Ⅱ型文化在其发生初期，还一时没有找到使上述三种类型协调一致的美学方式。而正是《集结号》的出场扭转了这一局面。这部影片之所以能成为中国大陆当前电影界第一部实现主导价值、艺术价值和观赏价值三景交融的影片，原因固然很多，但如下一点不能不看到：它跨越此前冯小刚擅长的空间信赖模式的局限，而加入他并不擅长的空间恐惧模式元素以及空间断零模式元素，从而形成空间恐惧、空间信赖和空间断零相互交融的新的空间景观。具体地讲，影片在前半部战争场面中致力于空间恐惧感的营造，似乎只是因为空间的远隔才没能听到要命的“集结号”，致使全连牺牲而仅剩谷子地一人；贯穿全片的体验基调，应当说是个人在不断转换、飘移的空间里的渺小、断零、无助感受，这正是影片打动观众的重要原因之一；而后半部四处寻访场面，则逐渐地重建一种恢复的空间信赖感，让观众在持久而整体的失望后总算最终获得对于空间的心理抚慰。应当说，这不是上述三种类型中的任何一方的胜利，而是三方协和的胜利。正是通过《集结号》所实现的三方协和，中国电影Ⅱ型文化终于完成了它的基本的美学定型任务。因此，从《红高粱》的开创性作用到《集结号》的定型作用，中国电影Ⅱ型文化的初期形态逐渐趋于成熟（当然还会继续演化）。
应当看到，上面所说的作为在世共生型文化的文体支撑点的空间型叙事体，其存在本身就暗含了一个前提：以时间为焦点的生存意向必然地让位于以空间为焦点的生存意向。这一点正体现了华语电影关于当前全球化时代汉语共同体的空间性或区域性生存方式的内在体认。
“主旋律电影”与“和谐社会”问题
余纪余纪，西南大学教授。
一
上世纪80年代末期的电影创作界和理论、评论界的思想相当混乱，可谓鱼龙混杂，泥沙俱下。这种混乱局面的产生，主要是由于社会处在转型期的起步阶段，旧的计划经济体制的弊端正在越来越充分地暴露出来，而新的社会主义市场经济的蓝图却还在摸索和绘制的过程当中。一种普遍的对于现代化生活的渴望，以及对于这种渴望迟迟不能变为现实所导致的焦虑和焦躁相互交织，又相互碰撞，由此而造成人为的心理紧张。此外，更由于国门刚刚打开不久，风来八面，各种境外的文化思潮和艺术流派如过江之鲫，蜂拥而至，而过去很长时期的闭关自守，使人们在思想上已经很大程度地丧失了鉴别力、消化力、免疫力，因此，病急乱投医者有之，盲目跟风者有之。当然，也不乏极少数别有用心者煽风点火，蛊惑人心，扰乱视听。在那样一个混乱的情势之下，时任国家电影事业管理局局长的滕进贤同志首次提出了“坚持主旋律，提倡多样化”的口号。这就是“主旋律”作为一种政府的文艺指导思想出台的来由。应该说，“主旋律”问题的提出是及时的，具有很强的针对性。
必须指出的是，“主旋律”的产生不是空穴来风，而是有其历史的必然性。翻开历史，就会知道，从建国到改革开放的差不多三十年的封闭时期里，我们的文艺领域并不存在所谓“主旋律”的问题，因为，那个时期的文艺领域只有一个旋律。只有一个旋律，就没有主次之分，因而再提什么“主旋律”就显得画蛇添足了。1978年党的十一届三中全会以后，国家实施改革开放的战略，文艺领域和全国其他领域一样，清除了过去极“左”的主导思想和文艺方针，逐渐呈现百花齐放、百家争鸣的局面，由此就产生了所谓“多样化”的问题。文艺的多样化，总的来说应该是好事，总比百花凋零、万马齐喑、八亿人民在长达十年的漫长岁月中看八个“样板戏”要强一万倍。因此，“主旋律”是由“多样化”所催生的，也是与多样化相伴生的产物。没有“多样化”，就没有“主旋律”。
不可否认，“主旋律”作为一种文艺的指导思想，同时作为一种文艺样式，其在自提出到今天的二十年中，发挥过宣传党的方针政策、弘扬社会主义的主流价值观、引导文艺事业健康发展、团结人民、凝聚民心、振奋精神、愤发向上等不可替代的历史作用。特别是我们电影领域，在“主旋律”的引导下，二十年中，电影工作者创作了《三大战役》、《焦裕禄》、《周恩来》、《离开雷锋的日子》、《生死抉择》、《张思德》、《牛玉儒》等优秀影片，为繁荣社会主义文艺百花园地，丰富广大人民群众的精神文化生活，同时，对于抵制那些带有不良思想倾向的文艺作品的影响，都发挥了不可估量的作用。
