此后，随着世界经济进入战后以来的第一个发展高峰，香港作为“亚洲四小龙”之首也开始腾飞起来。60年代郭伯伟爵士担纲港英政府财政司的十年当中，推行所谓“积极的不干预”政策（主要是认为政治家与文职官员不必像工商界人士那样通晓经济，也不必为商业衰退承担责任；而政府只需为了赤贫者的利益进行最低限度的集中干预），以及70年代麦理浩爵士担任香港总督期间进一步推行的经济措施，使得香港经济在短时间内完成了多元化的转轨。参见《香港电影中的香港精神》，http：//www.m1905.com/cctv6/content_info.asp？nid=71537。
这期间香港的社会结构发生了很大的变化，作为社会经济演变的产物，中产阶级开始迅速崛起。他们当中多数是第二次世界大战后在本地生长起来，年纪轻，受教育程度高，普遍具有专业知识和技能，职业和收入都相当稳定，加上在他们成长的关键时期，正是港英政府改变形象，标榜所谓“询问政治”时期。如在1971年改组市政局，政治透明度逐渐放开，增加了市民的参政渠道；廉政公署成立，使得官僚机构贪污腐败的风气得到一定程度的抑制；“十年造屋计划”更进一步改善了市民最困难的居住环境，减轻其对政府的抵触心理。赵卫防：《香港电影史1897—2006》，中国广播电视出版社，2007年，页209。作为社会制度的既得利益者，这一代香港人对港英政府一般都有好感，持拥护和支持态度，基本上没有强烈的反殖民主义情绪。换句话说，他们在某些方面也逐渐对“鬼佬”这个文化上的“他者”产生了一定程度的认同。
这种态度的转变在李小龙的身上也及时地反映了出来。李小龙的后两部影片《猛龙过江》与《龙争虎斗》中透露出了明显的殖民主义气息，如常常被提及的在李小龙的对手中所存在的种族间的等级制度问题。他在对付不同对手时所表现出的态度和方式具有显著的差别：如对付中国人或日本人简直毫不费力，轻而易举地就能将一群人打得落花流水。但对付高加索的白人对手时则需要严阵以待，甚至在《猛龙过江》中对阵查克·诺里斯时还表现出了十分的尊重，完全没有了他对付日本人和中国人时嘲笑、怪叫的轻蔑态度。《龙争虎斗》中李小龙更是扮演了一个被美国政府雇佣的杀人机器，成为殖民势力的帮凶，被影评人汤尼·雷恩先生称之为“这名中国人心甘情愿地向美国电影投降”汤尼·雷恩：《李小龙：爱己与爱国》，《香港功夫电影研究》，第四届香港国际电影节印发，页108—109。。
这种殖民与反殖民的相互矛盾，体现了70年代初处于社会转型期的香港对其身份自我定义的危机和“跨文化”遭遇所带来的尴尬，而这种危机和尴尬所造成的结果便是“自我”身份的模糊（泛）不清。由此可见，“泛华人想象”之所以出现在这一时期的李小龙身上，其实是同当时的社会背景相契合的。作为一种在多维时空的相互影响中被建构起来的文化想象，李小龙形象的出现并非只是出于个人喜好，而是香港社会发展的必然结果。
三香港文化模式的选择性
李小龙的银幕形象为我们提供了一个典型的个案来研究那个时代香港的文化身份。联系到70年代香港社会在变迁中对文化选择的态度以及李小龙个人的成长经历，我们就能理解为什么他会在短短两三年时间内体现出一种身份上的矛盾与置换（例如由《精武门》里反殖民、反压迫的斗士转变成《龙争虎斗》中殖民主义者的帮凶）。
首先，李小龙生于美国、长于香港、求学美国最后又返港成为影坛巨星的跨国经历使得他的身份历来缺少明显的界限而备受争议。他在香港拥有的影迷为数众多，华人一般也都默认他为香港身份的代表；尖沙咀的星光大道上按照电影《龙争虎斗》的造型塑造的李小龙铜像傲然竖立；他回港后拍摄的影片也显然比在好莱坞出演配角时的更为人津津乐道。但也有人对此持反对意见，比如罗贵祥，他就否认李小龙有一个清晰的香港身份，不仅因为他曾长期待在美国、持有美国护照，更因为他的银幕形象素来缺少一个明确的香港人身份（《猛龙过江》除外）。裴开瑞：《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区（国）身躯中的华人男性气质》，《文艺研究》2007年第1期。
其次，除了电影《猛龙过江》里的唐龙明确用语言交代了其新界青年的身份之外，其他几部电影在主人公身份的问题上都欠缺表述。《唐山大兄》里的郑潮安是一个去泰国打工的华人移民，而片名中的“唐山”更是移民社区里中国的指代符号之一。《精武门》则是一个发生在民国初年上海滩外国租界内的故事，虚构出来的陈真角色显然也不像霍元甲那样具有真实的历史背景。他给《猛龙过江》中的主人公起名“唐龙”，这无疑是一个典型的“中国名称”。而在好莱坞导演克洛斯执导的《龙争虎斗》和《死亡游戏》中，李小龙更是作为一个黑头发、黄皮肤、被西方观众猎奇的东方文化符号而存在着，国籍在此已经失去了意义。也许在这一点上，李小龙本人同克洛斯的观点是一致的。他曾经说过：“你若只有一双手两条腿，国籍再没什么意义。”参见大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年，页67。而在他自编自导自演的影片《猛龙过江》中，也曾借着唐龙之口一再重申自己的武学宗旨：“无所谓门派的，只要能够无限制地运用自己的身体，使得在剧烈的动作上也能从心所欲，一心一意，尽量表现自己。”可以说，他的武术精神中有着一种对国家、地区边界的刻意回避，比之以往中国“武林”的派别森严，正是这种时空、地域、造型、身份上的模糊性为李小龙成为一个“泛华人想象”的载体创造了必要的条件。
丘静美在她的文章中指出：“在香港，主流的文化模式是糅合式的：人们遵循中华文化的习俗和价值，然而在一代与一代的传承过程中，又遗漏和忘掉某些环节，在追随西方社会实践形式时，又修正了某些部分。”参见丘静美：《跨越边界——香港电影中的大陆显影》，郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年，页123。基于此，我们就能很好地理解为什么会在李小龙的电影里呈现出这样一种模糊的身份：在旧的文化身份日渐淡薄，新的文化身份又尚未完全成熟的时期，模糊新旧文化的界限必然是他最好的选择。
就影片来说，我们当然可以在李小龙所饰演的角色身上找到中国最传统的武侠内涵。比如《唐山大兄》里的郑潮安，在面对恶霸和流氓的挑衅时总是处处忍让，因为他的母亲教导他不要与人动武。直到母亲赠予的玉佩这一代表“孝”的小道具被打碎，他才毫无顾忌地跑去为遇害的工友报仇并救出被掳走的女友。在他身上不仅体现了传统道德观所宣扬的“孝”和“义”，更表现了传统“功夫哲学”中“主持公道、坚守正义、爱憎分明、嫉恶如仇的品质”，以及“不求一战，却难免一战”参见李少白：《历史性的考察、记录和分析（序）》，贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社，2005年，页2。的武侠精神。但我们也不难发现，在李小龙的身上所表现出的不同以往的时代性。张彻曾经说李小龙“个人风格强烈，不管给他穿上什么时代的服装，说什么语言（配音），他总是一个十足现代化的香港人”张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店（香港），1987年，页106。。而这种时代性表现在李小龙的影片当中就是他对传统武侠电影的挑战。
中国传统的武侠模式是以“群侠”为其鲜明的特点。如果说《西游记》作为神怪题材因其所具备的上述武侠精神核心可以勉强归于武侠的变种的话陈墨在《中国武侠电影史》中说：“天一影片公司1926年出品的《孙行者大战金钱豹》，取材于古典小说名著《西游记》，当然应归入神话故事片一类，但其中的‘大战’即使不算武侠电影的‘开打’，至少也会对武侠电影动作场面的意识和技术方面产生一定的影响，所以说，在这样的影片中，也有武侠电影的萌芽存在。”陈墨：《中国武侠电影史》，2005年，页19。，那么我们可以清楚地看到，即使大闹过天宫、表面上无所不能的“齐天大圣”在九九八十一次降妖除魔的大部分经历当中通常也都是先败下阵来，最后在其他神仙的帮助下才得以顺利过关。更不用说《七侠五义》、《儿女英雄传》这类光看名字就知道是“群侠”模式的故事。《水浒传》更以水泊梁山上特点鲜明的一百零八个英雄好汉的形象而为人们所津津乐道。
在李小龙之前很少能在中国的武侠片中看到“孤胆英雄”的角色。主人公通常都是先遇到挫折，随后要么是有高人指点，要么是有侠士帮忙，才可以在最后的决战中艰难胜出。而李小龙的电影则不然。他仿佛天生神力，一出场即是武功盖世的大英雄，而且喜欢独来独往，无论敌人有多少，他都能凭借一己之力击败所有对手。《精武门》里陈真单枪匹马横扫虹口道场里众多日本武士的段落早已成为李小龙电影的经典场面。
这种“孤胆英雄”的角色是第一世界价值观的典型表现，是强权和霸权的代表，也是第一世界共同保有的思维方式和评判尺度。在资源紧缺的时候，人们只有互相合作，忠诚团结，才有可能战胜恶劣的生存环境。“在第三世界经济落后的环境中，肝胆相照和同仇敌忾才是挣扎求存的必备价值观，而（第一世界的）经济成就滋长个人主义……”丘静美：《跨越边界——香港电影中的大陆显影》，郑树森主编：《文化批评与华语电影》，页134。在好莱坞电影中，主人公以一敌百、拯救人类或地球的故事被不断地重复。如《第一滴血》系列中的兰博、《洛奇》中的拳击手、《虎胆龙威》中的警长、《007》系列的詹姆士·邦德、《空军一号》中的总统和《夺宝奇兵》中的印第安纳·琼斯等，这些形象在好莱坞的电影史上多得不胜枚举。到了由好莱坞导演克洛斯指导的《龙争虎斗》，第一世界的文化符号也表现得更加明显。当年张彻看了还是童星的李小龙所演的《人海孤鸿》之后便称赞他是“中国的占士甸”见张彻：《回顾香港电影三十年》，页82，占士甸是《007》系列影片中主角詹姆士·邦德的香港译法。，而在《龙争虎斗》中，李小龙真的成了“中国的占士甸”，受美国政府的雇佣深入孤岛刺杀少林叛徒韩，由此成为了一个阿尔图塞式的“意识形态国家机器”在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入机构并为其提供位置。李恒基、杨远婴：《外国电影理论演进的轨迹（代序）》，《外国电影理论文选》上册，三联书店，2006年，页14。。他这种甘心为第一世界霸权主义代言的举动与其说是被克洛斯等人的好莱坞价值观所主导，倒不如看做是李小龙自己的选择（当然也是香港社会对西方文化和价值观的认同），因为李小龙性情孤傲、个性强烈，决不会愿意拍摄违背自己主张的电影（当他拍摄《唐山大兄》时，就因与原导演吴家骧意见不合、关系恶化，而不得不换罗维到泰国收拾残局参见陈墨：《中国武侠电影史》，页159。；而据成龙回忆，在后来拍摄《精武门》时，李小龙和罗维也时常发生矛盾，甚至发展到言语威胁的地步参见：《成龙追忆李小龙》，《中华武术》2003年第3期。）。他的这种选择无疑是成功的，不仅让自己的影片打入了国际市场，也为中国功夫片的发展起到了先行示范的作用，日后成龙功夫片的国际化倾向正是沿着李小龙开辟的这条道路走出来的。而香港对自身文化模式的选择无疑也是成功的，它不仅在大陆与西方世界的夹缝中最终探索出了一条具有十足本地特色的文化发展道路，也在日后经济、文化、政治等各方面的发展中起到了非常重要的作用。
结语
鉴于香港电影在香港社会中所具有的独特地位和社会影响，一直以来，香港电影都被认为是香港社会历史的重要注解。处于社会转型期间的李小龙电影则恰好为我们提供了一个适当的场域，使我们可以深入到这一时期香港复杂的文化身份问题中一探究竟。
在考察香港电影文化策略与身份认同变迁的时候，其与社会历史发展的对应关系是值得注意的关键。之所以会在李小龙的电影里出现这样一系列体现“泛华人想象”的银幕符号，同李小龙所经历的香港社会飞速发展的转型阶段之间存在着某种明显的互动关系。也就是说，“泛华人想象”以李小龙作为载体不是一个偶然的现象，而是在历史、文化、经济等各方面因素的共同作用下所导致的必然结果。由于历史的原因，一百多年来华人社区一直处于一种四分五裂的状态。但对传统中国文化的共识使得这些散落在世界各地的华人观众需要这样一个想象的共同体来维系本民族的文化血脉。李小龙形象中所体现出的种种“泛华人”因素恰到好处地消融了不同时空、不同地域、不同政治制度下的华人观众的心理界线，使得他们可以“求同存异”地凝聚在一起。再结合了他传奇而短暂的一生，导致其在死后迅速地被加以神话，成为“泛华人”世界观众所共同想象的一个载体。
因此，无论时间怎样流逝，李小龙的神话都不会被人遗忘，反而对他的读解会因其在大中华文化中不可替代的独特地位而历久弥新。
