“独立电影”这顶有刺的桂冠并不是自然而然就落到第六代导演头上的。第六代电影自其形成之日起，甚至直到今天，国内外围绕着它的论争何其激烈。张元、王小帅、何一以及吴文光等人独立制片的作品最初赢得国际认可是在几个商业性不那么强的二、三级电影节上（尤其是鹿特丹、东京、南特和开罗电影节）。但这种认可旋即受到了各种利益团体的质疑。FrancesGateward，ZhangYimou：Interviews，Jackson：UniversityofMississippiPress，2001.这种冲突在1993年的东京电影节和1994年的鹿特丹电影节上进一步加剧。当时一些导演未获批准就递交作品参加竞赛和放映单元。于是他们立刻因此受到了相应的处罚。与此同时，尽管中国评论界和功成名就的导演们降尊地对他们表达了一定程度的同情，却依然认为这些人在艺术上并不成熟，而且作品的政治性太强。张艺谋自己也曾经是初生牛犊，却对这些新人频皱眉头，认为他们是机会主义者。他说他们“对外面世界太了解了和太清楚怎么能成功了”，并且评论他们总在讨西方评论者的好。到1993年为止，第五代导演作为一个整体（除田壮壮以外）最终被官方的电影机构接受和肯定，甚至得到嘉奖，而且也灵活地利用巨额成本的卖座大片赢得了市场（张艺谋再次显示了他在这个队伍中的领军地位）。所以现在年轻一代的导演步第五代前辈的后尘，戴上了“错误”的帽子，就显得很讽刺。
第五代导演的起飞仰仗于相对稳定的制片厂制度和跨国公司联合制片的趋势，这吸引了大量来自香港和台湾的投资。这种优势在20世纪90年代早期达到了顶峰。这种体制支持一开始就没有年轻导演的份。他们走上独立的道路之后，想使用“官方”的资源（即使是由制片厂管理的用以联合制片的国外资金）就更是难上加难。就算他们中有些人正式隶属于国有电影制片厂，也会因为资历浅而在这个讲求辈分和忠诚的等级系统中垫底。于是乎，许多年轻导演长期休假（在此期间交纳一定费用以保留职称和享受医保或退休金的资格）去拍摄音乐电视和电视剧。与此同时，他们试图募集民间资源和社会资源（指大众的、非政府性和官方性的），为他们自己的电影计划做准备。
值得注意的是，独立电影不同寻常的发展历程是与20世纪90年代电影工业的结构性变化相生相伴的。伴随着一系列的“深化”改革和更彻底的市场化，中国的电影体制开始进行痛苦的蜕变。主旋律电影被有组织地推广。这些政策也公然偏袒商业性的、“无害的”电影类型，如贺岁片。
改革过程中最关键的举措就是官方为了激励放映部门，吸引观众回到电影院，批准了分账发行政策，国产片和进口片均可采用。独立电影的年轻导演们也因之更被挤向了边缘，被国产或进口的大片主导的市场孤立。然而，充满信心的年轻导演们并没有在这种困境下退缩，而是继续在国有电影制片厂和市场经济的夹缝中进行艰难的探索。在1994年到1996年这段最困难的时期却几乎同时诞生了一些新生代导演们最为大胆的作品，包括张元的《广场》、《东宫·西宫》，王小帅的《极度深寒》、《扁担·姑娘》，胡雪杨的《牵牛花》），管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》，何建军的《邮差》，宁瀛的《民警故事》和章明的《巫山云雨》（又名《期待》）。这些片子绝大部分都在各种电影节上赢得了评论界的褒扬和嘉奖。
当许多“正宗”的独立电影还在接受审查时，一种新的“变通”的独立电影已经开始在新一波政策变更和体制重建的背景下出现了。1996年到1997年的改革——趁着电影百年华诞、中国电影九十周年以及即将来临的建国五十周年等一系列庆祝活动的势头——将目标主要定位于重新确立对于电影和电视制作自上而下的支持，以确保其对社会主义精神文明建设做出应有的贡献。
关于审查制度、联合制片、税收（对票房收入）以及国产电影的保护性配额等一系列新的规章制度出台。同时也建立了一套官方奖项（例如，针对电影文学的夏衍奖和针对优秀故事片的政府华表奖）用以激励主旋律影片的推广和艺术水平的提升。
电影管理权从文化部完全转让到了广电总局，由此在资金、文化和政策上引起了一系列变化。这是诸项体制变革中令电影圈最受震动的。广电总局成了监管电影等媒体生产制作的中心机构。主流电影对于独立电影人的排斥，能为它在国际电影节上腾出地方来（官方送选的片子不允许同独立电影竞争）。尽管如此，它作为电影队伍的重要成员发觉自己面临的现实是：它既失去了文化舞台上的精英地位，也不再是影视制作行业中的执牛耳者了。然而在思想上，它却依然受到更为严格的规范。从资金方面看，这些电影制片厂以前的产品是资金预付，一揽子包销的，但1993—1994年改革后这种保护已不复存在，它们不得不自己去寻求资源，同时还要跟其他单位竞争广电总局管辖的那点政府资金。这使得制片厂进一步衰落。1997年，电影制片厂的专题片的产出只有88部，而1998年更跌到了82部。同早年最高达150部的年度产出数量比起来急剧下滑。
一方面到处都在拍电影，人人都能拍电影；但另一方面规范却加剧了，这就造就了一个紧张而又矛盾的文化空间。如果转型首先意味着计划经济的解体的话，那么国家在“放开”电影系统进入市场时，就算本来已经加诸了许多限制，也仍然是难以完全放手的。但是，国有电影制片厂的萎缩却刺激了许多“体制”外或与体制有交集的独立或半独立集团的电影制作。1997年12月出台的一个特殊规定使其他途径的电影制作进一步合法化，于是很多机构如电视台和持有执照的单位可以向电影局递交剧本申请批准或是取得“单片许可证”。这一方案带动了一大批影视制作单位的建立。资金独立、发展成功的音乐电视公司、广告公司和其他媒体传播类的公司不断涌现。独立电影的导演由于受其激发，也由于常常同那些从事于流行文化和大众文化、思想自由的制片人过从甚密，于是也去组建了一些创意工作团体或传播公司，主要是跟风家庭作坊式的电影制作。这一连串新兴的独立电影一如既往地寻求同官方的电视制片厂进行某种程度上的合作，目的不是为了能利用相关设施，而是为了获得发行许可，或者两者都有。
独立电影的实践向流行和商业化转型的突出标志是姜文独立制片的电影《阳光灿烂的日子》在国内外取得的成功。这既是缘于作为制片人和导演的姜文的名人效应（他同时也是广受认可的一流演员），也得益于电影原作——王朔的小说的流行程度。紧接这部片子的是张扬的《爱情麻辣烫》（1998），它同《美丽新世界》、《洗澡》一样都是由美国人PeterLoehr（中文名字叫做罗异）创办的艺玛公司制片。该公司组建于1996年，总部在北京。这种艺玛现象，即由国外投资和制片，但仍与西安电影制片厂合作的方式，清楚地证明了市场化和多媒体渠道（艺玛公司制作并营销音乐和电视作品，旗下还有一个网站）在运营另一类型的电影方面的优势。这种类型既非“主流”电影，也不与政局针锋相对。
在此期间，路学长的《长大成人》被确立为第六代导演“长大成人”的里程碑（电影的中文名“长大成人”一语双关）。这部片子不论在主题（关于一个青年男子从20世纪70年代到90年代的苦难历程）还是电影形式上（主要以现实主义方式讲述）都没有近来的独立电影那么具有对抗性。它在1998年的发行和票房成功均标志着一个开始，一种并不轻松的合作的开始。合作的一方是变化中的电影体制，另一方是一群或多或少自认为“独立”的年轻导演。
在1998年，北京电影制片厂和上海电影制片厂都启动了一个青年导演希望工程（主题上与支持农村教育的希望工程不同）。该工程平均在每个导演的个人影片中注资两百万人民币（25万美元），在很多情况下以提设备、服务和发行号的方式投入这笔资金。
不论是资深的第六代导演，如张元、王小帅、何建军，还是包括王全安、金琛、王瑞、李红及毛小睿在内的新秀都或多或少地参与到这一项目中来。各家电影制片厂还为这些影片作宣传，如组织高素质评论家论坛（电影制片厂的高层和导演也会出席），甚至采取措施保障部分影片的公开发行。这种明显的招安做法虽则一方面冲淡了“第六代”尖锐的先锋性，却也无意中承认了“都市一代”的出现是一种范围广泛和意义重大的趋势。
外景中的业余爱好者尽管如此，作为第六代导演早期作品的标志的独立精神总体上并没有消失，而是被注入了新的能量，变换了新的形式。在我看来，20世纪90年代末贾樟柯及其作品《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站台》（2000）的出现开启了独立运动的新阶段，成功地终结了“第六代”。大多数第六代导演生于60年代，共同拥有着对文化大革命激烈的尾声及其余烬的记忆（正如《长大成人》中所表现的）。而生于70年代的贾樟柯，则是80年代这一改革时代的“特产”，他代表一种不同类型的电影制作模式。由贾樟柯和他的团体（北京电影学院青年实验电影小组）所倡导和实践的“业余电影”或者说“民间电影”并不急于顶替前任，而是在总体上处于专业分支之外且尤其不属于精英学院派的新兴导演中找到它的拥护者。这种趋势虽然是在北京电影学院（BFA）起的头，却走出了以北京电影学院为中心的谱系，摆脱了精英主义，并且与新兴的DV（数码摄影）运动通力合作。贾樟柯和他的朋友们在电影文学/批评专业就读时就开始从事摄影工作。他们孜孜以求拍摄自己的电影，对于学院派的拍摄方式非常厌恶。于是贾樟柯和他的团体（包括王宏伟，至今他已在贾樟柯的三部作品担当主演）急切地投入到他们成本极低的课外电影计划中。
尽管我不会在此详述贾樟柯团体早期的业余探索，或是他的名作所具备的社会价值和美学价值，但我要强调一个关键转换。它伴随着独立电影与国家共生关系的弱化及其新一波的浪潮，是转型过程中“都市一代”在质询电影的本质和“所有权”方面发生的关键转换。贾樟柯说自己是“来自中国社会基层的平民导演”。体制内的传统观念认为导演拥有精英地位，是艺术家和知识分子中的“高级”阶层。“民间导演”（字面意思是“非官方导演”，也即在国家体制外工作的）和“基层”一词与此背道而驰。第六代导演中大多数人来自大城市，拥有得天独厚的背景，毕业于一流学校的导演系或摄影系。与此相反，贾樟柯来自穷乡僻壤的山西小镇上一个中低阶层的普通家庭。青年时代的他在当地一个流动剧团跳霹雳舞。由于渴望大城市，贾樟柯在高中毕业之后很多年都在写小说，打零工；他在山西省会太原当外来工匠，画影壁或是给商店画招牌。他不是北京电影学院的正式学生，为了生计和学费他当“枪手”，代人写影视剧本。由于贾樟柯自己就是外来的城市主体，所以他有第一手的经验；同时他渴望重新以电影为工具同在城市化和社会经济转型大潮中颠簸的中国老百姓交流。正是这种经验和渴望促使他把“外来人—工匠”放在自己电影的中心地位。因此，贾樟柯被人尊称为“民工导演”。
第六代导演的电影（如《北京杂种》、《冬春的日子》、《极度深寒》）中不满现状、心高气傲的都市漂流者与小县城的“手工业者”（小偷或外来的业余表演者）的区别或许可以明显地标示出20世纪90年代末期“都市一代”内部范式的转型。从《北京杂种》到《站台》，从头发凌乱、时尚前卫的愤怒艺术家到都市现代性鞭长莫及的穷乡僻壤里戴着笨重眼镜、模样不起眼甚至有点猥琐的工匠，90年代不仅见证了“都市一代”的出现，还见证了它的多元化、日常化和转型。戴眼镜的小武就是罗伯特·布烈松的电影《扒手》（1959）中贫穷的书呆子和小偷的又一化身。
他自称是“手艺人”而不是罪犯，尤其是跟他以前的同伙比起来。后者已经通过在黑市上倒卖进口烟草摇身一变成了“模范企业家”。
小武这个扒手“手艺人”发现在小县城被拆迁并且急切地朝着市场导向的经济社会秩序方向重建的过程中，自己的手艺已经落伍了。
如果说小武的形象传递了一个孤独的局外人微弱、被动的抗议，那么《站台》中经历了集体身份由农民文化艺术团向霹雳舞电子乐队转变的业余表演者团体也预示着“业余电影”作为一种草根运动，在21世纪初引人注目的登场。
