爱，是人类感情的一种崇高形式。在政治的大是大非面前，如果王佳芝果真爱上易先生并救了他，说她变节投敌难道有什么过分吗？！而电影审查居然放行了一部宣扬恋爱至上、政治动摇的影片，又是否有人该出面来承担责任？！实际上，影片始终没有为这种“爱”提供任何有说服力的内容与细节，只有床上的肉搏才构成王佳芝和易先生全部关系的基础——问题就在于，它们在审查中几乎全部被删去了。王佳芝和易先生之间的政治关系，是通过性的关系来展开的。性，是王佳芝实现政治目标的途径与方式。性与政治合二为一，性成了最大的政治，政治也因此离不开性。在这种情况下，性场面的大量删节怎么不会对主题的理解造成损害呢？在被删的性场面中，并未有什么缠绵悱恻的爱情，而只有赤裸裸的床上搏斗。男女间的贴身肉搏，构成《色·戒》全部性场面的共同特征。第一个性场面中的王佳芝，表现出与她的性经验极不相称的成熟与镇定。她甚至把靠近自己的易先生推开，用强力将他按坐下来，然后慢条斯理地解衣服。一开始，王佳芝就试图扮演色诱任务中的操控者，不料易先生没有让她达到目的，反过来用男性的蛮力强暴了她。在下一个镜头中，王佳芝弯曲着身体不动地侧卧床上，而易先生坐在床前悠闲地抽烟。这明显给出了一个王佳芝在性的搏斗中败下阵来的信号。她试图利用性来取得精神上的优势，但无论是政治身份还是性别身份，易先生都更是一个强者。在此后的性场面中，易先生开始扮演主宰者和控制者的角色，他一再使用按下王佳芝脑袋和掐住她脖子的动作，而王佳芝所能做的就是服从、顺应，直至在易先生的主导下被迫接受所谓的“回形针”体位。当王佳芝在性场面中被易先生轻易制服，她在心理上就输光了。仅仅为了继续体验被征服，体验受虐的快感，王佳芝会焦急地等待，甚至坦承连“恨”都消失了。此后肉搏中的你来我往早已变成彼此的享受；而一把挂在床前的枪，只是徒然引发她内心的痛苦。王佳芝彻底成了易先生的精神俘虏，那不是因为政治的原因，而是因为性的原因。民族的气节仍在，但已经不可能成为支配意志的力量。从先前为完成暗杀任务而甘愿接受性启蒙，到后来为期待男人的性征服而甘愿接受“回形针”体位，其间所发生的，是连王佳芝都不尽意识到的一个精神与心理的转向。这就像她在紧要关头脱口而出的那声“快走”一样，只是被下意识所支配而已。李安和张爱玲不同，他不是恋爱至上主义者，更不是叛徒哲学的鼓吹者。当删节的性场面被重新送回影片的叙事系统时，不难明白，这里不仅没有爱的主题，甚至和爱没有什么关系。在国难当头的危局中，性与政治相比似乎太微不足道了，但在性别身份和政治身份的复杂关系中，仍然存在着另一种可能。性和政治不同，性是一种本能，而政治是一种觉悟。在命运的关键之处，有时候就是本能在起决定性作用。对这种可能性的沉思和表现，让我们看到李安观察生活与观察人性的深刻之处。
一向以来，华语电影表现性场面，总是习惯于把它隐藏在遮蔽性的物体后面，或者在性场面出现之前就连忙让画面淡出，或迅速把镜头移开。这既是出于无奈，又显得极为笨拙。像《菊豆》中那样，借助翻滚的绞轮和飘飞的染布来制造惊心动魄的性爱场面，确实是神来之笔，需要创造性和想象力。这种不直接呈现“肉搏”仍可激发观众性幻想的处理，确实堪称一时之经典。如今，华语电影的一个新动向，就在于开始运用近景甚至特写来呈现性场面。让吕克·戈达尔曾提到一个著名传闻：格里菲斯被他的女主角的美深深打动，于是就发明了特写来更详细地捕捉它。参见劳拉·穆尔维：《恋物与好奇》，上海人民出版社，2007年，页56。特写的作用在于更逼近也更精细的呈现，让观众得以屏住呼吸去凝视，并因为贴近而把激情真正投入进去。《色·戒》中那些按住脑袋、掐住脖子的肉搏；《苹果》中婚内强奸时呈现的痛苦表情和眼角泪滴；《颐和园》性爱中的抽烟、听音乐，都对思想主题的深化带来正面的效应。针对某些特定的主题与情节，性场面的呈现不仅是必不可少的，而且通过运用近景甚至特写，才可望达到相应的力度。相比较而言，《盲山》中被拐骗的女大学生白雪梅遭遇农民黄德贵强奸的场面，导演选择的是最常见的一种处理方式。然而，白雪梅从被强奸到被迫接受婚姻事实，从为黄德贵生下孩子再到以性作为工具去寻求最后的逃脱，其内心的变化是以性心理的变化为依托的。在这种剧情的规定性中，性场面的呈现具有非同寻常的意义，是心理层次复杂推进的影像力量之所在。而在影片中，性场面几乎全被处理在画面之外，白雪梅的内心变化留下太多的空白，她的思想与行为也因此失去逻辑的说服力和激情的感染力。
对华语电影来说，直接面对审查并时常遭遇删节的，正是性场面的呈现。一旦处置形成惯例，导演对禁忌益发心领神会，于是最省心省力的办法便是，宁可牺牲表现的充分与强烈，也不去招惹是非、制造麻烦。一种更进步的电影文化，是为艺术家开掘社会生活的各个领域提供更充分的可能，还是预先设置障碍，让循规蹈矩变成创作的惯常心态？——这确实值得深思。而在巨大的盗版碟市场面前，电影的严格审查和性场面删节，也完全失去了原本道德净化的意义。电影和性的关系是一种或然性关系。根据不同的题材内容与表现需要，性的元素可能被调用，也可能不被调用；可能含蓄的、隐晦地加以表现，也可能直接地、细致地加以呈现。与过去的断然禁绝相比较，华语电影对性的涉及有了更多的选择；一批优秀影片借助于性，描绘了社会生活或急速或深刻的变动与进步。从这个意义上讲，今天的华语电影确实需要一种文化的宽容，需要审查采取更具体、更合理也更灵活的应对之策——而文化安全的目的最终还是促进文化的发展。
中国当代城市电影：上海的“缺席”及其意义
吴小丽，上海大学影视学院教授。
中国当代城市电影，是一个历史的特定的概念。因为以城市生活为题材的电影从来未曾寂寞，并且始终渊远而流长，而我们这里认同并沿用的“城市电影”，严格地说，指的是20世纪90年代中国改革开放的重心由农村转向城市以后，中国大陆影坛上以“城市电影”命名的一种相对集中的创作现象，而它们特定的历史内涵也恰恰在于：正是特定的时代变革和现代城市化进程，赋予了它们特定的表现视角和经常性的出众表现。城市电影和中国当下的现代城市化进程息息相关。
如果说80年代中国城市的改革开放在广东仅仅只是一次实验性质的“预演”，那么90年代初以邓小平南巡讲话为契机的现代城市化进程则以浦东开发为标志而正式拉开了历史大幕。上海，由此被历史地推向了城市化进程的最前沿。
然而，作为这一社会变革记录和艺术反映的“城市电影”，上海却被认为在其发展上是滞后乃至缺席的。特别是在今年刚刚落幕的第11届上海国际电影节上，评委会主席、香港著名导演王家卫和嘉宾陈丹青在主席论坛上认为上海过往的城市电影现在跑到香港去了，并大声疾呼：“上海不要丢掉城市电影。”本文的研究，自然不是为了质疑这样的结论，而是旨在探求上海的城市创作何以“缺席”以及这个“缺席”的内涵和它可能昭示的“意义”。为了更好地进入这一研究，我们必须先来回溯一下中国城市电影创作的概貌并聚焦其最主要的精神和价值取向。
一“反城市化”：中国城市电影的创作主流
中国城市电影的发展走向，是和中国市场经济和城市化进程所呈现的由南而北的区域历程相一致的，它反映为电影创作在不同的时空概念下，所具有的不同的地域化题材和主题特征。厉以宁曾说，中国的改革开放和经济特区需要从计划经济相对薄弱的地区开始。于是广东率先拉开了中国城市改革的序幕。而历史的变革和时代的风云，也就以它们神经末梢的生活具象，敏锐地被反映在了当时一系列的以广州为城市背景的电影之中，它们是80年代中后期出现的《绝响》、《雅马哈鱼档》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》等，这些作品都是在一定程度上以城市化进程所造成的精神与心灵世界的失衡为历史背景，主人公们都遭遇了城市变革所带来的精神上的焦虑、躁动，然而这种城市化症候最终为一种新的价值观所消解，主人公敢于堂而皇之、理直气壮地“更重金钱物质”了。回顾历史，当年的新教也正是以“追逐财富是上帝给予的权利”而昭示了时代的重大变革的。人们终于能够离开计划经济的“单位”而下到市场经济的大“海”中成为自己生活的主宰了。这恰恰是以往影片中没有的具有某种现代性的新的意识。
然而，“太阳雨”稍纵即逝，萌芽于南中国的城市电影，在以后的岁月中几乎成了“绝响”，它所昭示的新的城市价值观直到许多年以后，才在《美丽新世界》等一些影片中得以接续。
城市电影的“北伐”由南而北开始向着内陆一些计划经济和乡村传统的重镇进发。1989年，谢飞的《本命年》问世，第四代导演由“现代文明”的启蒙向“乡村家园”的重建倒戈，为城市电影在90年代的发展定下了“城市伤痛”的基调。这部影片以其价值指向和艺术表现上的双重张力而成为中国城市电影传承中的一部代表作。
于是，当最初的城市化进程在南中国激起的某种心理情感的涟漪开始趋于平复以后，更剧烈的阵痛乃至波德莱尔时期的那种“震惊”体验，却在以北京、西安等城市为背景的城市创作中强烈地表现了出来。中国城市电影的发展进入了一个新的时期，而它的一个关键词，便是“反城市化”。
笔者比较认同王海洲先生的观点，他认为90年代前期的城市电影，没有过多地表现城市的繁华、浮华及消费所带来的快感，也没有以类型片的方式如香港、纽约般叙写城市的罪恶，而更多注目城市中的家庭、个体及人的心灵，抒写个体对“都市”的“震惊”及其带来的文化抗争。他认为，“影片以精神层面的考量作为再现城市的入口，文本想象呈现出‘反城市化’特点，‘反城市化’是从两个视点进入的，一个是第五代导演肩负历史使命的宏大叙事视点；一个是先锋导演的个体抗争式边缘视点”王海洲：《视点及其文化意义：当代中国城市电影研究》，《电影艺术》2005年第2期。。
第五代的“反城市化”是站在知识分子人文关怀的立场从“城市反思”视角进入的。他们理性上承认城市化进程的历史必然性和合理性，感性上却对乡村价值观恋恋不舍，对城市在转型中的种种物质与精神变迁表现出不满、失望乃至愤怒，他们的代表作是黄建新的《站直喽，别趴下》等作品，何群的《混在北京》以及宁瀛的《找乐》、《夏日暖洋洋》等。
而第六代先锋导演的“反城市化”则是站在“自我”的立场从“城市抗争”的视角进入的。他们没有乡村经验和乡土理想，也没有历史包袱和历史责任，他们身在都市长在都市，但是他们对都市的市民社会和市民生活又是完全隔膜疏离的。他们的“都市经验”恐怕更多的来自于安东尼奥尼、王家卫等导演的现代主义影片，西方现代派的知识背景决定了他们“精神贵族”的精神取向，既欲解构束缚“自我”的主流意识形态，又对腐蚀形而上精神的“拜物”深恶痛绝。于是，他们如堂·吉诃德般对抗城市，甚至不惜以自残自虐自我牺牲来实现自身价值，代表作有《头发乱了》、《昨天》、《极度寒冷》、《小武》、《苏州河》等，以“地下电影”居多。
相对于第六代先锋电影个人化独语式的“反城市化”，第五代的城市作品无疑具有更大的认知价值。即便是在历史评判的尺度上，这些城市电影对于城市化进程的某种抵触和反思，正因其始终以批判的姿态对付外部世界的物质压迫，对现代城市对于人的异化功能，保持着抵拒和制衡，以及在时代变革中始终对人的精神发展保持着不懈的关注，因而它们又是在历史的深远意义上具有着实质理性。他们的“反城市化”一定程度上为中国能够建构自己真正的现代城市文化提出了一种民族模式和发展预警。
而第六代先锋导演的“反城市化”作品，笔者认为其在研究第六代群体及导演个体的精神成长和艺术考量上的价值要远大于“城市电影”的创作。严格地说，这些作品中所营造的城市空间的视角是偏激主观而非客观实证的（如《苏州河》等）。
然而，在这支“反城市化”创作主流的一侧，其实是始终默默地流淌着一脉溪流的。它的规模影响和受关注的程度均远不如前述作品，但却始终不折不挠、迂回曲折地显示着它的欲破土而出的生命力。这些作品尽管也有对现代城市诸多“负面”现象的展现和揭示，但其要旨则在于发现城市文化积极的一面，对新兴的市民价值观持肯定的态度，其价值取向和倾向是十分明朗的。事实上，城市化的现代性指标，并不主要在于城市商品经济的激活和兴盛，而更在于现代市民社会的形成以及现代市民价值观的形成。“城市改造着人性……一种城市生活所通行的劳动分工和细密的职业划分，同时带来了全新的习俗姿态，这些新变化在不多几代人的时间就使人们产生巨大的改变”，“一种新的道德秩序逐渐形成，并促使早期文明中的某些官僚迅速瓦解”。R.E.帕克：《城市社会学》，宋俊岭译，华夏出版社，1987年，页138。这些作品便是这种“新的道德秩序”的拥护者，是现代城市化的“肯定派”。这些作品的“前身”发端于南粤，而它的“后世”则是以《美丽新世界》为代表的一些上海城市电影。
二上海：一种“缺席”的“在场”
在中国当代城市电影由此循序“北伐”的过程中，的确出现了一个相当特殊也相当有趣的现象：当中国的城市化进程随着浦东开发而使上海终于成为新一轮改革重心加速前进之时，上海的城市电影却出人意料地陷入了某种迟钝不敏的状态。现代城市化进程在黄建新、宁瀛等导演的影像中所引发的心理震荡、精神冲撞和情感碎裂，在上海这座城市却并没有产生“多米诺”效应。除了在90年代初上海胡雪杨导演的《留守女士》庶几令人关注以外，最具现代城市内涵和风范的上海，却似乎真的在“城市电影”上出奇地孱弱了。
