中国儿童文学近一百年的时间里，与原始主义的关系一直是剪不断理还乱。不断有人提出原始主义，奉行原始主义，甚至从原始主义角度为儿童文学定位，将原始主义推到儿童文学本体地位，但又不断地受到奉行现实主义原则的人们的诘难。盛行之后归于沉寂，沉寂之后又重新盛行。这种起伏涨落不仅反映着人们对儿童文学本质的不同理解，也反映着最近一百年以来这个领域中人们审美观念的变化。
一
原始主义在中国儿童文学中的最初出现是在上个世纪初，正是它为儿童文学的存在提供了理论依据，直接孕育和导致了儿童文学的产生。
如果仅着眼从美学上将儿童和原始人联系起来，将其作为一种原始、古朴纯真、具有天籁特征的美的象征，无论中外，自然都是一种极为久远的事情。老子是中国原始主义思潮的鼻祖，倡言回到小国寡民，对具体个人的要求就是“能婴孩”，以后成为一种美学理想、审美思维定势，论述者代不乏人。西方柏拉图论述理想国也有类似提法，至17世纪西方美学奠基者之一的维柯，对此更有较为全面的、自觉的论述。但作为一种理论，在原始主义的旗号下将儿童和野蛮人放在一起，通过儿童去理解原始人，或通过原始人来理解儿童，还是文化人类学兴起之后。19世纪中，生物学家海克尔等在达尔文进化论思想的启发和指导下，经过长期的分析、比较，提出重演律，认为个体发展是群体发展迅速而简化的重演。安德鲁·朗等民俗学、文化人类学家敏锐地感悟到这一本属自然科学的理论在文化方面的意义，迅速地将其引入刚起步不久的文化人类学研究，很快取得一些颇有价值的成果。辛亥革命前后，周作人在日本留学，接触了安德鲁·朗等人的理论，开始用“复演说”解释童话和其他民间故事。“照进化论讲来，人类的个体发生原来和系统发生的程序相同，胚胎时期经过生物进化的历程，儿童时代又经过了文明发达的历程。所以，儿童文学上的许多事项，可以借人类学上的事项来作说明。”
所谓“儿童时代又经过了文明发达的历程”，即是说人从出生到长成成年人这段时间重演了人类从“人猿揖别”到文明社会开始的整个前文明期（或曰蒙昧期、野蛮期、未开化期）的历史，儿童等于原始人，儿童就是“小野蛮”。这一论断在解剖学、生物进化、心理思维及文化的层面都得到了许多支持。尤其是在心理、思维方面，许多人有过深入的研究和论述，如列维·布留尔就认为原始人由于生活和自身能力的局限，感觉和思维有很强的自我中心的倾向，以己度人，以人度物，将自己的思想、情感投射于自然界，有强烈的移情性，因此物我不分、主客不分，虚像和实像不分，出现明显的互渗性和万物有灵特点，此便是神话产生的基础。儿童亦如是。维柯在《新科学》中说，“儿童推理能力弱而想象能力强”，常常在没有因果关系的地方强行地安上因果关系或将只有表面因果联系的事物读解为本质的因果联系，甚至“由于不理解事物便变成事物”，思维、情感的许多方面与原始人是同构的。所以，当侧重原始人、原始文化研究的文化人类学刚刚起步的时候，人们很自然地看中海克尔的理论，想到通过对今天儿童的研究去了解原始人、原始文化，使这一方法成为研究原始人、原始文化的三种主要途径之一。
这一理论传到中国后，周作人等接受了儿童、儿童思维、儿童文化和原始人、原始思维、原始文化同构的理论，但在使用上却将顺序颠倒过来，主要不是通过对今天儿童的研究去了解原始人，而是利用当时人们对原始人、原始文化的某些了解来推断今天的儿童、儿童文化。得出理论：儿童即小野蛮，儿童文学即原始人之文学。“童话的最简明的界说是原始社会的文学”，“童话作于洪古，及今读者已昧其指归，而野人独得欣赏。其在上国，凡乡曲居民及儿童辈亦犹喜闻之，宅境虽殊而精神未违，因得仿佛通其意趣。故童话者亦谓儿童之文学”。西方的文化人类学兴起于19世纪中，中国的“复演说”盛行于20世纪初，都正值“现代性”意识萌发并形成思潮的时候。人们要证明自己已进入现代社会、现代文明，就要设法找到自己和非现代人的不同，在心理、思维、文化等各个方面与他们区分开来，海克尔的“重演律”恰好适应了这种需要，人们适时地利用它构造了原始人、原始文化这个与现代、现代文明相对照的“他者”形象，儿童、儿童文学也被列进了和原始人、原始化相同、相通的“他者”之列。人们最初的动机可能主要是通过这个“他者”确证自己，但却同时将原始人、原始文化作为“在者”召唤到意识的光照中，给了它一个相对独立的存在空间。正是借着这个空间，中国儿童文学找到自己的存在的基础，作为一体走向了自觉。
这一认识很快反映到实践领域。胡适说：“儿童的生活，颇有和原始人相类似之处。童话神话便是他们独有的恩物；各种故事，也在他们欢喜之列。他们既欢喜了，喜欢看的，不妨尽量搜集这些东西给他们，用不着教师来教。”一时间，各种神话和“神话的残留物”如童话、寓言、童谣、民间传说、民间故事等被大量地搜集起来，不仅充斥一般的儿童读物而且被引进中小学语文教材，并影响到刚起步的儿童文学创作。叶圣陶是被鲁迅先生称为中国第一个开辟童话自己创作道路的人，他五四时期第一本童话集《稻草人》中就有《小白船》《克宜的经历》这样明显表现原始主义倾向的作品。前者让一条小白船载着一男一女两个孩子漂到一个远离尘世的地方，和一个半开化的乡野人及依偎在他脚下的野兔构成了一幅原始、古朴的图画；后者让少年克宜进城过了一段压抑的生活后终于又返回乡村，在广阔的田野上找回他失去的自由。两者都在城市与乡村、成人与儿童、现代文明与原始古朴的乡野生活的比照中展开，价值取向上都以后者为旨归。
还有黎锦晖的《十个顽童》《十兄弟》《十姐妹》《月明之夜》等，或直接改写民间童话，或赞颂童心、母爱和自然，一样表现着原始主义的艺术风貌与审美价值取向。
原始主义带来儿童文学的自觉，但同时也在一开始就带来其存在论上的矛盾和危机。说个体是群体发展简单而迅速的重演主要是生物学的规律，且这种重演更多地表现在前一个阶段即“胚胎时代经过生物进化的历程”上而不是表现在“儿童时代又经过从野蛮到文明的历程”上。离开一般的比较、同构的意义将儿童与原始人、儿童文学与原始文学强行地等同起来，矛盾和不准确立刻显现出来了。文学，包括儿童文学，毕竟具有社会意识形态的属性，反映社会生活并随社会生活的发展而发展，社会生活是文学最生动最丰富的源泉。即如荣格所说的原型，也需要在后代的生活中获得相同、相近的生活情境才能被激活。失去了现实生活这个源泉，仅在神话遗留物中搜集儿童文学，显然将儿童、儿童文学都抽象化、封闭化了。如果说这种理论在其开始时主要只面对民间童话尚有较大的适用性，五四以后，创作性儿童文学迅速发展并成为儿童文学的主体，再沿用“复演说”的理论并用以作为儿童文学的文体依据，便显然显出矛盾、错讹，以至有些无能为力了。20世纪上半叶中国社会的现实也使原始主义无法长时间地发展下去。社会动荡、外族入侵、现实的革命和救亡图存成了社会生活和一切文学艺术的主旋律。随着现实主义的登堂入室，原始主义逐渐被推到边缘。从这一意义上说，五四以后原始主义在儿童文学中的渐趋消歇，是儿童文学自身演化的规律使之然，也是当时特殊的社会现状使然。
二
原始主义作为一种思潮在儿童文学中的再次出现是在20世纪的80年代，时值十年动乱刚刚结束之后。30年代以后，时称革命现实主义、革命浪漫主义的创作方法成为中国文学的主旋律，至“文化革命”成为钦定的唯一的创作方式，儿童文学也将作品的题材和内容完全地放到社会生活的领域，学校、家庭生活成了儿童文学的主要表现对象。这自然不只是一个单纯的文学题材的问题。特定的题材包含着特定的话语内容、意义指向，中国儿童文学的社会化题材是它政治化、道德化主题的一种实现方式。“文革”后刚登上文坛的一批青年作家不满意这种状况，在成人文学“寻根文学”思潮的影响下，在80年代中期酝酿了一次“反叛”，掀起一场集体性的从社会化题材中突围的行动。
从社会化题材中突围的集中表现就是“野出去”。“野出去”的首先表现就是将故事背景、描写对象从人们熟悉的学校、家庭、社区转向野外，描写孩子在没有家长、教师和其他成人指导的环境里游戏、探险。在班马、左泓、鱼在洋、韦伶等人的作品中，常可看到一个“年轻得要命”的孩子在丛林中、在荒野中、在古驿道上、在阿里巴巴的山洞里踽踽独行。和他们发生关联的，也常常是一些与现代文明社会有一点距离的人。如《野蛮的风》（班马）中木木地像一座石头雕像的海边老人，《鬼峡》（左泓）中搏击在峡岩浪尖的撑排汉子，《火祭》（鱼在洋）中带点巫气的爷爷等。这里，自然不仅作为一种背景而且作为一个有生命有性格的角色在作品中形象地显现出来。《野蛮的风》中的风、《鬼峡》中的峡、《月光荒野》（金逸铭）中的荒野，还有遍布当时许多作家笔下的高山大谷、戈壁荒泽、长河落日等，都以一种野蛮、粗粝、充满野气的形象表现出来，连动物似乎都在一夜之间恢复了野性，变得桀骜不驯。沈石溪的动物小说喜欢写大体量的动物，写活动在曲卡荒野的豺、狼、虎、雕。在《牝狼》中，母狼紫岚竟因自己的一头小狼染上狗的习性而将其活活咬死。至二十一世纪出版社出版的“大幻想文学丛书”，班马的《巫师的沉船》、张之路的《蝉为谁鸣》、韦伶的《幽秘花园》等作品，更将笔触伸向过去儿童文学很少接触的巫术文化、志怪小说，亦真亦幻中有一种让人感到似乎真的又回到原始时代的感觉。
在20世纪80年代的文化语境中，“野出去”在原初意义上本是一种逃避，一种自我放逐。正如这一思潮的主要策动者和实践者班马所说：“他们几乎齐集地避开写学校生活，并非学校生活难以接触，而是有一种内在的共同感觉，即认识到现行学校教育的趣味中有使他们产生抵触的根本性不良之物，所以，他们有意于欲用作品去设法抵消当代学校所带给孩子们的某些短浅和危险的东西。”家庭中，起主导作用的是父母；学校里，起主导作用的是老师；社会上，起主导作用的是各种权力机构及他们代表的权力话语——在这儿，儿童都是受教育者，只有接受教训的份。一旦这些教训僵化、异化，和儿童的自然天性及合理成长需要相矛盾，儿童的心灵就会被扭曲。“文化大革命”前后中国的社会生活、教育实际及儿童文学的实际状况正是如此。班马们正是意识到这种父性文化包含的“根本性的不良之物”而大声疾呼“野出去”，吹响了审父的号角。虽然“野出去”并不是对父性文化的正面批判，但一旦从学校、家庭、社会文化中疏离出来，使“父亲”的教训失去了对象，就将父性文化作为一个整体悬搁起来了。也正是因为从社会化生活中突围、野出去，儿童处在生命源头的自然本性，原始活力如游戏精神等苏醒过来，焕发出勃勃生机。如《鱼幻》中的少年，他离开上海这样的大都市沿黄浦江逆流而上，一步步走进江南腹地，现代文明留在他身上的桎梏也一层层地酥化、消解，他开始沉浸到荒蛮的大自然母亲的环抱中，听懂来自宇宙深处的“暗语”，和神秘的原始文化达到心灵上的沟通，生命中的原始活力也得到一个释放的空间。由于这种特殊的表现对象和表现方式，这些作品也表现出以往的社会儿童文化没有的美。“他们笔下流露出硬性，将人牵引到更广的文化背景中去。”80年代原始主义思潮以自我放逐的方式实现了自身的回归。
但这代作家的抱负还不止如此。和五四时代的前辈一样，他们在作品中表现原始、荒蛮、未受文明开化的东西却不想只把这些内容看做儿童文学中的一股思潮，一种别具特色的美学范畴，而是期望从中寻找儿童文学的存在基础，一种可作为儿童文学依据的东西。但和周作人等不同，这代作家并不把儿童和原始人简单地等同起来，只关注民间童话等原始残余物，以为这就是儿童文学。他们不仅看到儿童与成年人的差别而且看到儿童和原始人的差别，他们的努力是在原始人、儿童，作为成人的儿童文学作家之间寻找心灵、思维、情感上相同、相通的东西，在原始人、儿童、成人儿童文学作家心灵的相通中为今天的儿童文学找到一块安身立命之地。他们声称找到了这一对象，这就是“原生性心态”。班马说：“原生性的心灵之所以往往能接近、重演或复活了儿童心灵，其原因在于共同所体现出来的原始思维这一特征，诸如神秘感、超越感、巫和魔的气息、幻想和蛮想、万物有灵观念、生物角度。与生理快感，以及玩耍、操作的自由心向等，都由成人的无意识埋藏中暗通着儿童的心灵。”“儿童文学成人作家更深层次进入自身无意识，正极有可能和儿童的自我中心状态达到某种沟通。在原生态的选项上，迸发出种种有原始意味的艺术，浑然遥远又人心自通。”比如在《六年级大逃亡》和《幽秘之旅》等作品中，作家塑造了李小乔这样一个从学校逃亡出来，不受僵化教条的束缚却在广阔、复杂的社会、自然环境中应付自如的少年形象。这一少年所以能健康地成长就是因为受到柳老师“操作性审美教育法”的培养。“操作性审美教育法”是我国学者赵宋光提出的观点，不是鼓励学生用脑，而是鼓励他们使用自己的身体，从小养成一种操作性思维。将内容形式化，形而下的内容借形而上的形式表现出来，“形式挪前”。在《幽秘之旅》中，就是李小乔被一批文物走私贩子劫持到西南的大山中，他不是凭知识而是凭感觉对自己的方位、对周围的环境、对对方的意图等等作出的判断和几乎是本能反应式地采取了行动。在《巫师的沉船》中就是老木超越时空和远古的大树王子进行精神对话的“仿古心理学”。作者认为，通过对作家这种具有原始气息的原生心态的开掘，作家不仅能与同样具有原始心态的儿童相通而且能将儿童文学创作引向“上乘”，“能处于文学趋势前列的艺术”。“它的沟通神话的古老。它的通向科幻的年轻。它的泛神话的亲近自然。它的哲学的寓言本色。它就善于谈生态圈。它正可涉及异化。它拿手的就是梦、幻、魔。它就等于发生论——这些艺术因素如果有所融合而形成一种文体，难道不有点世界文学的最新气度？难道不有点艾托玛托夫的星球意识？难道不有点反人本主义气息？”
对于儿童文学的文体建设——包括寻找儿童文学的文体依据、文体美学特征和将儿童文学推进到艺术的上乘，这一探讨无疑是极有意义的。所谓“原生性心态”，应该是人类思维中和理性相对应的另一极。儿童、原始人的思维具有这种原生态性质，这是包括“复演说”在内的许多议论都论说了的；至于成人的创作思维与这种“原生性心态”的相通，理论上也可以找到依据。艺术思维是形象的、情感的、溶化了最多的潜意识的。在人类的许多思维形式中，它应是最接近原始思维的。何况儿童文学主要描绘儿童生活，塑造儿童形象，本身就包含许多与儿童思维、原始思维相通的内容。说“成人作家更深层次地进入自身的无意识，正极有可能和儿童的自我中心状态达到某种沟通”，是包含了一些合理依据的。班马等从这一角度对儿童文学文体特征的探讨，至少能给我们一些非常有益的启发。其依据“操作性审美教育法”提出的贯通原始思维，儿童思维和成人无意识创作心理的具体方法，在荣格“集体无意识”“原型”的现代激活等理论中也可以找到一些依据。但就整体而言，这一理论到目前为止还是很不成熟的。儿童文学是以少年儿童为主要读者对象的文学，儿童阐释群体的可接受性应是儿童文学存在的前提条件，而儿童作为一个群体的接受能力恰是偏低的。虽然儿童的思维和原始人一样具有某种原生态的性质，但创作不是对对象的模仿而是对对象的解释，而儿童偏低的接受能力常要求这种表现和解释只能以极简约的、浅显的形式表现出来。所以，儿童本人的心态可能是混沌的、朦胧的、潜意识的，而写给他们的作品则常常是浅近的、清晰的，甚至带有较强的理性的。这在实践中也得到证明。班马写得很具有原生心态特征的《鱼幻》未得到普遍认同，而《小猫钓鱼》一类很理性化的童话却成了很标准的儿童文学作品。从这一意义上说，我觉得20世纪80年代儿童文学中的原始主义思潮的主要贡献不在文体的探索方面，而在它创造了一种原始、古朴、野蛮、刚劲的美，将当时由于长时间的思想教育道德教化弄得僵化、驯化的儿童文学解放出来，表现“文革”后人们关于成长、关于人的理想的变化，宣告一个更加自由、更接近人性的儿童文学时代的到来。
三
几乎就在班马等人钟情于神秘幽古、在野外和神魔巫幻的远古文化中流连忘返的时候，儿童文学中悄悄地出现一股同样带有原始主义倾向但和班马等人“野出去”的主张有着许多不同的思潮，这就是从精神分析的角度分析儿童文学作品（主要是民间童话）并对儿童文学的理论基础和文体特征重新进行考量和定位的倾向。这一思潮在进入新世纪后逐渐浮出水面，至今仍在发展中。
从精神分析的角度看待儿童和儿童的成长，从精神分析的角度理解儿童文学并为儿童文学定位，在西方已有相当长的一段历史。可以说，从弗洛伊德创立精神分析理论时就开始了。因为精神分析的许多范畴，如恋母情结，潜意识是个体童年创伤性经验的累积，“自我”是代表欲望的“本我”和代表社会规范的“超我”矛盾冲突的结果，创作是潜意识的转移和升华等，都直接和儿童、童年相关。荣格将精神分析推广到人类群体，提出集体无意识、原型等一系列概念，分析这些主要形成于人类童年的精神元素对以后文化的影响，更直接与神话、童话紧密相连。这一理论在“文革”后较大规模地传入中国，同时也就开启了中国人从精神分析出发认识儿童和儿童文学的视角。除基本理论外，一些直接与儿童、儿童文学相关的文章便成为这时期人们的主要启蒙，如弗洛伊德的《来源于童话的梦的素材》《作家的白日梦》，荣格的《心理学与文学》《童话中的精神现象学》等；紧接着被介绍进来的是美国著名民俗学家阿兰·邓迪斯许多关于西方民间童话的分析，如《用精神分析学解释“小红帽”》，不仅梳理了在漫长的时间中人们对这个著名童话的不同理解而且从精神分析的角度表达了自己的见解。虽是一个个案，却极能给人启发，因为中国也有一个相近的民间童话《虎媪传》（民间称狼外婆、老虎外婆）。1995年，舒伟翻译出版了贝特尔海姆的《永恒的魅力：童话世界与童心世界》，这是一部著名的、专题从精神分析的角度解读西方民间童话的理论著作，它的翻译出版，可以看做是从精神分析角度解读童话和儿童文学正在中国形成潮流的一种标志。虽然由于种种原因这个译本在中国流传并不广，但译者舒伟等以此为基础写成的一系列介绍文章如《二十世纪美国精神分析学对童话文学的新解释》（《外国文学研究》2001年1月）、《童话心理与童话艺术观》（《西南民大学学报》2005年第7期）等还是让人们看到该书的大致面貌。一些敏锐的中国学者意识到这一理论蕴涵的意义，不失时机地借用其方法开始自己的民族间童话的精神分析阐释。最著名的即是柯云路的《童话人格》一书。他对《狼来了》《渔夫和金鱼的故事》等的解读可以和贝特尔海姆对《杰克和豆秆》等的解读相媲美。户晓辉从这一角度对中国民俗、民间故事的许多阐释也极显深度。
从表层现象看，世纪末的这次原始主义思潮和世纪初的那次原始主义思潮在很多方面是颇为相似、相近的。都以民间童话为主要论说对象，都强调儿童思维与原始思维的同质、同构性，都将儿童、原始人及他们的文学作为“他者”以和成人、成人文学拉开距离，但在深层，二者其实是有很大不同的。同样是强调儿童思维和原始思维的同构，安德鲁·朗、周作人等的出发点和理论依据是文化人类学，强调的是儿童和原始人由于生存状态的相近、心智能力的相近而导致的感知世界的方式及由此形成的文化的相近，如我向思维、万物有灵论、巫术化和泛神论倾向等。由于不理解事物就变成事物，内在精神是积极的、乐观的、蛮勇的。贝特尔海姆等人的出发点是精神分析学，强调的是人的原始欲望，是原始欲望受到压制后转到心理深层的潜意识，尤其是受到压抑的性意识如恋母情结等在文化、文学、艺术上的投射，内在的精神特征是隐秘的、骚动的、阴暗的。童话心理学，童话文学中的精神分析就是对这种深层的隐秘的潜在意识的追溯和解读。如《杰克和豆秆》是男孩的手淫，《睡美人》是女孩初潮后在社会强制下的一段性沉睡，《小红帽》是女孩渴望被引诱，《青蛙王子》是男孩对遗精的感觉，《渔夫和金鱼的故事》是妇女对丈夫性无能的怨幽，等等。童话以外化的方式将潜意识表现出来，同时就表现了对这种潜意识的认识和理解，使潜意识对人的压力得到转移和化解。立足于此，贝特尔海姆等还深入地探讨了童话中的原型意象，童话中的想象和幻想方式，童话中的结构方式，童话中的模糊性叙事艺术等。
精神分析使人们对童话和童话文学的认识获得了一个崭新的维度。人们一般都认为，儿童文学的永恒主题是成长。而所谓成长，从心理角度看，应是一种健全的、和谐的人格的形成。可在以往的许多理论里，我们常常将童年描绘成一个快乐和谐的、无忧无虑的、充满游戏精神的时期，以后的成长反倒是这些美好东西的消失，是异化，成人全部努力的目标之一就是回到这种童年的美好上来。如果仅作为一种美学范畴，人们当然可以对童年作如此这般的描述，但如果作为一种人格建构理论，一种关于儿童心理发展的理论，显然是不正确的。因为如果果真如此，“成长”云云便无从谈起了。弗洛伊德等人的精神分析将人格看做一个由本我、自我、超我组成的动力系统，“自我”是反映潜意识的“本我”和反映社会监视系统的超我双重作用下的形成物。童年并非一切美好。由于包括“恋母情结”在内的一次次挫折，童年是一个充满了创伤性体验的过程。文学创作，包括民间童话和儿童文学的创作，就是要用与白日梦相近的方式对这些潜意识进行“凝缩”“移位或置换”，以形象的方式将其表现出来。由于这种表现不仅使被压抑的潜意识得到释放、宣泄，避免了由于过多的压抑可能导致的病症，而且使潜意识得到组织，进入到意识的光照之中，变成在一定程度上可以感受和理解的对象，使“本我”的欲望在得到某种程度的满足的同时得到整合，成为人的“自我”的组成部分。“童话应用人类性格的精神分析模式，将重要信息传达给意识、潜意识和无意识，无论当时它们在哪个层面上起作用。通过探讨普遍的人类问题，尤其是萦绕在儿童脑际的问题，这些故事对他们正在萌芽的自我说话，鼓励它们发展，同时释放潜意识和无意识压力。随着情节的展开，故事赋予本我压力以可见的形式，使意识相信它们的存在，并且显示出满足这些与自我和超我的要求相一致的方式满足这些压力的途径。”当人们将反映童年创伤的潜意识作为“他者”放到一定距离之外去观照，就表明他已从这种欲望、创伤中挣脱、超越出来了。儿童文学的成长主题也在这儿得到实现。
但从精神分析的角度对童话、童话文学的理解也是有着局限的。童话和童话文学并不只表现人的童年生活、童年经验，童年并不是只有原始欲望，童年经验也不都是创伤性的，对童年生活、童年经验的表现，包括对童年创伤性经验的表现也不是只有精神分析一种方式。成长在相当程度上即是向社会生成，童话、儿童文学必然性地要用社会经验对儿童进行塑造。比如《狼外婆》（即西方传统中的《小红帽》），中国人就主要将其作为一种社会经验——即告诫小孩子对装扮成好人的恶人要有足够戒备心理——来对待的，这至少也是理解这一作品的一种方式。特别是许多现代的创作性童话、创作性儿童文学，如叶圣陶的《稻草人》、张天翼的《大林和小林》、孙幼军的《小布头奇遇记》等，仅用精神分析方法是难以读解和说明的。所以，到目前为止，我们看到的用精神分析方法对童话、儿童文学的解释主要局限在民间童话的领域，真正成功的解释也只局限在少数童话，还有一些解释则给人牵强附会的感觉。但文学本来就是一种立体性的存在，允许人们从不同的角度去理解和阐释。精神分析提供了人们理解童话及儿童文学的新视角，使人们看到在一般认为清纯浅近的儿童文学后面还有一个那么深邃、巨大的空间，必将启发人们对儿童文学进行更全面更深入的理解，为儿童文学走向艺术上乘提供新的动力。
（原载《中国儿童文学》2006年第2期）
