荷马是我心目中的一尊神，这并不奇怪，古希腊时期是一个造神的时代，也是神最有威信的时代，所以荷马堪称最具备神性的诗人，他拉近了人与神的距离。荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，本身就是最古老的神话，以原始的文学技法描绘了神的家庭、神的性格、神的分工、神与神的矛盾以及神与它所庇护的人类的关系。人类的生活（劳动、消费、政治、情欲、战争与和平），仿佛是在神的影子下进行的，神的意志造就了种种的戏剧性。荷马虽然是个盲诗人，却成了这一人神共娱的活动的惟一的目击者，并且栩栩如生地记录了神在人类身上的投影。他无形中使自己成为神的代言人，宣判着人类的往事。即使几千年后，我仍然把他当作一位缺席的神来看待，一位平民化的诗神。而荷马史诗，则是人类诗歌的圣经，堪称传统中的传统了。在人类以公元纪年之前约八百五十年左右，荷马就诞生了，带着他那混浊的瞳孔和清醒的心灵。如果说荷马史诗开欧洲文学之先河，他本人该算是文学史上第一尊神了，或者说，第一个有名有姓的大诗人。可惜他并未过着神一样荣耀的生活，他仿佛被贬谪到人间，混迹于社会底层的劳苦民众中。他在现实中的身份似应叫乞丐，一个来历不明的乞丐：生前一直挟着七弦琴在古希腊众多的集镇里卖唱乞讨、四处流浪。以至后来希腊的七座城市都说自己是他的家乡，争抢着追认这位当年的乞丐为乡亲。近代有位作家讽刺这幕闹剧：“七大名城抢得了死荷马就心满意足，可是荷马当年在这七大城里流浪行乞。”荷马因为饥饿而沿街乞讨，但乞讨的最终结果是喂养出《伊利亚特》和《奥德赛》这两部千金难买、倾国倾城的辉煌史诗。饥饿艺术家在任何时代都无法绝迹，莫非因为人类最早的一位诗人就是以饥寒交迫的面貌出现的，而延续为一种必然的规律？我眼前挥掸不开荷马在路人唾弃中持杖流浪的背影，他衰颓的手掌捧着粗糙残缺的饭碗，向世界乞讨善良、友爱和公正，他瞎了的眼睛向上帝索取光明……也许世界只给予他一个铜板，作为报答，他却把艺术的灵光慷慨地施舍给整个世界。如果根据传说来猜测，人类的第一座村庄是伊甸园（只有两位村民，亚当与夏娃）。那么我们不妨设想：第一座著名的城市是特洛伊，它因为荷马史诗而流芳百世。荷马注定为歌颂一座城市而诞生，这人类的第一位诗人，描述了最古老的一场战争（大约发生于公元前十二世纪）。坐落于爱琴海边的特洛伊（被史学家称为小亚细亚沿岸古文明的最后一个大商业中心点），与爱情有关，也与战争有关。这座城市美丽的女主人叫海伦。为美而宣战，兵临城下，直至玉碎宫倾，《伊利亚特》是最古老的城市传记，或城市史诗。被争抢的美女海伦使特洛伊遭到毁灭，却拯救了荷马的灵感，金碧辉煌的史诗，就是在一座城市的废墟上建立起来的。跟后来的庞贝城一样，特洛伊也是火山的牺牲品，只不过这座火山是以爱情命名的。因爱情引起的战争，简直带有圣战的性质：海伦是无辜的，特洛伊是无辜的，双方的死难将士是无辜的。盲诗人荷马是惟一的受益者。特洛伊的厄运却给他带来了幸运：他的人生与创作出现了决定性的转机。围绕着这惟一的美女，他塑了众多的英雄，美女加英雄的世界，由此而成为人类的理想。一个乞丐的名字，将载入史册。荷马是有缺陷的神，一个双目失明的神，可是他却创造出完美的人物和完美的作品。至少可以说，他比常人有着更为丰富的想像力。他用沿途敲打的手杖，帮助我们恢复了对远古事物的记忆。这个清贫的神，却是记忆的富翁。他影响了后来的一系列大师。甚至歌德的《浮士德》，都虚拟了浮士德与古希腊的绝代佳人海伦结婚，以象征作者本人所憧憬的“德意志精神文化与古典文化之融合”。如果说海伦被视为希腊文化艺术的象征，那么荷马本人，则更是那段古老文明的守护神。
可以说，荷马一直活到二十世纪。就像《伊利亚特》里的海伦曾经蛊惑过歌德所塑造的浮士德，《奥德赛》里那位冒险倾听过海妖塞壬歌声的古希腊英雄，又经过变形出现在现代文学大师乔伊斯的笔下。不管是海伦还是奥德修斯，都是荷马所创造的属于美学与神话领域的符号，都有着荷马本人的影子。同时也寄托着他对女性美与男性美的最高理想。乔伊斯之所以用《尤利西斯》为题来撰写自己的作品，似乎在强调和奥德修斯（即尤利西斯）的颠簸的经历，仍然在许多现代人（譬如他的主人公，都柏林某报馆的广告业务承揽员列奥波尔德·勃鲁姆）身上重复着。有人分析：“乔伊斯把勃鲁姆和德达路斯的邂逅看成是奥德修斯和他的儿子忒勒玛科斯的重逢，勃鲁姆的妻子莫莱，这个现代的珀涅罗珀（奥德修斯的妻子），是个淫荡的标本。勃鲁姆则是人的天性的体现者。如果说古希腊的奥德修斯为维护家庭关系的斗争取得了成果，那么勃鲁姆夫妇关系则体现着现代家庭纽带的断裂，以及人与人之间关系的崩溃。”在乔伊斯的小说中，尤利西斯不仅遇见新的问题，而且不可阻挠地陷入新的窘境。只不过他在海上漂流十年方得回家的传奇，已浓缩在都柏林人勃鲁姆在1904年6月16日（他的生日）那一整天混乱无序的生活里了。乔伊斯借用勃鲁姆这一天荒诞的经历，来象征人类发展的历史。用瞬间来表现永恒——这是乔伊斯的魄力。有趣的是，他写作《尤利西斯》也整整用了八年时间（自1914年至1921年），不知这算是奥德修斯那跨度长达十年的精神流浪的重复呢，还是其延续？我想，乔伊斯在创作过程中肯定比任何时候都更为深刻地体会到了奥德修斯的艰辛，他的孤独，他的空虚，他的期待与他的绝望，而这种种感觉，包括悲悯与怜恤，绝对也在荷马的内心发生过、翻卷过。乔伊斯下意识地成为了荷马的替身。但说实话，我更乐意把这一切想像为荷马的复活。
奥德修斯的形象，从荷马的诗篇里转移到乔伊斯的小说，他那构成古希腊神话极重要的一部分的长途旅行，又借助于乔伊斯的笔而持续着，而延长了。当然这首先要感谢荷马，这史前的老诗人，堪称是最古老的预言家——估计他早预感到奥德修斯将有无数的后代（他的痛苦与寂寞是会遗传的），正如自己也会有众多的传人。荷马史诗里的奥德修斯是文学中最早出现的旅行家（而且他经历的是还乡的旅行）。然后才有了《神曲》里的但丁、浮士德、堂吉诃德、马可·波罗与徐霞客。我把荷马的这一部名著看作古典主义的游记。然而到了乔伊斯塑造的勃鲁姆身上，旅行家的身份变得可疑了，他一日之内在都柏林大街小巷经历的旅行，也变得荒诞不经了。
《尤利西斯》里有一句人物的独白：“历史是一场噩梦，我想要从中醒过来。”说得多么沮丧，但也确实精彩。它令我联想到了《奥德赛》里的名言：“神编织不幸，以便人类的后代歌唱。”终于，出现了拒绝歌唱而渴望苏醒的对人类历史持不合作态度的叛徒。从这个意义上来说，《尤利西斯》不是对荷马史诗的模仿，而是对它的超越。
也许，荷马只是间接地影响了小说家乔伊斯，《奥德赛》为《尤利西斯》的诞生提供了古老的跳板和崭新的契机，这种影响只能算是文本之间的，但他还以其文风与人格直接影响了二十世纪的许多诗人，譬如博尔赫斯，譬如曼德尔施塔姆。所以我才敢于说：荷马一直活到了二十世纪。而且，相信这位老诗人还会继续活下去。
博尔赫斯专门写过一篇《诗人》，来赞美荷马，他想像中的荷马如同一位手持长矛、披着兽皮的猎人。尤其当他于56岁失明以后，对盲诗人荷马就感到更为亲近了，并且寄希望于彼此间有一种冥冥之中的联系与感应。一位二十世纪的盲诗人，以一位史前的盲诗人为榜样，或许这就是宿命？在摘取桂冠的同时又失去了眼睛，仿佛是在支付必要的代价。博尔赫斯，在重复荷马的悲剧之余，也把荷马作为隐形的伴侣，作为精神的慰藉与力量的源泉。在博尔赫斯混浊的瞳孔里，荷马的形象反而显现得比其他人眼中的更为清晰，更为逼真。
至于曼德尔施塔姆，虽然没像博尔赫斯那样，从生理上体会到荷马的悲怆，但是他从心理上继承了荷马的痛苦。所以他从来就没觉得荷马离自己很遥远，而且古希腊的主题与形象经常会出于神意般地闪现在他的诗篇中，仿佛他也亲眼目睹了荷马所置身其中的时代与环境。具有代表性的莫过于写于1915年的一首诗了：
失眠的症状。荷马。还有满鼓的风帆。
我已将那些舰船的名册读到了半中：
这长长的群队，这仙鹤的列车，
它们曾经腾升在古代希腊的上空。
就像楔形的鹤阵嵌入异乡的疆界，
皇帝们的脑袋顶着一朵神圣的浪花，
你们游向何方？希腊的男子汉们，
若是没有海伦，你们干吗要特洛亚？
大海，荷马，一切都依靠爱的驱动。
我该倾听谁人？荷马却在沉默。
黑色的海洋滔滔不绝，喧嚣不止，
它正带着深重的轰鸣走近床头。
与其说是曼德尔施塔姆梦见了荷马，莫如说是荷马径自走进了年轻诗人的心灵——同时携带来博大的背景。在曼德尔施塔姆眼中，荷马俨然是自己所钟爱的古希腊文明的代言人或主宰者。只要古希腊的精神还在闪耀，那么老荷马就不会死去。于是在另一首《黄鹂在林中拉长元音》诗里，出现了这样的句式：
自然一年一度
沐浴着荷马韵律的长度。
犹如白昼吹奏出的停顿。
在俄罗斯同时代诗人中，恐怕惟独曼德尔施塔姆终生都保持着和荷马的心灵感应，因为他的理想与现实背道而驰，属于荷马所生活的那个世界。难怪布罗茨基要以“文明的孩子”来形容曼德尔施塔姆，甚至察觉到他偏爱采用荷马所创造的那种不用尾韵、节奏感强烈、便于朗诵或歌咏的六音步诗体：“曼德尔施塔姆在处理时间主题时，几乎每一次都求助于一种充满大的休止的诗体，这种诗体无论是节奏还是内容，都会让人想到六音步诗体。而且总有一些对荷马史诗的释义或直接引用。作为一个规律，这类诗总被放置在海边的某个地方，时间是夏末，这个时、空间能直接或间接地让人想起古希腊的场景。这部分地是因为，俄国诗歌传统地将克里米亚和黑海视为惟一与希腊世界相近似的地方，塔乌里达和蓬特斯·尤克斯伊努斯等地也就曾是希腊世界的近邻。”
曼德尔施塔姆确实是文明的孩子，是古希腊文明在二十世纪的俄罗斯大地孕育的一个孩子，他在野蛮的体制内和粗暴的干涉下，却不断向被阻绝的古老文明靠拢。如果没有荷马的话，他一出生将注定是孤儿。所以，对于不同民族、不同时代的许多诗人而言，荷马都堪称精神上的家长。这种现象直到二十世纪也未改变。直到二十世纪，还有诸多失散了的“文明的孩子”，将荷马尊为诗歌的父亲，抑或，等待他来认领。
荷马，人类的第一诗人，具有最持久的生命，和最强大的繁殖能力。
与曼德尔施塔姆同属阿克梅派代表人物的古米廖夫，心中也有一个荷马：“除了元音、辅音、诗行间的停顿和扬扬格，以及与之相称的内容，荷马什么都不关心，他只愿使自己的六音步扬抑抑格完美。如果小伙子们听了他的歌就不思建立战斗功勋，姑娘们听了他的歌后那迷蒙的眼神并没有增加世界的美丽，那么他恐怕不会认为自己是优秀的劳动者。”而面对荷马，每一位诗人顿时记起了自己的身分与出处。于是以他为坐标，排起了密集的队形——荷马赋予了后世的诗人们以秩序。
我难道不也是如此吗？我经常重温自己与荷马相接触的那个年龄：一位翻来覆去背诵荷马史诗的大学生，变声期的嗓音逐渐从现实的花园中消失，而他青春的脸庞终于回归到古希腊的阳光与海水中。如果说诗人都是荷马的孩子的话，荷马本人则是海洋的孩子，海洋文明首先孕育了荷马。谁若能借助神力把海洋像书卷一样掀开，就能阅读到印刷在波浪背面的那些文字，都是荷马的笔迹。未知的海洋，最初是通过荷马的诗篇而获得了反光，获得了存在的意义。记不清谁说过类似的话：“为了奥德修斯，静止的大海开始了流动。”我也曾在珍藏的荷马史诗的扉页作过如下眉批：“一座海洋屏住呼吸，在等待着一位将要书写它的诗人。”荷马，从蜿蜒的海岸线走来，从遥远的地平线走来，既像是一次古老的日出，又像是一次涨潮的结果。跟他诗篇里所收藏的充满神性的海洋相比，我们现实世界里的大海要显得单薄得多，稚嫩得多。
幸好荷马史诗不曾失传。荷马描绘了大海，反而使现实的大海变得像是史诗的赝品。
“假如你在读荷马，你会看到充分可能的艺术完整性，但这艺术的完整性并没有占据你的全部注意，你并不单独对它表示惊异；那比一切都更使你注意的是充沛在荷马诗篇中的古希腊人的世界观和古希腊的世界。你处于奥林匹斯山的群神之中，你处于战场上的英雄们中间，你不能不迷于这种高贵的单纯，这一度代表全人类的民族的英雄时代的优美的家长制度。”这是别林斯基对荷马的概括。即使我们在今天读来，也丝毫未感到这一见解的过时。或许对于整个人类来说，荷马都是永恒的。神话、历史、海洋乃至英雄，皆是荷马描写的主题，这一切也因为荷马的咏叹而永褒青春，而构成与我们的时代遥相呼应的博大的背景。我从来不曾觉得荷马已经离开这个包罗万象的世界，同样，这个世界似乎也无法脱离他的视野。
十九世纪的梭罗，在著名的《瓦尔登湖》一书里提及了荷马：“可以读荷马或埃斯库罗斯的希腊文原著的学生，决无放荡不羁或奢侈豪华的危险，因为他读了原著就会在相当程度之内仿效他们的英雄，会将他们的黎明奉献给他们的诗页。如果这些英雄的诗篇是用我们自己那种语言印刷成书的，这种语言在我们这种品德败坏的时代也已变成死文字了；所以我们必须辛辛苦苦地找出每一行诗每一个字的原意来，尽我们所有的智力、勇武与气量，来寻思它们的原意，要比通常应用时寻求更深更广的原来意义。近代那些廉价而多产的印刷所，出版了那么多的翻译本，却并没有使得我们更接近那些古代的英雄作家。”在梭罗眼中，荷马无疑是这些古典英雄中最有代表性的一位，而且他永远不会显得过时，“一个古代人思想的象征可以成为近代人的口头禅”。通过梭罗的讲述，我才得知伟大的征服者亚历山大行军时，也要在随身的宝匣中带一部《伊利亚特》。可以想像，同样的这部书（不过是不同的版本），也曾经陪伴后来的隐士梭罗，富裕而恬适地度过瓦尔登湖畔的晨昏。瓦尔登湖的水鸟，会令他联想到爱琴海的海鸥，它们究竟有什么本质的区别？从某种意义上而言，梭罗也并没有比老荷马走得更远。哪怕他们拥有不同的世界观（一个歌颂战争，一个热爱和平），但几乎可以肯定：呈现在他们眼中的是同一个世界。随着时代的演变，文字会死亡，而精神不灭。
跟梭罗相比，我们仍然置身于一个品德败坏的时代，荷马史诗被许多人当作一堆废纸，受到重视的倒是“一种廉价的当代文学”，似乎只有少数学者有耐心去辨识“古代的珍藏”。但正如梭罗所说，后来的作者极少能比得上那些古代作家的精美、完整与永生的、英雄的文艺劳动，荷马对于人类的作用永远大于国王和皇帝的影响。
荷马堪称文学家族的始祖，而《伊利亚特》与《奥德赛》则是人类诗歌的圣经，它已被作为最古老的战利品陈列在高傲的殿堂，供后人膜拜。哪怕许多人也只是膜拜其超凡脱俗的地位，并不见得真能理解其深奥的内核。“伟大诗人的作品人类还从未读通过呢，因为只有伟大的诗人才能读通它们。它们之被群众阅读，有如群众之阅览繁星，至多是从星象学而不是从天文学的角度阅览的。”但不管怎么说，荷马毕竟是一颗公认的恒星——围绕着他，才产生了文学的太阳系。以他为坐标，我们才可能找到各自的位置——不管这位置是属于天文学的，还是星象学的；是属于创造者的，还是属于观察家的。荷马，永远的太阳，他帮助我们发现了自己的影子。
荷马做了一个漫长的白日梦。梦中的城池叫特洛伊。在他醒来的那一瞬间，这堵非人工所能建造的城墙垮掉了。他从堆满残砖碎瓦的床铺上站起来，坐到书桌前，忠实地记录梦见的人与事。他只要稍微慢一点儿，海市蜃楼就会从头脑里消失。幸好他是迅速的。
自这一天开始，他成为一位诗人。诗人的使命，就是在梦的废墟中写作。但诗人绝不仅仅是捡破烂的，他还需要将那曾经屹立过的建筑物逐一恢复。对梦的复制，有时比在一片空地上进行原创还要艰难。但正是对诗人的考验。他是否秉承了神的旨意？是否能够超越个人想象的极限？
所有的废墟都是失败了的建筑。即使建筑已不复存在，可一种深深的失败感，依然按照原有的规模与格局笼罩着并站立着。当然，只有境遇相同的失意者，才能触摸到那在回忆的地平线上高低错落的影子——而影子似乎比原先的建筑本身更为沉重。由此可见，在盲诗人梦见一座影子城市之前，战败了的特洛伊，一直都在苦苦寻找着能够为自己谱写挽歌的人。它终于把目光投到落魄的荷马身上。
明明是一位卖唱的乞丐所做的梦，后人却将其追认为最早的史诗，并且据此产生了无限的猜测。幻觉也可以造就真实感。借助于荷马的呓语，特洛伊就这样避免了失传！它虽然在与希腊联军的交战中败北，却战胜了时间。
至于荷马，他是以卖唱行乞的方式，替自己的白日梦寻找着听众，等于是在替自己的遗产寻找着继承者。
1992年获得诺贝尔文学奖的诗人德瑞克·沃尔科特，在《新世界的地图之一·群岛》中写道：“十年的战争结束了。海伦的头发，一簇灰云。特洛伊，一个白灰坑，在细雨蒙蒙的海边。细雨像竖琴弦般绷紧。一个眼神忧郁的男子捡起雨丝，弹奏《奥德赛》的第一行。”他把荷马的琴弦，比喻成雨丝做的。正是在这如泣似诉的琴声中，奥德修斯出发了（或返航了）。
作为最古老的流浪汉，奥德修斯面对的是命运强加给他的旅行，他不会为了自己有可能进入史诗之中而感到丝毫的骄傲。甚至对旅行中必然会出现的诗意，他不得不忍耐——因为这原本不属于他而属于远方的荷马。他相信自己同时还作为另一个人在故乡成长：一个斤斤计较的小市民，抑或一个不会射箭的农夫……他时常感觉到体内激荡着一股异己的力量。他逆来顺受地承受了命运的任何惩罚。虽然并不知道自己做错了什么。惩罚就意味着看了结。这是他倍感轻松的原因。
我更愿意相信：荷马本人，就是那归来的奥德修斯。他上岸之后，以放下宝剑的手拿起了笔，开始谱写那部在记忆中逐渐退潮的“海上史诗”。或者说，奥德修斯的晚年，成了失明的荷马。为了成功地转变为另一个人，他必须穿越整座海洋。
还乡，为了续接上自己被纂改的前半生，也为了把自己想像成一个从不曾离开家门的人。奥德修斯可以毫不冲突地过着两种生活：在远方的，以及在原地的。当然，未来的某一天，他也能体会到两种死亡：两个人同时在他身上消失。归来的老水手，飘散的头发已经像芦苇一样泛白了。漫长的航行，岸一直在折磨着他——思念是一种不露痕迹的酷刑。然而现实永远是令人尴尬的。奥德修斯啊，你回到故乡之后，感到自己再次成为异乡人。只有当年曾目送你离开的那条看门狗，没有觉得你陌生。
老荷马在奥德斯身上寄托了自己的理想，这是他不可能实现的另外一次人生。与其说他在写史诗，莫如说在写自传——这自传纯粹是虚拟的，却使他像额外活了一回般满足。他相信自己可以在写作中逐渐变成另一个人，并且身临其境地出现在那个人的生活中，而不被识破。但他最终也搞不清：那个人的妻子、儿女、朋友、仇敌，究竟是自己创造出来的，还是确实存在？他只知道自己在跟他们打交道的时候，越来越小心翼翼。有时候，就像归来的武士接受盘问之际会下意识地握紧腰间的剑，他牢牢地抓住能够保佑自己摆脱尴尬的笔。
他开始撰写一部虚构的回忆录。记载的是自己各个年龄阶段的幻想。那些没有在现实中发生过的事情，充斥了他的回忆，以至他遗忘了自己真实的生活经历。
巴特农神殿残存的石柱，是古希腊的肋骨，支撑起永恒的星空。虽然那个时代华丽的肉体早已经腐朽了，却留下了拒绝毁灭的象征。
从荷马（包括后来的弥尔顿、博尔赫斯等盲诗人）身上，可以发现：几乎没有盲人！只不过大多数人的眼睛是朝外看的，而有些人的眼睛却长错了位置，长在了体内。诗人与众不同之处在于：不管他失明与否，都需要有一双内视的眼睛，擅长洞察内部的黑暗。一个不了解自己的人是无法真正了解世界的。每个人的内心深处，都藏匿着世界尚未显示出来的另一半。
除了历史之外，肯定还有一部关于历史的历史：阐述历史如何诞生，如何遭到无情地纂改，以及如何自欺欺人，它就跟史前史一样，隐蔽在伸手不见五指的黑暗中。它就跟史前史一样，找不到自己的作者。然而我相信，这一切瞒不过诗人的眼睛，哪怕这位诗人不幸又是个盲人。他总能看见我们看不见的东西。
有谁能够写出一部诗歌史之外的诗歌史，或者，写出一部诗歌的史前史？在荷马史诗之前，诗歌以怎样的面貌存在？进入诗歌史的诗人（从荷马开始）是伟大的，但那些隐蔽在史前的无名氏（他们肯定不以诗人自居）更为伟大。他们是诗人的祖先。说实话，荷马在我眼中已经够古老了，还有比他更为古老的诗人吗？在荷马史诗之前，是否还有史前的史诗？假如时间确实是循环的，那么这一切就不是疑问。
荷马史诗即使再丰富，也有其局限。我希望能从对它的局限的发现中找到乐趣。
我只为我想象中的荷马史诗而激动。它不是荷马写的，而是我写的，是理想中的经典，同时也是一部无法存在之书。它比书店里摆放着的精装本荷马诗史更完美，具有无限的内容。严格地说，它是任何人（包括荷马、包括我）无法逐字逐句写出的，因而不可能拥有真正的作者。一部读不完的混沌之书，却能以偶尔泄露的光线，照亮我的生活。
我觉得，阿喀琉斯之所以令敌人闻风丧胆，并不仅仅因为他武功高强，还在于他为自己制造了一个刀枪不入的神话。如果他一直不曾受伤，这个神话必将完好无损地保持下去。然而他偏偏还是中箭了！为了免得谎言被戳穿，他忍住疼痛，将神话稍加修改：当年自己被母亲倒提着浸入冥河，惟有脚踵的位置未接触到河水，因而成为全身上下仅存的弱点。我想假若他中箭的部位不是脚踵而是手指，他也会替手指找到类似的理由。（除非对手一箭击中其心脏，他才无法喋喋不休地开脱自己）。留下这是有决定意义的遗言之后，他终于可以像英雄一样无憾而体面地死去。在我眼中，“阿喀琉斯的脚踵”这个典故，与其说象征着英雄身上惟一致命的缺点，莫如说是一个彻头彻尾的弥天大谎。
残酷的荷马，你让那么多英雄倒在血泊中，仅仅为了染红一位美人的石榴裙。你让一座城市玉石俱焚，仅仅为了自己的诗卷能够获得从废墟中站立起来的力量。诸神都是虚设的，你才是真正的铁石心肠。而你最后却把这种责任全部推卸在海伦身上。
为了使海伦获得金钢钻般的魅力，你必须首先制造出一个瓷器一样的特洛伊——它的使命就是被打碎。哦，这过于奢侈的牺牲品！
有一千个读者也就有一个千个海伦，甚至还要更多。爱尔兰诗人叶芝在1909年7月8日的日记中大发感叹：“两天前我梦到这样一个想法：如果人们虐待我们的缪斯，我们有什么理由抱怨，既然海伦在世的时候，他们所给她的不过是一支歌和一句玩笑？”他醒来后写下一首《海伦在世时》：“在绝望中我们曾号泣：/为了一点琐事/或喧闹、野蛮的竞技，/人们竟然放弃/我们曾历尽千辛万苦/赢得的美人心；/然而，假如我们漫步/在那些高塔里，/遇见海伦和她的情侣，/我们也只不过/一如特洛伊别的男女，/打个招呼，逗个乐。”是啊，海伦在世时，人们也许对美及其所需要支付的昂贵代价习以为常；然而当她彻底成为传说之后，人们只会变得更为吝啬了，已懒得去追求所谓的轰轰烈烈。我必须时刻提醒自己：我置身于一个海伦已不在的时代，我不得不克制内心的浪漫、激情以及对戏剧性的偏爱，才能跟周围享受廉价的爱情的人们保持一致。否则，我的存在必将成为特洛伊城墙最后坍塌的一角。
叶芝骨子里有一个“海伦情结”。他还将自己苦恋的女演员兼女政治家毛特·岗比喻为海伦。对于他而言，这段持续多当的单相思不亚于一场个人化的特洛伊战争，尤其当毛特·岗嫁给别人之后，叶芝的心情遭到沉重的打击。他写过一首《没有第二个特洛伊》，对毛特·岗在爱尔兰政治运动中鼓吹暴力革命不太赞成：“我何必怪她，说她使我的日子/充满了不幸，或者说她近来会/教给无知群众极端狂暴的方式，/或煽动小百姓去与大人物作对，/只要他们有着大如欲望的勇气？/什么又能使她安静？既然生就/被高贵锻炼得单纯如火的心地，/长得有如满月似的美貌，具有/高傲、孤独和极其严肃的品格，/在这样的时代里显得很不协调。/嗨，她就这样，又能做出什么？/难道还有一个特洛伊供她焚烧？”叶芝的海伦，居然跟荷马的海伦如此相似，都属于既美又不安份的女人。第一次见面叶芝就被她的美貌征服了：“我一生的烦恼开始了。”或许，每位诗人的生命中都将遇见自己的海伦（在情感上既是“救星”又是“克星”），并且因为恍若梦境或蚀骨的烦恼而歌吟。海伦，开启了诗人歌喉的塞子。
荷马只塑造了一个海伦。可她却在后世有无数的影子。在但丁那里，在歌德那里，在叶芝那里……我怀念古希腊。古希腊既是一个古老的时代，又是人类文明永远的青春期。在我想象中，荷马是其惟一的皇帝，海伦是其惟一的王后。这是被诗与美所彻底统治的王朝。
奥德修斯把自己捆绑在桅杆上，顿时体会到被缚的普罗米修斯的那份悲壮。他们冒着同样的危险，却是为了盗取不同的事物：海妖的歌声是异端的美，天堂的火种则是神圣的光，这就是盗火者与窃听者的区别。这就是他们的幸运与不幸，他们享受的冒险的乐趣以及不得不承担的惩罚。
塞壬的歌声今人是无法听见了，甚至，也无法想象。是美声唱法还是民族唱法？没有其他乐器，只靠海浪伴奏。她们迟迟不愿上岸，莫非准备做嫁不出去的老姑娘？可是，谁敢娶她们中的一个呢？这需要以生命为代价。看来音乐是嗜血的。要想抗拒这挡不住的诱惑，只能用蜡团堵住耳朵。耳朵，是水手身上惟一的破绽。
合上书页之后，我不断地回想起荷马史诗里那群神秘的女歌唱家。
遗憾的是，我生活在塞壬已失踪的年代。唉，此曲只应天上有！即使我愿意做美的牺牲品，也找不到值得为之献身的那种美了。大海啊大海，碧波万里，却没有一处可做我的墓穴。因为没有一处可做塞壬的婚床。
看好莱坞大片《泰坦尼克号》，当忧伤的主题歌响起，我仿佛又回到那片地址不详的水域。裙裾被海风掀动的女歌手席琳·迪翁，莫非是塞壬的复活？
因为对大海充满想象（而这很大一部分来自于荷马史诗对我的培养），在真正见到海之前我就是一个生活在陆地上的水手。我希望自己的心是铁锚的形状。我最偏爱的服装是海魂衫。我的罗盘，是一部精装本的《奥德赛》（据说它曾经装在亚历山大东征的行囊里）。我在梦中从不迷航。
荷马史诗每翻译一遍，就等于被重写。所有的译者，都自觉地成为荷马的替身。
荷马史诗究竟被翻译成多少种语言？究竟有多少译本或版本？据博尔赫斯统计，荷马史诗在若干年前仅英文就有二十九个译本了：“越来越多的大量译本是古代的诗歌生命力的象征（如果需要的话，也是它们永垂不朽的象征）。但是，这同时也说明荷马早已死去。那各色各样的译本都是为了使他死而复生的、无用的、人为的做法。有的将荷马史诗译成四音步诗或六韵步诗，有的译成古意大利诗的形式，有的译成亚历山大体，有的用词组和短诗译成，有的索性逐字逐句译成严谨的散文，还有的译者努力让荷马史诗“与《圣经》相适应”。“种种译本全都出现了，但没有一种译本是令人满意的。”我想，这是因为任何一种译本，都会使那本应属于幻觉的《荷马史诗》显得过于具体、过于现实。而荷马史诗里的人物，原本都是梦中人。一旦做梦的人醒了，他们就会在日趋淡薄的记忆中失真。
有人认为：“作为一种文学体裁，诗歌翻译其不可违抗的独特准则。首要的准则是，不应该创造。”博尔赫斯也说过类似的话：“所有的修改都是亵渎神明的。”说得也许过于绝对，但对荷马这样的天才诗人而言，任何闪念都是一次性完成的——或者说，荷马史诗本身就已达到了完美。它是文学史上少有的几部尽善尽美的作品，是不可修改的。当然，这主要指它的原文，那是我理想中的荷马史诗。事实上，翻译本身就是一次很严重的修改。很难有谁使荷马史诗的魅力在经过翻译之后而不打任何折扣。
我更愿意相信自己读到的译本是荷马史诗被削减后遗留的一部分。还有什么能比我对荷马史诗的想象更完整呢？
《伊利亚特》与《奥德赛》，一块金币的正面与背面。
年轻的时候喜欢《伊利亚特》，因为那里面的战争场面很热闹，况且还有一位绝代佳人担任女主角，英雄的血、美人的泪调和成一杯鸡尾酒，令人不饮自醉，点燃起满腔的激情。
中年以后则越来越偏爱《奥德赛》，从主人公身上能发现自己的影子：或许，每个人的后半生都意味着返航，而返航常常比出发时还要惊险、还要孤独。你面对的不再是充满诱惑（无限的可能性）的全世界，只是被惊涛骇浪重重阻挠的一个家。怀揣梦想的火种走得有多远，梦想破灭后返回的路就有多远。绕了一大圈，还得回到起点。
或许正因为如此，公元前三世纪的克塞诺斯和革拉尼科斯提出异议：两部史诗风格上存在较大的差异，不像出自同一作者之手。亚历山大城学者阿里斯塔尔科斯则认为：这一切只能证明两部史诗系同一位诗人创作于人生的不同时期，《伊利亚特》是荷马青年时期的作品，《奥德赛》则诞生于作者晚年。就我而言，我更支持后面这种说法。
一块金的正面和背面，分别镌刻着青年的荷马与晚年的荷马。而它们更像是两个人，更像是两个人的头像。一个是意气奋发的青年，一个是饱经沧桑的老人。他在成长，他所虚构的那个世界也在成长。这就是他的高明之处：你从他的梦里几乎看不出任何抄袭的痕迹。他仿佛是人类中第一个做梦的人。
荷马也有荷马的困惑。他寻找不到最适合自己的文体——因为它尚未诞生。对于他而言，表达永远是一件痛苦的事情。但如果放弃了表达，又更为空虚。为安置那个混沌的梦，他用一生的时间创造并完善了史诗的体例。随着他本人的成熟，他苦心经营的史诗也日趋成熟（无论内容上还是形式上）……
即使创造者死去，如影随形的作品也并未停止生长。荷马缔造了史诗的传统。后人的写作，无不是为了尽可能从中挣脱出来。但事实证明：这只不过是传统之中一阵又一阵的抽搐。所有的诗人（包括但丁、歌德在内），都在不自觉地帮助荷马续写他的史诗未完成的部分。这几乎是一项无限的工程。
我替一首古老的诗歌修剪着新长出来的指甲。虽然我的心已经被划伤了。
在故事结束的时候，你系了一个活结，然而你并不准备再亲手把它解开。你的力气已经用尽了。却又反对别人靠近这根危险的绳索。你究竟想用它来束缚自己呢，还是捆绑别人？你怕死。不愿意死。又无法很好地活着。只好系了一个活结来考验自己——勇气，耐心，以及抵御诱惑的能力。
很少有人知道你是谁。我同样也不认识你。但这根绳索却似曾相识：它曾经捆绑过奥德修斯。
你究竟是荷马本人，还是跟我一样属于荷马的读者？
阅读荷马史诗，必须用掀动书页的手，轻轻解开那根悬念的绳索——它正是作者亲手系上的，应自己所塑造的人物的请求。再大的风浪，都可以被这一绳索束缚住！
如果没有荷马（这西方文化的领头羊），古希腊的画面必定显得模糊与苍白，欧洲的文学传统亦将失去它最为坚实的基石——甚至整个人类的文明史也会不得不改写了。如此想象一番，我们就会更加意识到荷马的重要性。他用来捆绑奥德修斯的那根绳索，此刻又牢牢系住我的心，只不过它已变成无形的了，
假如荷马是一个不存在的人（像后世的一部分研究者所猜测的那样），那么《伊利亚特》与《奥德赛》真正的作者是谁？是个人创作还是集体创作？他或他们，是否会为丧失了自己的名字而遗憾？但我更愿意相信这是有意识的行为，而非历史的误会。他或他们，为了更彻底地消失在作品背后，不仅创造了两部充满神话色彩的史诗，而且虚构了史诗的作者？荷马本身，就是他或他们所塑造的最重要的一个人物？即便真的如此，未来的诗人们，多么需要这样一个虚拟化的教父！
当我坐在书桌前，一位古老的诗人就代替了我而存在。所以我总是无法追忆写作时的那份激动与狂喜，也不敢公开承认自己的作品。我只是在继承着荷马以来的诗歌传统，从来不曾想过做他的叛徒。我以灵感是否附体来鉴别他的在场或缺席。失去了灵感的诗人，体会到的是丧偶般的痛苦。他甚至比任何鳏夫还要孤独。
无人的海滩，并不荒凉。或许当年盲诗人荷马曾从这里走过，使层出不穷的海浪多多少少沾染上一丝书卷气。直到今天，它仍在被一双看不见的手一遍又一遍地翻动。在岸上灯塔的眷顾下，一部不朽的史诗又开始涨。
