作为老牌的世界级大型综合博物馆，位于美国纽约麦迪逊大街的大都会博物馆中国读者可能已经相当熟悉，对其成立、发展的渊源过程也无需更多背景介绍，完全可以直接切入正题——
东顾大都会
大都会博物馆收藏中国文物数量巨大，保守估计总数在两万件上下，可能仅比英国大英博物馆略少。尽管据认为收藏于此的龙门石窟宾阳中洞前壁南侧的北魏石刻浮雕《孝文帝礼佛图》知名度极高，但是资料较少，给研究者以“神龙见首不见尾”的印象。后面在纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆中将介绍资料翔实的北侧浮雕——《文昭皇后礼佛图》。此外还存在一种流传较广的说法，认为大都会博物馆内最知名的一件中国国宝是圆明园散失文物——康熙时期的玉如意，但是未能得到更多专家的普遍认同。
当2003年5月26日，中国上海博物馆举办“国际博物馆馆长高峰论坛”时，应邀而来的美国大都会博物馆馆长菲利普·孟特伯勒就馆内中国文物问题接受了记者采访。他首先肯定了两个事实：一、在大都会的东方文物收藏中，中国文物占据举足轻重的地位。二、除了中国大陆和台湾，大都会的中国文物收藏在世界上数一数二。相较弗里尔美术馆等只敢承认自己拥有中国以外最好的中国文物收藏“之一”，孟特伯勒代表大都会博物馆所作的这种表态无疑是有相当底气的。就具体中国文物精华而言，孟特伯勒着重谈到了一套（有称件）西周早期青铜禁，并认为是同类青铜器中的“佼佼者”。上海大学陈文平教授在《流失美国的中国国宝》一文中记录其1901年出土于陕西斗鸡台，“后为端方占为己有，端方死后，此禁被美国人福开森贩运至美国，最后入藏大都会艺术博物馆。”但是在目前已知的资料中，未能寻找到这套（或件）神秘礼器的更多图像资料和详细数据。总而言之，在具体研究过程中可以感到大都会博物馆也许是馆藏太过丰富，在资料整理和信息发布上不像弗里尔和波士顿那样简洁明了。
在其他方面，孟特伯勒强调了馆藏的唐、宋、元、明、清等朝瓷器，以及20世纪80年代落成、专门用来陈列明代家具的苏州园林“明轩”。近10米长、6米宽的陕西广胜寺壁画和一批石佛头像也在孟特伯勒提到之列。但是其言及重点与国内学者观点最为一致之处在于：馆内的唐、宋、元名画真迹即使在中国国内也不多见。所以在本书中将为读者介绍得到中国国内专家普遍认同和高度评价的三幅大都会馆藏中国名画——唐代韩幹《照夜白图》、宋徽宗赵佶的《竹禽图》以及元代赵孟頫《人马图》，按照年代顺序，首先应是——
天马照夜白
许多西方艺术史专家，都承认西方人难以准确理解中国绘画尤其是风景画的精妙内涵。就像英国著名文化学者E·H·贡布里希在《艺术发展史》中坦承的：“我们不易再去体会那种（中国画家创作山水画时的）心情，因为我们是浮躁的西方人，对那种参禅的功夫缺乏耐心和了解。”这种东西方在欣赏艺术出发点上的分歧，使得双方往往秉持不同的标准去评价中国山水画，造成小幅度的文化冲突。相比之下，在下面这个环环相扣的狭窄题材上，东西方的艺术评价标准能够做到殊途同归，这就像四个相套的同心圆：最大的圆是动物题材，小一点的是真实动物（而非龙凤）的题材，再下一个是真实动物中也得到西方艺术家普遍表现的马（而非富于中国特色的鹦鹉和鸳鸯），最小一个圆是以写实风格表现的马。在这最小一个圆中，我们找到了这一东西文化难得的交汇点，那就是唐代画家韩幹为唐明皇爱马照夜白所绘的同名作品——《照夜白图》。
在中国历史上，马是宝贵的战争工具，事关国家存亡，所以雄健有为的朝代往往不惜跋涉千里去西域及至波斯，寻觅中国所无的良种马。在重要的实际意义之外，马的风貌也使其成为中国古人心目中进取精神的杰出象征，因此秦、汉、唐历代以马为题材的艺术蔚然成风。到了唐明皇一代，国力强盛、承平日久，尽管爱马依旧，但与太宗年间相比，实战色彩已经愈显淡薄而宠赏之风尤盛。关于唐明皇马厩中蓄养名马总数，可见潘天寿先生名著《中国绘画史》记载：“内厩之马，多至四十万”。这无疑是一个相当大的数字，而这其中最受唐明皇欣赏的莫过于“照夜白”。据记载照夜白目光如炬、阔鼻舞蹄，是纯种的“汗血宝马”。
找一个画师为自己喜爱的动物画像，不要说皇帝，放在当时任何一个富户身上都不算太过分的要求。于是玄宗找来了太府寺丞韩幹（这一官职在宫中负责贡赋财产工作，明以后撤销，无法找到今天的对应概念来解释），因为听说他在大师王维长期资助下成才并得曹霸写生真传，人物鬼神花竹无不精通，画马更是了得。从这时起，开始了一个艺术赞助者和一个艺术创作者之间既斗争又合作的故事，展开了一个符合艺术社会学经典原理的艺术生产过程。赞助者玄宗只想要一幅合乎当时审美标准的还过得去的画作，也就是画一匹“螭头龙体”的马（比较近似于《铜奔马》中的汉马），至于是谁画的无关紧要，比如陈闳的就很不错。（唐代画家，被认为“冠绝当代”）但是玄宗不巧碰到了韩幹这样一位有强烈“自我表现”意识的艺术家，这着实令玄宗苦恼。首先，韩幹拒绝模仿陈闳，他的理由是义正词严的：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣师也。”，但更可能是争强好胜心理作怪：陈闳与他同出曹霸门下，只不过入宫早些年罢了。在这种种动机综合作用下，韩幹开始了创作，不知他是否想到潘天寿先生会用这样一个词高度评价他笔下的马——
古今独步
韩幹不会不知道，艺术家的艺术主张甚至张扬个性，归根到底是要由艺术质量支撑的，如果大话说过了头而雇主又恰好是皇帝，就不太妙了。跳过韩幹的具体创作过程，最终展现在人们面前的，是一匹颇具现实主义风格的骏马，彻底摆脱了过去沿袭汉魏画马重画骨之风，转而强调肌肉组织的现实存在与真实运动。真实到什么程度呢？真实到一千多年后的一位西方学者都能看懂并生动地加以描绘：“画面中，照夜白被拴在柱子上，神情紧张，眼睛直瞪，好像受到了画师的惊扰。”（见苏利文《艺术中国》）至于韩幹是否为了得到生动的动态，而刻意去骚扰拴在柱子上不能动弹的照夜白，目前没有资料证实。但这种行为在优秀艺术家中是很普遍的，比如达·芬奇在为蒙娜·丽莎画像时，为了活跃后者的情绪就使用了扮丑角逗笑等手段，最终得到了那个引无数人遐想的微笑。
没有资料显示委托人玄宗非常高兴，但从韩幹顺利活到了公元780年这一点，以及不断接到新的委托任务，比如后来的《洗马图》、《牧马图》、《八骏图》，甚至于《百马图》来看，玄宗至少也不会很不高兴。社会舆论对韩幹也有利，就像法国19世纪现实主义作家左拉写书支持现实主义画家库尔贝一样，一直主张文艺创作要反映生活的杜甫就曾间接赋诗支持韩幹：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”（见《丹青引赠曹将军霸》）以及更为情感炽烈的“韩幹画马，毫端有神……鱼目瘦脑，龙文长身，雪垂白肉，风蹙蓝筋。”（见《画马赞》）显然，韩幹这种“雪垂白肉”的新画风非常具有感召力，甚至令杜甫的艺术观发生了一百八十度的转变，以致忘记了自己在公元740年的诗中还赞誉马的传统美感：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。”（见《房兵曹胡马》）
《照夜白图》这件尺幅不大的作品（纵30.8厘米，横34厘米）自被玄宗收藏后，又相继为历代名家收藏，比如唐代著名美术史家张彦远在右边上方留下“彦远”两字。南唐后主李煜也在图左上方提醒后世收藏者这幅画绝对是真迹：“韩幹照夜白”。米芾也盖印“平生真赏”，此后又经过多次转手进入清宫收藏。清王朝覆灭后，宫中藏画经历了规模空前的散失，英国人戴维德以一万银元从溥心畬手中买下《照夜白图》，此后又经日本人转手流入美国（此说未经进一步证实，仅供参考）。1977年，迪隆艺术基金会（The Dillon Fund）将其捐赠给大都会博物馆。
能够收藏《照夜白图》这样一幅名画，大都会博物馆当然非常高兴。但作为目前最后一个收藏者，大都会博物馆豁然发现，如果他们也想像之前历代收藏家一样，在画上盖印（如果他们有的话）以示收藏，那么已经没有地方了。基于这种可能存在的强烈失落感，博物馆在解说词中话里有话地提请观众注意这“许许多多，不计其数的”（numerous）的盖印和题字，还表达了一点明显的醋意：“收藏者有时太过热情地用这种方式显示他们的赞赏。”（While collectors are sometimes overzealous in showing their appreciation in this manner）
最后
如果说，我们从《照夜白图》的创作故事中能得到什么启迪的话，那就是：韩幹的言行及画法不是偶然的、心血来潮的，而是艺术客观规律的一种必然反映。同样的艺术家反抗赞助者的例子也出现在西方文艺复兴时期，比如达·芬奇反抗洛伦佐·美第奇，米开朗基罗反抗教皇尤利乌斯二世。英国著名学者里德对这一转折点论述得极精辟：“他（指艺术家）不会再说：‘我画这个题材，因为我认为这件事或这个人会使你（指赞助者）感兴趣’，而是说：‘我之所以描绘这个场面或这些事物，是因为我认为你对我的技法感兴趣。’”艺术家韩幹、赞助者唐玄宗以及诗人兼艺术评论家杜甫，这些《照夜白图》艺术生产过程的参与者，本来就站在这样一个历史的转折点上。之所以中国的现实主义艺术没有像西方文艺复兴那样一直发展下去，是因为支撑这一艺术形式的新型生产关系和开放的社会风气，从宋以后就消失了。
