为阐述其诗学理论，贺贻孙寻找经典作品作为“筏破”。《诗筏》中，贺氏给予《古诗十九首》极高的评价，标举它为其所倡导的诗歌审美最高理想之“化境”的典范，并重点进行示范性的文本细读鉴赏品评。贺氏认为“将古诗数十首，稍为笺破于后，以见古人作诗大意，不过如是而止，则唐诗可以类推矣”。《诗筏》中，贺氏从字句、意旨与章法入手，将其“化境”理论更具体地运用到《古诗十九首》文本细读中，并将陆机拟诗与《古诗十九首》进行了对读，从而凸显了《古诗十九首》的经典价值。
“化境”乃贺氏最高层级的诗学概念，它包括“文心”与“笔致”两个层面的含义，即“无厚之厚（清厚兼备）”的审美效果与“无法之法”的审美表达。
从审美效果看，“化境”是“清”、“厚”兼备的“神化”境界，在贺氏看来，“化境”的外在表征是“清”，而“清出于厚”，“清空一气”，乃厚气所养，非浅薄者所能侥幸达至。在此，贺氏不仅将“清”与“厚”相提并论，而且主张只有内厚外清、内外俱彻，才能达到其所追寻的诗家最高境界之“化境”。
贺贻孙认为“清”乃出于“厚”，但他对于“清”与“厚”的关系没有作进一步的论述，他着重论述的是“厚”与“无厚之厚”的关系，“无厚之厚”就是“清厚”。从逻辑上看，我们是否可以理解为，贺氏的“无厚之厚”就是内厚外清、内外俱彻的诗家“化境”？
“无厚之厚”乃其诗歌审美的最高境界，“无厚之厚”是升清降浊的结果。“厚”乃“无厚”的基础，“无厚”乃对“厚”的超越与升华。所谓“无厚”者，“金之至精，炼之至熟，刃之至神，而厚之至变至化者也，夫惟能厚，斯能无厚”。
贺氏“取古人而升降之”。在贺氏所构建的古代文学经典谱系中，李白与杜甫乃“厚”的典范。“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。即如李太白诗歌，神气与味皆厚，不独少陵也，他人学少陵者，形状庞然，自谓厚矣，及细测之，其神浮，其气嚣，其味短。画孟贲之目，大而无威；塑项籍之貌，猛而无气，安在其能厚哉！”
贺氏认为“古今诗文，能厚者有之，能无厚者，未易观也”。能达“无厚之厚”之“化境”的，“文惟孟庄，诗惟苏、李、十九首与渊明。后来太白之诗、子瞻之文，庶几近之”。在其诗歌经典谱系中，苏武、李陵、《古诗十九首》与陶渊明乃第一等之诗人，达至“无厚之厚”的境界，而李白与杜甫稍稍逊色，只能处于其下一等级。
“化境”突破了“厚”，而达到了“无厚之厚”。一方面诗人“不怨之怨”、“不情不绪”的内在涵养外化在作品中，呈现出超越神厚、气厚、味厚，而达致“搅之不碎，挥之不开”的“清空一气”的诗歌审美效果；另一方面，在诗歌审美表达上突破了“法”而进入“无法之法”，而这种“无法之法”更具体落实在诗歌语言表达“不得以字句论，不可以迹相求”，从而达到了“不接之接”、“不断不续”、“尽而不尽”、“不转而转”、“不换而换”、“不伦不次”之“无迹、无端、无缝”的神化境界（以上引号中的语词均来自《诗筏》）。
贺氏认为诗歌“化境”，“然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸”。“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。”清人牟愿相的《小澥草堂杂论诗》也说：“储、王作清诗，定有厚气里其笔端。”贺氏更仔细地将“厚”与“薄”、“富”、“肥”、“蛮”等区别开来，“博综者谓之富，不谓之厚。秾缛者谓之肥，不谓之厚。粗僿者谓之蛮，不谓之厚”。他认为“《古诗十九首》，人知其澹，不知其厚”，“能以厚与人，能以厚自处”。
“厚”在贺氏的《诗筏》中有多处论述。贺氏所说的“厚”的内涵，按照他自己的说法，即“不情不绪”、“不怨之怨”。贺氏强调“情”又化解“情”，这种思想建立在儒家“温柔敦厚”的诗教传统之上，实际上来源于《风》、《雅》之厚，为“发乎情，止乎礼义”的忠孝至性。
他形象地以“血痕”与“墨痕”比喻诗之“有情”与“无情”，强调诗歌情感的重要性，如他认为《孟冬寒气至》一首“或悲或喜，颠之倒之，总一‘情’字耳”；古诗《上山采蘼芜》则“通篇总是一情字，认真不得”；《冉冉孤生竹》一首更是“其情笃挚”。在强调“情”的基础上，贺氏进一步用“不情不绪”强调古诗之性情之“厚”。如：
《今日良宴会》篇，无端感慨，不情不绪……
古诗中“君亮执高节，贱妾亦何为”，是能以厚与人者。“一心抱区区，惧君不识察”，是能以厚自处者。以厚与人者，妙在不忍疑人；以厚自处者，妙在求人不疑。
此种苦情，较“思公子兮未敢言”、“心悦君兮君不知”二语，更为笃挚，非深于夫妇、君臣、朋友之间，阅尽变态者，不知其妙，此所以为古诗也。
贺氏的“厚”还体现在“不怨之怨”。贺氏在评论《行行重行行》时拈出“不怨之怨”一词，认为《行行重行行》一首是“不怨之怨，其怨更深”、“余皆温柔婉恋，使人不觉为怨，真可以怨者也”。其对《西北有高楼》一篇的评价则是“一种幽怨，全从言外得之”。宋人黄庭坚有云：“士有抱青云之器，而陆沉林皋之下，与麋鹿同群，与草木共尽。独托于无用之空言，以为千岁不朽之计。谓其怨邪？则其言仁义之泽矣；谓其不怨邪，则又伤己不见其人。然则其言不怨之怨也。”“不怨之怨”其实就是儒家诗教所弘扬的“温柔敦厚”、“哀而不伤”、“怨而不怒”的情感表达模式。
在诗歌审美表达上，“化境”突破了“法”而进入“无法之法”，而这种“无法之法”，首先表现在“无迹”，贺氏认为《古诗十九首》“段落无迹，离合无端，单复无缝”。“储、王、孟、刘、柳、韦五言古诗，淡隽处皆从《十九首》中出，然其不及《十九首》，政在于此。盖有淡有隽则有迹可寻，彼《十九首》何处寻迹？”其次，“无法之法”表现在浑化一体的灵气，“不知何所起，不知何所止，一片灵气，恍惚而来。《十九首》中取一篇讽之亦尔，取一段讽之亦尔，取一句讽之亦尔，合《十九首》全讽之亦尔”。再次，“无法之法”还表现在“天然本色”。贺氏认为“作诗贵在本色”，“今日学诗者，亦须拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人”。真率自然，无意得之。郑板桥所云“趣在法外者，化机也”，就是说，艺术审美表达只有超越了“法”的约束，达到“无法之法”，才能出“神”，才能入“化境”。
贺贻孙“取诗体而升降之”，认为从诗体本身的角度看，古诗难于律诗，五言难于七言，绝句难于八句，因而，五言古诗最难。其《诗筏》中谈道：“严仪卿谓‘律诗难于古诗’。彼以律诗敛才就法为难耳，而不知古诗中无法之法更难。且律诗工者能之，古诗非工者所能，所谓‘其中非尔力’，则古诗难于律诗也。又谓‘七言律难于五言律’。彼谓七言律格调易弱耳，而不知五言律音韵易促也。五字之中，铿然悠然，无懈可击，有味可寻，一气浑成，波澜独老，名为坚城，实则化境，则五言律难于七言律也。若‘绝句难于八句，五言绝难于七言绝’，二语甚当。惜未言五言古难于七言古耳。”
在贺氏看来，律诗有法，工者能之，而古诗乃“无法之法”，非工者所能。古代诗论讨论诗法，常常有“用工”一词，也即诗歌表达技巧。严羽的《沧浪诗话·诗辨》从三方面讨论“用工”，“其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼”。贺氏认为古诗“变化浑沦，无迹可寻，其神化所至耶！”其对“无法之法”的诗之“化境”的探讨，也从具体的古诗诗意结构、炼字炼句等入手。
唐宋的诗格与诗法注重“炼字炼句”。北宋的张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”南宋诗论家魏庆之则在《诗人玉屑》卷八中提出“诗眼”概念，并为“诗眼”指明了具体位置。“盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”
在贺氏看来，“诗家固不能废炼，但以炼骨炼气为上，炼句次之，炼字斯下矣”。贺贻孙在《诗筏》中也谈到名家的“炼字炼句”。在贺氏看来，“炼字炼句，诗家小乘，然出于名手，皆臻化境”，而“名手炼句炼字如执杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵，能使全篇皆活，一字之警，能使全句皆奇。若炼一句只是一句，炼一字只是一字，非诗人也”。名家与凡人之不同在于“他炼处，却无炉火之迹”，甚至在名家“眼前寻常景，家人琐碎事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也”。贺氏也谈“诗眼”，但他认为：“诗有眼，犹弈有眼。诗思玲珑而诗眼活；弈手玲珑而弈眼活。”诗眼并不拘泥于诗中的某个位置，“所谓眼者，指诗弈玲珑处言之也”。“学诗者但当于古人玲珑中得眼，不必于古人眼中寻玲珑。今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼。此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”贺氏认为：“高、岑五言古、律，俱臻化境，而高达夫尤妙于用虚。非用虚也，其筋力精神俱藏于虚字之内，急读之遂以为虚耳。”在贺氏看来，诗人的“筋力精神”乃入化境之关键。
《诗筏》谈到古诗的诗意结构时，强调“转接无端”、“不换而换”、“不转中转”等自然无迹的诗歌表达。“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变幻处多。或意转而句不转，或句转而意不转；或句换而气不换，或气换而句不换。不转中转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化。”贺氏认为《东城高且长》篇“章法之妙”在于“其脉理断续，无迹可寻，则子由所谓‘如千金战马，注坡蓦涧，如履平地’也”。而《明月皎夜光》篇则是“不接之接，飘忽空幻，妙不可言”。
明清诗论继严羽推崇《古诗十九首》为“第一义”后，王世贞、胡应麟、许学夷等人进一步在审美阐释中“神化”《古诗十九首》。如胡应麟试图在“体格声调”与“兴象风神”的不同层面上解析汉代五言古诗的美妙，但他发现不论是在“体格声调”上还是在“兴象风神”上，汉代五言古诗都达到了“无意”、“无迹”、“无执”、“天成”、“自然”的“神化”境界；《古诗十九首》更是“清婉”兼备，“矜持尽化，形迹俱融”，达到了中和、自然的全美，为其弘扬的“神韵”之境。对汉代五言古诗，特别是对《古诗十九首》这一极品中的极品，胡应麟也如严羽般，只能将其高高挂起，作为其诗学的最高理想与典范仰视着，充满惊奇地赞叹：“诗之难，其《十九首》乎。蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时”，“故能诣绝穷微，掩映千古”。“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”
对《古诗十九首》“天成”、“不可解”的认识在明末清初甚至达到了一种“迷信化”的程度。
特别值得注意的是，《诗筏》还具体分析了古诗与陆机拟诗之别，从而凸显《古诗十九首》的经典价值。在中国古代诗歌发展史上，《古诗十九首》的仿拟文本乃一奇特的文学现象，成为古代诗歌创作一道亮丽的风景。明清时期，大量诗者在拟《古诗十九首》的写作中追步诗之最高境界。明代，唐汝询、黄仲昭、李攀龙、王世贞、胡应麟、孙贲、王立道、钱宰、柳如是、西陵十子等人都曾拟《古诗十九首》。清代，云间、西泠诗派，大学士李光地、陈廷敬等，甚至清代御制诗中也有拟《古诗十九首》的资料流传。王夫之在评明人钱宰的《拟客从远方来》（《明诗评选》卷四）中写道：“《十九首》旷世独立，固难为和，然以吟者心理求跻己怀于古志，而以清纯和婉将之，古人亦无相拒之理。”
贺氏反对拟古，认为“作诗当自写性灵，摹仿剽窃，非徒无益，而又害之”。“拟古诗须仿佛古人神思所在，庶几近之”，“先明七才子诸集，递相剽劫，乃盗窝耳”。因为在他看来，诗歌审美“无厚之厚”、“无法之法”的“化境”来源于“性灵”与“神思”，不是“句句蹈袭”的文字工夫所能达到的，是模仿不来的。
贺氏将陆机的《拟古》与《古诗十九首》进行细致的文本对读，认为“陆士衡拟古，将古人机轴语意，自起至讫，句句蹈袭，然去古人神思远矣”。他将《拟古》篇与原诗句比照，认为两者“雅俗悬绝”、“相去不独径庭，且天渊矣！”《拟古》“语句板滞、浅直已甚、下语繁简迥异、绮霞蔚烂”全无生动，句句作繁丽语，无复回味，语意索然，一气直说，何其薄也，遂无味矣，原诗乃“绵邈”、“轻宕”、“情至之语”、似真似谐，寄意空旷，淡淡写来，自尔妙绝。十字蕴涵，谱尽相思，古今情人千言万语，总从此出。
