中国古代诗歌经典谱系是在历代的辨体、源流与正变批评中建立的，是历史累加与动态演变的结果。本部分将《古诗十九首》放入历代的辨体批评中，动态地考察在经学时代以“风雅”作为经典尺度的历史真实中，《古诗十九首》如何走向“五言的诗经”、“诗母”、“汉道”的经典位置，进而呈现《古诗十九首》作为诗歌经典在谱系中的价值与意义。
中国的“经学时代”，诗歌谱系以“经”为本，其价值观兼具道德价值与审美价值两个方面。道德价值上依“经”立义，审美方面也依“经”发挥，把《诗经》中的“风雅”精神作为判断诗歌乃至整个文学作品优劣的艺术标准。“风雅”作为我国古代诗歌经典秩序确立的最重要标准，自汉代至清代，诗学史上对诗歌价值的厘定无不是以其作为最经典的尺度。
一、“风雅”的内涵与起源
何为“风雅”？“风雅”一词本是指《诗经》中的“国风”、“大雅”和“小雅”，亦用以指代《诗经》，如汉代班固《东都赋》中就有这样的诗句：“临之以《王制》，考之以《风》《雅》。”历代论者谈到诗歌源头时，常以“《风》《雅》”指代《诗经》，如唐代杜甫《戏为六绝句》之六中有：“别裁伪体亲《风》《雅》，转益多师是汝师。”清代王晫在《今世说·文学》中记载，曹秋岳称李天才长律诗云：“《风》《雅》以来，仅有斯制。”“风雅”的第二层含义指诗文之事。南朝梁萧统在《文选序》中曰：“故风雅之道，粲然可观。”五代齐己在《送僧游龙门香山寺》诗中曰：“且寻风雅主，细看乐天真。”《明史》中记载：“而徵明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属，亦皆以词翰名于世”，“吴中自文徴明后，风雅无定属。穉登尝及徵明门，遥接其风，主词翰之席者三十余年”。清代薛福成在《庸盦笔记·幽怪一》中记载“黔中某孝廉以博学高才，主持风雅”。“风雅”的第三层含义作为一个价值坐标，可解释为“教化规范”。《文选·皇甫谧〈三都赋序〉》有曰：“至于战国，王道陵迟，风雅寖顿。”李善注：“《汉书》曰：春秋之后，周道寝坏，而贤人失志。”唐代李白《赠常侍御》诗曰：“大贤有卷舒，季叶轻风雅。”宋代司马光《言张田第二状》写道“唐太宗见进士等第，怪其无张昌龄、王公谨名。王师旦曰：二人有文无行，恐变陛下风雅”。“风雅”的第四层含义是指人精神气度的“风流儒雅”。如晋代陆机在《辨亡论上》中记载：“风雅则诸葛瑾、张承、步骘，以名声光国。”宋代赵令畤在《侯鲭录》卷一中曰：“坡云：‘这汉病中瘦则瘦，俨然风雅。’”《明史·文苑传四·袁宏道》中记载：“（宏道）与士大夫谈说诗文，以风雅自命。”
从历史文献的梳理看来，“风雅”一词含义丰富，在不同的时代、不同的语境下，可以有多层面与多方向的理解。从专指《诗经》到泛指“诗文之事”，由狭义诗文的“教化规范”到广义的“风神气度”，“风雅”一词的内涵越来越丰富也越来越模糊。本书所述“风雅”，不仅是指作为诗文之事的“教化规范”，即一种由性情、才力、学养的流溢而形成的浩然充沛的风神韵度，更特指为一种文学传统，一个整合的诗学概念，属于中国诗学传统的一个重要范畴。更具体来看，“风雅”精神是以“中和之美”为哲学根基、“温柔敦厚”为核心价值所形成的一个集合概念，其中包含了中国古典诗学中诗歌本质，诗歌与政治、伦理、道德的关系，诗歌的内容与形式，诗歌的审美特征等基本诗学命题，是贯穿中国古典诗学始终的一条主脉。实际上，“风雅”精神的内涵更是一个集散型的概念，是孔子提出古典诗学的基本命题在不同时代各有侧重的阐释与发展。
“风雅”精神的内涵来源于孔子对于《诗经》价值的阐发。《孔子诗论》乃中国诗学最早的“辨体”批评，在中国诗学史上第一次概括了《诗经》中四类诗（国风、大雅、小雅与颂）的主旨。《论语》有十八处提到《诗》，基本上给出了中国诗学原创性命题与最基本的范畴，如“思无邪”、“发乎情性，止乎礼义”、“乐而不淫、哀而不伤”、“文质彬彬”、“兴观群怨”、“赋比兴”、“辞达而已矣”、“尽善尽美”等，这些建树显示了孔子诗学的原典特性。孔子的诗歌理念几乎贯穿了中国古代两千多年的诗歌发展史，对中国传统诗学的构建产生了巨大的影响，后代诗学大都建立在对这些概念范畴的阐释推演上。中国的诗歌理论乃至文学理论，无不是沿着孔子诗学所框定的“风雅”精神的轨道前进的。
作为中国诗学精神的“风雅”，其内涵是随历史而动态发展的。历代诗论家们对于“风雅”精神有不同方向的推演与发展。魏晋南北朝时期，在道佛思想的渗透下，“风雅”精神向空灵的审美向度开显。刘勰《文心雕龙》首次以“论文”的目的解读《诗经》，将作为文化经典的《诗经》转换为文学经典，他在“宗经与通变”的双重纠葛中，提出了“诗，持人性情”、“文变染乎世情，兴废系于时序”、“时运交移，质文代变”等诗学命题，刘勰拆解“风雅”，强化“风骨”与“雅正”的诗学审美理想，丰富和发展了孔子诗学。钟嵘在《诗品》中，沿用“动天地、感鬼神，莫近于诗”的论断，凸显“群、怨”（“离群托诗以怨”），推崇“风力”与“雅怨”，发展了孔子诗学的审美特性，构建出了“滋味说”的诗学理论。刘勰《文心雕龙·辨骚》篇将以《离骚》为代表的《楚辞》跻身于古代诗歌经典序列，钟嵘《诗品》中以《诗经》、《楚辞》为源头梳理出汉魏五言诗的经典谱系，提升了五言古诗地位。唐宋时期，标举“风骨兴寄”、“文以载道”、“文以明道”，重视“文质”与“比兴”，是对此前诗学思想因时制宜的借鉴。朱熹重视诗骚传统，以古为法，追求中和之美、情性之正，推崇雅正，崇尚汉魏古诗和《选》诗。以朱熹《诗集传》为代表的理学家对《诗经》的研究，进一步发展了孔门诗学，丰富了“风雅”精神。在唐宋诗论家的梳理中，以曹植为代表的建安诗歌、以陶渊明为代表的晋诗、以李杜及白居易等为代表的唐代诗歌由此进入诗歌谱系。明清乃中国诗学总结与集大成时期，复古与反复古引发“风雅正变”之辨，真正复归儒家诗学政教精神。清代王夫之对“兴观群怨”的重新诊释，沈德潜对“温柔敦厚”的新解，叶燮“正变系乎时”的“正变”说，金圣叹的“辞达”新解等，都是对孔子诗学的又一次全面盘点，也是对“风雅”精神的又一次丰富和发展。至此，以胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》、叶燮《原诗》等系统性更强的源流、正变与辨体批评，标志着中国古代诗歌经典谱系的最终完成。
二、“风雅”之变迁：两汉—唐宋
中国文化意义生成方式的一个重要方面则是以“经”为本，依“经”立义。两汉时期，“六经”之一的《诗经》，作为中国文化经典的地位得以确立。随着《诗经》经典地位的确立，《诗经》也被确立为诗歌最高典范与源头，是诗歌的原典，也是诗歌的正典，更成为整个诗学价值系统生成的基础。两汉儒生的“注经”解《诗》，对于“风雅正变”的阐释，凸显了对孔子诗学中诗歌与政治、伦理、道德等关系的发掘。其中，儒家“温柔敦厚”、“优柔不迫”、“正风正雅”的文艺观点，成为其后诗歌经典确立的首要价值评判标准和根基，中国整个的古典诗学谱系就是在“风雅”的标准下一步步地建立与完成的。
汉儒搁置了《孔子诗论》所体现的以“情志”说诗的阐释精神，强化政治伦理意义的发掘。而《毛诗序》则具体发挥了孔子的“兴、观、群、怨”说和“思无邪”说，突出了诗歌的教化作用。《毛诗序》在解释“风”、“雅”时说，“风，风也，教也”，“风以动之，教以化之”；“雅者，正也，言政之所由废兴也”。“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”稍后，郑玄在《诗谱序》里按照时代的先后和世之治乱将《诗经》划分为“正”、“变”两类诗。他说：“其时诗，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之诗之正经。”在《诗谱》中，郑玄将国风中《周南》、《召南》十五篇列为“正风”，国风中其余十三篇列为“变风”，对《诗经》中作品“正”、“变”类别的划分进一步细化。朱自清先生认为“风雅正变”为郑玄所创建，这一创建表现在他将“正变”引入诗学，以“正变”的思维方式来阐释《诗经》。在汉儒的视野里，“正风正雅”与“变风变雅”之别是“言志”与“咏情”、“盛世”与“衰世”、“美”与“刺”之别。从诗歌理论上来看，“风雅正变”说以王政兴衰、政教得失作为评价诗歌发展的标准。就诗学“正变”的谱系而言，汉儒“风雅正经”开其端，其后经历代的诗论与诗评家们不断完善发展并注入不同的思想，丰富其内涵，中国文学的正变论由解诗的“风雅正变”引申出评论诗文的“文体正变”。
魏晋南北朝时期是玄学和佛学兴起的时代，但儒学并未衰落。在六朝人的诗文中，“风雅”仍为主流文学的理想追求，曹子建在《求通亲亲表》中写道：“古人之所叹风雅之所咏，复存于圣世矣。”谢朓、嵇康也有这样的诗句：“炎光缺风雅，宗霸振时沦”，“文之以采章，照之以风雅”。而曹子建在《与杨德祖书》中也认为建安文人的爱好“夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅”。他们将建安文学与“风雅”相提并论，试图提升建安诗歌的地位。
六朝文人或许有意忽略“正变”之说，只标举“风雅”之道，其“言志”与“咏情”并重，并互为表里。萧统在《文选序》中认为：“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言，《关雎》、《麟趾》，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表。故风雅之道，灿然可观。”徐陵在《玉台新咏》中独标“艳情”，无助“风雅”，但在《玉台新咏序》中亦称其录诗宗旨为“曾无参于雅颂，亦靡滥于风人”。《同江詹事登宫城南楼上》一诗中有云：“桓经既受业，贺拜且尊儒。壮志谐风雅，高文会斗枢。”
从整个诗歌发展史看，《文心雕龙》、《诗品》乃儒家诗学思想的推演与深化。萧华荣在《刘勰与钟嵘文学思想的差异》一文中认为，《文心雕龙》、《诗品》的文学思想基本上都属儒家。一方面，《文心雕龙》鲜明地打起儒家思想的旗帜。刘勰在《宗经》篇中云：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将“温柔敦厚”视为诗言志最本质的风格特征与审美要求，他认为“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’”（《明诗》）。其中，“持”字从效果上规范人的“性情”，不出儒家诗教的社会功能论，即诗之为诗，其本质特点在于思想的纯正性。另一方面，《诗品》对《毛诗序》的理论则有所取舍。钟嵘舍弃了《毛诗序》中的政治教化性，主张“吟咏情性”，强调诗歌抒情的美感效果，“故动天地，感鬼神，莫近于诗”。与刘勰相比，钟嵘对诗歌本质的认识离儒家诗教更远。
刘勰在《宗经》篇中明确指出各种文体都源于《五经》，“唯文章之用，实经典枝条”。一切文章都渊源于儒家的经典，《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》五经是一切文章的最高楷模；而“六义”说将经学经典转换成文学经典，其评诗的尺度当然以《诗经》为规范。论风格，典雅居首，因为“典雅者，熔式经诰，方轨儒门”；论风骨，要“熔铸经典之范”，“翔集子史之术”，即学习经书，同时参考子史书；论通变，则提出“矫讹翻浅，还宗经诰”；论定势，强调“以模经为式者，自入典雅之懿”、“执正以驭奇”；论情采，也谈“圣贤书辞，总称文章，非采而何”；论夸饰，重在“酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不还”，但也要继承经的传统；论事类，认为“经典沈深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”。在宗经思想的指导下，刘勰不仅沿袭了《毛诗序》中“风雅”的概念，认为“风雅”在内容方面的示范意义就在于美刺比兴，而且又根据当时的审美创作实践，在融会曹丕“文气”论和魏晋时期品评人物与书画的神采骨力论基础上，将“风”、“骨”相连，同时也将“雅”的词义向诗歌的审美性开放，雅正、雅润、典雅等细化的审美概念，充分阐释了“风”、“雅”丰富的审美内涵。作为一个审美的范畴，“风骨”追求的是刚健完美、清新骏爽、骨力强劲的审美风貌，同时刘勰“尚雅隆雅”的艺术倾向，成为后世品评诗人、鉴赏诗歌的审美标准，对以后的“尚雅”、“典雅”、“古雅”等范畴的形成都有着直接的影响。
刘勰的《文心雕龙》建立了大文学的经典观念，同时也构设了中国古典诗歌经典最初的秩序与标准。刘勰以“风雅”为诗歌的渊源、各种诗体的宗祖，同时也作为评判诗歌优劣高下的标尺，强调了《诗经》是诗歌的原典。同时，他进一步成功地“辨骚”，以“诗”之正变观评价《离骚》，将《离骚》提升至文学经典的序列中，构筑了诗歌经典最初的谱系。刘勰论《诗》为了《宗经》，论《骚》为了《辨骚》，《诗经》高于《离骚》，其地位不同是不言而喻的。《诗经》是尽善尽美的，而《离骚》却是可以挑剔的经典。
钟嵘通过“致流别”、“定品第”，不仅勾勒出诗歌传承的谱系，而且竭力找出当时被视为“俗体”、“流调”的五言诗与已成为经典的《诗经》、《楚辞》的渊源关系。钟嵘从诗歌的演变角度分析诗、骚的优劣，《国风》多用比兴，有风力，意深文约，寄兴深微，但词踬不足；骚体诗直抒胸臆，情怨独标，但文繁意浅，而新兴的五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。钟嵘认为四言诗与骚体诗之所以消弭，五言诗之所以渐盛，居文辞之要，是因为五言诗继承了《诗》之“风力”与《骚》之“情怨”的优点而舍弃其缺点，是最“有滋味”的。钟嵘的《诗品》择取了孔子诗论“兴观群怨”中“诗可以怨”这一命题，以“怨”为核心标准，以曹植“雅怨”为最高境界，丰富和发展了“诗可以怨”这一传统诗论命题，构建了中国诗学最初的五言诗歌谱系。钟嵘在《诗品》中虽也将《风》、《雅》（小雅）、《骚》并提为诗歌的源头，但源出《小雅》的只有阮籍一人，因而实际上只有《国风》与《楚辞》两大主要源头。而钟嵘更是标举源于《诗经》的一脉，给“文温以丽，意悲而远”的古诗、“骨气奇高”、“情兼雅怨”的曹植诗很高的评价。钟嵘风、骚并举，标举“风力”、“雅怨”，将“风”、“雅”之内涵向诗歌审美方向延伸拓展。
历代诗人与诗评家们对诗歌传统的接受，一方面呈现出多元化态势，另一方面又有各自的主流。但对《诗经》以来“风雅”传统的推重，从诗教的角度论“风雅”的示范意义，则是贯穿始终的一条主线，并不断完善发展诗歌经典的标准，为诗歌经典谱系的建设增砖添瓦。
齐己在《赠卢明府闲居》（《白莲集》卷一）一诗中写道：“满箧新风雅，何人旧岁寒。”唐代的“新风雅”究竟新在何处？
陈子昂首倡“风雅”，明确提出“文章道弊”的症结在于“风骨莫传”、“兴寄都绝”，集中体现“风骨”、“兴寄”的建安、正始文学成为其阐释“风雅”具体内涵与精神实质的典范，从而将建安文学划入诗歌经典的序列中。陈子昂划清了建安风骨兴寄与齐梁浮靡文风之间的根本区别，第一次从理论上将“风雅比兴”与“建安风骨”统一起来，从而确立了一个新的、内涵丰富的“风雅”观念。姚铉所编的《唐文粹》和宋祁、欧阳修所著的《新唐书》都将陈子昂推举为唐代文学领域复振“风雅”的第一人，他们的见解很精到。
唐代诗歌创作与批评中明确标举“风雅”精神，从初唐陈子昂的“风雅兴寄”，至盛唐李白、杜甫和中唐白居易、元稹再至皮日休，唐代诗人们的“风雅”情结一脉相传。李白以继承“大雅”为己任，在诗作中多次提到“风雅”。他在《古风》中说“大雅久不作，吾衰竟何陈”；在《别韦少府》中又说“交乃意气合，道因风雅存”；在《过彭蠡湖》一诗中有“前赏迹可见，后来道空存。而欲继风雅，岂唯清心魂”；在《赠常侍御》一诗中也写道：“大贤有卷舒，季叶轻风雅。匡复属何人，君为知音者。”杜甫在《戏为六绝句》中也说：“别裁伪体亲风雅。”韩愈《荐士》中写道：“周诗三百篇，雅丽理训浩。”唐代诗人奉《诗经》为至善至美的楷模，以风雅精神为本，转益为师，在“亲风雅”的原则下兼收并蓄而自铸伟辞，成就作为诗者的自己。
唐初大儒孔颖达奉太宗诏主撰的《毛诗正义》颁行全国。这种以帝王下诏颁行的通用读本使《诗经》成为皇家钦定的至高经典。孔颖达《礼记·经解》进一步标举《诗》教云：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”中唐白居易提倡学习《诗经》“谏讽怨谲”的传统，推崇乐府诗之“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，倡导新乐府运动，其在《读张籍古乐府》中云：“为诗竟如何？六义互铺陈，风雅比兴外，未尝著空文。”在白氏看来，“风雅”是“六义”的基本精神，其核心思想就是要求诗歌创作要切中时弊、泄导人情、补察时政、裨益教化、赈济民生，即诗歌创作必须以移风俗、助教化为最高审美目的。这一观点突显了儒家传统诗学所代表的主流意识和精英意识。葛晓音认为：元、白更明确地把风雅和比兴联系在一起，突出其讽喻规刺的功能，突破了自汉至唐强调正风正雅的思想局限，在文学批评史上确立了“风雅”以“讽喻比兴”为主的示范意义，此后经过北宋诗文革新的进一步发扬光大，这一观念终被后代诗论家普遍接受。至此，风雅和比兴熔为一炉，在诗歌史上获得了完整体式的示范意义。
白居易新“风雅”的理论与实践在唐代受到推崇，如齐己在诗中称其为“风雅主”，他在《谢西川可准上人远寄诗集》中赞道：“匡社经行外，沃洲禅宴余。吾师还继此，后辈复何如。江上传风雅，静中时卷舒。堪随乐天集，共伴白芙蕖。”在《贺行军太傅得白氏东林集》一诗中也说：“乐天歌咏有遗编，留在东林伴白莲。百尺典坟随丧乱，一家风雅独完全。常闻荆渚通侯论，果遂吴都使者传。仰贺斯文归朗鉴，永资声政入熏弦。”以上可见白居易其诗其论在唐代的影响。
唐代盛行唐人选唐诗，其选录往往以合乎“风雅”为标准。如《中兴间气集》选录肃宗、代宗中兴时期诗130多首，自称以“体状风雅，理致清新”为择诗的尺度；《国秀集》选录开元前后诗218首，其中多为奉和应制、侍宴之作，编选者标榜“雅正”为其选诗宗旨；而《御览诗》则以“醇正”为旨。元结在《箧中集序》中继承陈子昂的文学理论，感慨“文章道丧”，主张诗歌应当“系之风雅”、“道达情性”，起到“感上”、“化下”、“救时劝俗”的教化作用。唐代诗学批评家殷璠在《河岳英灵集》中选录开元、天宝时诗234首，反映了盛唐诗歌的基本面貌。其选取标准兼顾“声律”、“风骨”，更多次使用“风骚”、“风雅”等词语对盛唐诸家诗歌的特质进行总结，其云：“璠今所集，颇异诸家，既闲所声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。将来秀士，无致深憾。”
宋初，“文以明道”、“文以载道”的理学文道观盛行，并成为主流的诗教观。他们将儒道哲学和美学精神相融合，重心性义理的修养，不重美刺讽喻，反对诗歌吟咏性情。宋明理学家继承了儒家诗教“兴观群怨”说，文道说更将情与理的关系进一步引向褊狭之路。同时，宋代“以赋取士”的科举制度，为重道轻情推波助澜。北宋诗文革新运动代表王禹偁指出：“举子竞文赋，风骚委路尘。”他主张宗经复古，提出“文以传道明心”的口号，进一步发扬光大“风雅”精神。王氏推崇杜甫、白居易反映现实的诗歌，堪称开北宋风气之先。其诗曰：“命屈由来道日新，诗家权柄敌陶钧。任无功业调金鼎，且有篇章到古人。本与乐天为后进，敢期子美是前身？从今莫厌闲官职，主管风骚胜要津。”（《前赋〈春居杂兴〉诗二首》）宋代名臣张咏主张恢复古诗“疏通物理，宣导下情”的传统，其在《酬宗人殿院见示诗集》中写道：“句好如天设，看来字字精。工夫能到此，心意可知清。已得风雅正，任从时务轻。何当较才用，期与二南并。”而晚唐派诗人寇准也在风骚中求其旨趣。其诗有曰：“万事不关虑，孤吟役此生。风骚中旨趣，山水里心情。”（《书怀寄韦山人》）江西诗派黄庭坚也有诗云：“平生期斯人，共挟风雅辀。”梅尧臣反对西昆派的浮艳诗风，强调写诗要有感而发，要写实，重比兴，认为诗歌要对现实有所美刺。
宋代诗论大都“推原风雅”，以《诗经》为参照，以“辅名教”、“存风雅”为准绳（南宋黄彻《巩溪诗话》）。南宋魏庆之在《诗人玉屑·卷九》中说道：“作诗不知风雅之意不可以作诗。”南宋张戒的《岁寒堂诗话》多次引述《诗大序》的论点，把汉儒诗学观念作为论诗的理论根据。而江湖诗派戴复古的《论诗十绝》则以振兴风雅为诗歌创作的最高准则，其在《题郑宁夫玉轩诗卷》中写道：“诗家体固多，文章有正脉。”他所说的“正脉”就是风雅比兴的诗学传承。
南宋严羽的《沧浪诗话》在诗歌发展史上有着重要的价值与意义。戴复古在《祝二严》（《题郑宁夫玉轩诗卷》）中称赞严羽：“羽也天姿高，不肯事科举。风雅与骚些，历历在肺腑。”在《沧浪诗话·诗体》中，严羽将《诗经》作为诗歌之源、诗歌之正，其正变观不同于汉代经学家，主要从诗史发展的角度，认为“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗”。宋元之际，理学家金履祥编的《濂洛风雅》更是高举“风雅正变”大旗，认为“良瑞以为濂、洛诸人之诗固皆风雅之遗，第风、雅有正变、大小之殊，颂亦有周、鲁之异。于是分诗、铭、箴、诫、赞、咏四言者为风雅之正，其《楚辞》、歌骚、乐府、韵语为风雅之变，五、七言古风则风雅之再变，绝句、律诗则又风雅之三变云云，具见良瑞所作序中”。
宋代诗论中，“风雅”乃最高典范，诗人或其诗作能得“风雅”之评，为诗人的最高赞誉。欧阳修在《六一诗话》中认为“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓‘西昆体’”，将“西昆体”也纳入“风雅”之变中。晚唐派潘阆在《忆贾阆仙》一诗中赞：“风雅道何玄，高吟忆阆仙。……不知天地内，谁为续遗编。”杜甫在宋代有着至高的尊贵地位，有“千家注杜”之说，宋代诗人推崇杜甫，以“风雅”为宗，将杜甫的诗作推向文学正典的地位。有学者认为，宋代文化以道德化、理性化和学问化为特色，经过层层汰选，杜甫最终通过了宋人道德与审美的双重判断标准，以超越李白、韩愈、陶渊明等人的绝对优势，成为宋代文化当仁不让的第一典范，此言对矣。例如，刘鉴在《合刻李杜分体全集序》中认为“上探盛汉，以直溯风雅之绪者，必自兹籍始矣”；在《补注杜诗·原序》中也强调“诗自风雅而下惟工部为宗”。宋代诗人推崇杜甫，赞美子美的诗篇很多。欧阳修在《子美画像》中写道：“风雅久寂寞，吾思见其人。”李纲在《杜子美》一诗中也说：“岂徒号诗史，诚足继风雅。”戴复古题《杜甫祠》中说：“高吟比兴体，力救风雅丧。”南宋王十朋在《谒杜工部祠文》中说得更为恳切：“风雅颂息，嗣之者谁，后代风骚，先生主之。”宋人宗杜，主要是注杜、解杜，将杜甫诗歌推向诗歌正典的地位。明初方孝孺在《论诗》中承接宋人之说，“举世皆宗李杜诗，不知李杜又宗谁，能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙辞”，也将李杜精神指向“风雅”传统。明人宗杜，更进一步推崇杜甫的诗论，杨慎在《杜少陵论诗》中谈道：“杜少陵诗曰：‘不及前人更勿疑，递相祖述竟先谁。别裁伪体亲《风雅》，转益多师是汝师。’此少陵示后人以学诗之法。前二句，戒后人之愈趋愈下；后二句，勉后人之学乎其上也。盖谓后人不及前人者，以递相祖述，日趋日下也。必也区别裁正浮伪之体，而上亲《风雅》，则诸公之上，转益多师，而汝师端在是矣。此说精妙。”
元好问是复归传统儒学的理论家代表，其在《论诗三十首》中推崇杜甫，承继杜甫“别裁伪体亲风雅”的思路下，提出“正体”，如第一首诗写道“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑”。其以《诗三百》为“正体”之源，弘扬“风雅”传统，目的在于以此清理出诗歌谱系。他在《遗山集》卷二《别李周卿》一诗中写道：“风雅久不作，日觉元气死，诗中柱天手，功自断鳌始，古诗十九首，建安六七子，中间陶与谢，下逮韦柳止，诗人玉为骨，往往堕尘滓，衣冠语俳优，正可作婢使，望君清庙瑟，一洗筝笛耳。”元好问标举风雅，高扬汉魏、晋、唐的风雅传统，树立典范。他论诗本于性情，主风雅正体，代表了传统儒家诗学精神的复归。其弟子郝经则标榜“六经”诗文的典范地位，强调诗文的实用性和政教功能。傅若金推崇三代之情性、风雅之正声等。卢疏斋《文章宗旨》云：“大凡作诗须用《三百篇》与《离骚》。言不关于世教，义不存于比兴，诗亦徒作。夫诗发乎情，止乎礼义。《关雎》乐而不淫，哀而不伤，斯得情性之正，古人于此观风焉。”杨载的《诗学正源》承继唐代“比兴”说，认为：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然《风》之中有赋、比、兴，《雅》、《颂》之中亦有赋、比、兴，此诗学之正源，法度之准则。凡有所作，而能备尽其义，则古人不难到矣。若直赋其事，而无优游不迫之趣，沉着痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？”
在金履祥《濂洛风雅》之后，元人刘履选编《风雅翼》共十四卷，是上自三代歌谣、下迄唐宋古体的一部古诗集，其以“风雅”精神为旨归，注重“比兴”释义之法。元代傅习、孙存吾辑《元风雅前集》十二卷、《后集》十二卷，录元代诗歌作品，以“风雅”命名显示其选诗的标准与趣味。
三、返经归本：明清
明代以“风雅”命名的诗歌选本大量出现，如杨慎编《风雅逸篇》（十卷）、冯惟讷《风雅广逸》等，他们将“风雅”的源头拓展至先秦的逸诗，“风雅”一词已逐渐演变为“诗歌”的代称。尽管以“风雅”命名的诗集大量出现，但选诗的趣向却不一定与“风雅”的实质精神相同，如明宋宏之编、戴鲸增删、张时彻又增删的《四明风雅》（四卷），明赵彦复编《梁园风雅》（二十七卷），明徐熥编《晋安风雅》（十二卷），王应山《风雅丛谈》（六十卷），萧俨《明代风雅广选》（三十七卷），徐泰《明代风雅》（四十卷）等。
明清诗论大多是在孔子诗学基本范畴、概念上，通过或延伸或拓展或创造性的阐释，建构自己的诗学理论。明清之际，针对诗的“风雅正变”问题引发了一场激烈的争论。论争的中心是如何看待变风变雅的问题。崇正又崇变，或者崇正而排变。这场关于“风雅正变”的争论，使得“风雅”作为中国诗学精神与审美价值得以总结与弘扬。陈子龙、钱谦益、黄宗羲等人祖述六经、力返风雅，上绍七子，宗法汉唐，陈子龙说：“吟咏之道，以《三百》为宗。”“然学甫者近拙，学白者近俗，学顾者近弱，要之体兼风雅，意主深劲，是为工耳。”其选编《皇明诗选》的目的是“悼元音之寂寥，仰先民之忠厚，与同郡李子、宋子，网罗百家，衡量古昔，攘其芜秽，存其菁英。……大较去淫滥而归雅正，以合于古者九德六诗之旨”。《皇明诗选》推崇七子之诗，一方面借助选录七子之诗来重振丧失已久的“大雅”传统，重返《诗经》时代的“风人之旨”。同时，借助《诗经》“大雅”的传统将七子之诗忝列诗歌谱系中。
清代毛先舒云：“诗学流派，各有专家，取其鼻祖，归源风雅。”“风雅正变”论中，明清学者更突破传统“言志”与“咏情”、“盛世”与“衰世”、“美”与“刺”之别的“正变”说，从诗歌审美角度倡扬风雅精神的“含蓄”说。毛先舒以“含蓄”与“汗露”作为正与变之别，其云：“含蓄者诗之正也，汗露者诗之变也，论者必衷夫正而后可通于变也。”针对“正变系乎时”的传统，叶燮《原诗》提出“正变系乎诗”、“主变存正”的诗学新观点。他说：“风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗之。……吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。”
明清在“主情主义”诗潮的影响下，儒家“风雅”精神的诗教传统被诗论家们一步步审美化改造了，其改造的焦点主要集中在“情”上。陈子龙在《佩月堂诗稿序》中提出“情以独至为真，文以范古为美”的诗学主张，特别强调诗歌抒情的本质，这种“情”又往往与忠君爱国、忧时托志的精神交织在一起。王夫之是清代尊经的代表，其曰：“艺苑之士，不源本于三百篇之律度，则为刻木之桃李。”其将《诗经》作为诗歌的“律度”，即标准与规范，其诗学也建立在对“风雅”内涵的重新审视上。王夫之以“兴观群怨”提举其诗话理论，明确提出“诗以道情”或“诗道性情”的观点，以情论诗成为王夫之诗学的鲜明特色。借助于重新阐释“兴观群怨”，王夫之将诗歌的兴、观、群、怨统一于真情。情是四者的根本，王夫之更进一步称兴、观、群、怨为“四情”，“唯此官音摇摇之中有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗”，从根本上复现并发展了孔子《诗》学的情感美学价值。在《四书训义》中，王夫之更深入地论述了兴、观、群、怨与情的关系。其《古诗评选·卷四》更给出诗歌言情的典范“大端言情，《风》、《雅》正系”。毛先舒也认为：“情语肇允，故源三百。”
明代陆世仪在《思辨录辑要》卷三十五中认为“诗文之道，惟取雅正”，“温柔敦厚四字，诗家宗印不可易也”。他高举“温柔敦厚”的诗教传统，复归儒家诗学政教精神。以“风雅”为正脉的观点在清代虞山、神韵、格调、肌理、性灵、桐城、同光诸流派都得到较普遍的认同。肌理派翁方纲在《渔洋诗髓论》中云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”明清诸家“不但尊《诗》以为文学之本源、典范，亦以此破经生之迂执。强调《诗》须作诗读，应注意其比兴寄托，阐发诗语言的奥秘，亦由此深入处理了唐宋之分、诗文之辨、正与变、情与理、意与法等理论问题”。
沈德潜在《答竹溪诸诗人》中认为：“诗教阅古今，温厚归一揆。诗何尝愚人，诗人自愚耳。”其诗论《说诗晬语》更将“温柔敦厚”视为写诗论诗的基本原则，卷首开宗明义地言道：“学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯《风》、《雅》，诗道始尊。”此处“诗道”指的就是“温柔敦厚”的诗教传统。他认为诗歌应“以语近情遥、含吐不露为主”、“有弦外音、味外味，使人神远”，将“温柔敦厚”拓展成为重含蓄美和朦胧美、意在言外、贵曲忌直的中国传统诗歌审美标准。清代诗论家如毛先舒（《诗辨坻》卷一）、吴乔（《围炉诗话》卷一）、朱庭珍（《筱园诗话》卷一）等都具有沈德潜“诗教为本”的“正典”意识。黄子云《野鸿诗的》中所谓的“的”，即“风雅之的”。叶燮《原诗·内篇》则慨叹“后生小子，耳食者多，是非淆而性情泊，不能不叹于风雅之日衰也”，自然也是以风雅为根本旨归。清代鲁九皋的《诗学源流考》考察了风雅的盛衰变复。古典诗学由《诗经》确定风雅的正统地位，历经《楚辞》、汉赋、《古诗十九首》、建安七子、陶诗，风雅不坠；至唐而大盛。经宋入明，鲁氏认为“前七子”“诗学之盛，几比于开元、天宝”，而“七子”则“以振兴风雅为己任”。正是着眼于风雅之正脉，鲁氏才肯定前后七子“当诗教棒芜之日，其摧陷廓清之功，亦何可少”，进一步将前后七子诗歌经典化。
综上所述，“风雅”精神是一个含义丰富，并随时代发展而不断整合的诗学范畴，是历代诗论对《诗经》道德价值与审美价值的归纳与总结。其核心概念如“温柔敦厚”、“正风正雅”、“兴观群怨”、“性情”等均源于孔子诗学对《诗经》的提炼，儒家文化乃其底色与根基，在与道释文化的渗透融合中，其内涵不断得以丰富。
四、“风雅”与“风骚”
现代汉语中，指代诗文之事的除“风雅”一词外，还有“风骚”一词，两者都具有古典诗歌示范意义。中国古典诗歌经典以《诗经》为源头、正脉、典范，除以“风雅”标准梳理出的诗歌经典谱系外，诗歌发展史上还有一种谱系结构，即以“风骚”并称的诗歌经典谱系。但“风骚”重在体的规范。萧华荣在其《中国诗学思想的逻辑发展：中国诗学思想史导言》中认为：“影响于中国传统诗学思想的，主要有儒、道、禅、骚，前三者皆属一般的社会文化思想。战国后期以屈原为主的《楚辞》创作的特异风貌及其所体现出的‘楚骚原则’，本身便是一种诗学思想，又给予后世诗学思想以深远影响，表现出相对独立的诗学发展路线。”此即现代西方文学话语中与“现实主义”相对应的“浪漫主义”传统。但实际上，在历代诗论所构筑的诗歌谱系图中，“骚”最终还是归于“风雅”一系中，并未完成其标准内涵的确定与谱系的最终建构。
“风”、“骚”并称萌芽于西汉，南朝时定型，特别是在南北朝与唐宋时期，“骚”之地位跃至与“风雅”并称。宋檀鸾在《续晋阳秋》中有云：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，代尚诗赋，皆体则风骚。”沈约的《宋书·谢灵运传论》也说：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。原其飚流所始，莫不同祖《风》《骚》。”南朝诗论将汉魏数百年间辞人才子的创作之源首次归结到《风》、《骚》之上，而钟嵘《诗品序》更是将风、雅、骚并列为诗歌源头与品诗之标准。唐宋诗论，以风骚为典范，重在诗格与诗法的探讨，并对“风骚”作为“体”的规范加以并称与弘扬，如齐己《风骚旨格》、徐衍《风骚要式》卷一、阎东叟撰《风骚格》卷五等，宋代魏庆之撰《诗人玉屑》卷四也有《风骚句法》等，不一而足。《诗人玉屑》中说：“言近而意深，不失风骚之体也。”其重在诗法上将风骚归为一体。严羽论诗已将“学诗”区别于“治经”。严氏将《诗经》悬置，独标《楚辞》，认为学诗讲究“以识为主，入门需正，立志需高”，重在“体”之规范，《楚辞》乃诗“之本”，而汉魏晋盛唐乃“第一义”。其标举的诗之范本除《楚辞》外，还有《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武汉魏五言以及以李、杜二集为代表的盛唐诗歌。而严粲在《诗缉》（卷一“论大小雅之别”）中认为“离骚出于国风，其文约，其辞微，世以风骚并称，谓其体之同也”。明代胡应麟强调风骚风格的不同，认为：“四言典则雅淳，自是三代风范；宏丽之端，实自《离骚》发之。”这意味着《诗经》是雅淳风格之源，《离骚》是宏丽风格之源。经过历代诗论的探讨，“楚骚原则”作为“体”的规范性，更重在其不同于《诗经》风格的规定。
实际上，早在汉代刘安就谓“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之”。自此，《离骚》就已被纳入风雅传统。刘勰《文心雕龙》中的《宗经》与《辨骚》有提升骚之地位的意味，但诗骚有别，严羽在《沧浪诗话·诗体》中还是表明“骚”乃“风”之变，认为：“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”胡应麟也认为“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也”（《诗薮·内编》卷一），坚持风骚之承继关系。经过数百年的争论，明清诗论更着力于将“骚”纳入“风雅”的谱系，认一祖归一宗，论源只论“风雅”。例如，清代毛先舒《诗辨坻》有云：“诗学流派，各有专家，取其鼻祖，归源风雅”，就是这个意思。对于《离骚》，毛先舒认为“其声纯楚，哀诽淫佚，类出《小雅》。而详其堂构，不近诗篇，虽瓜艇于古经，盖别子而称祖者”，将它别出诗歌正统之外。沈德潜以“正变说”安放“骚”之位置：“诗之苗裔也。第诗分正变，而《离骚》所际独变，故有佗僚嗯郁之音，无和平广大之响。”李调元更将诗骚的正变关系源流化，认为“毛诗三百，为万世诗源”，“诗三百有正有变，后人学焉而各得其性之所近。楚骚之幽怨、少陵之忧愁、太白之飘艳、昌黎玉川之奇诡、东野间仙之寒俭，从乎变者也。陶靖节以下，至于王昌龄、王维、孟浩然、高适、岑参、韦应物、储光羲、钱起辈，俱发言和易，近乎正者也”。在李调元看来，正变是“得其性”，“和易”为正，而其余乃为变。正是此种“正变”说纵贯诗史，将诗人一一归列于这两线之中，有流有源，古典诗歌经典谱系才井然有序。
