在上世纪九十年代，“语境”的压力不但内在的作用于诗歌中的陈述句，而且还让众多诗人感到一种现实“语境”压力的焦虑：欧阳江河曾把这种感觉比喻为“就像手中的望远镜被颠倒过来”，“以往的写作一下子就变得格外遥远，几乎成为隔世之作”。⒃1989年后，“诗歌作为一场运动结束了”（西川），那种凌虚高蹈、与现实生活距离较远的“纯诗”语调，貌似强大、色厉内荏的反抗性语调等被普遍反思，过去的言说方式在新的“语境”下彻底失效。九十年代后，中国社会的发展越来越导向一个“消费时代”，不可逆转的全球商业化浪潮和大众娱乐精神让诗歌越来越显得“边缘化”（而身处哈尔滨的张曙光则不仅仅处在话语环境的边缘，还处在地理环境的“边缘”地带）。诗人们普遍成为“边缘的人”。面对复杂、混乱、变动不居的社会状况，一种对现实的“无力感”深深浸入了他们言说时的声音，在面对“冷漠/高傲的面孔”时，除了沉默和“发出无奈的反讽”外，“缪斯”们似乎再无法多做些什么。他们用一种冷静、怀疑、智性的言说方式取代了过去满含着热情与自信的高昂调子，张曙光写于1998年的《卡桑德拉》用卡桑德拉这个希腊神话中预言者形象来象征当代诗人的尴尬境遇：
没有人相信我说出的一切
没有人。在我说话的时候，人们
只是在笑，谈论着天气，或漫不经心地
注视着广场上的鸽子，它们在啄食
或发出咕咕的求偶声。……
卡桑德拉是特洛伊城国王的女儿，她的姿色令太阳神阿波罗垂涎，于是赋予了她预言未来的能力。可她拒绝了阿波罗的要求，于是，阿波罗实施了“补救”措施：虽然卡桑德拉可以预言未来，但她的预言注定不会有任何人相信。她预言了特洛伊的灭亡，可这种预言只让人厌弃。在这首诗中，张曙光把这个古希腊的幽灵复活在当代，她依旧固守着她的命运，喋喋不休地在广场上警告着芸芸众生们，可他们根本听不到这种异质的声音。他们陶醉在日常生活的庸常中：关心天气、在观看鸽子的求偶中陷入轻微的无意识昏厥之中。在这一小节中，包含了两种不同的声音：一种是对“广场”之上无视危机的芸芸众生们冷漠的嘲讽，另一种是卡桑德拉带着自伤的、略微含有苦涩的自嘲——这其实也是诗人的自嘲。随着喃喃自语的卡桑德拉的叙说，她的情绪也越来越激烈：
……人们议论着电视中
很久以前的那次坠毁，花花公子
诱拐了某位石油大亨的妻子，议论着
性丑闻，科隆香水，花椰菜和萨义德
众多优秀诗人如西川、孙文波、欧阳江河、陈东东、肖开愚、臧棣等在九十年代写作的诗中都有意无意地引入了“反讽”这种言说方式，而且对具体的每个人而言，“反讽”对于他们的意义和价值也不尽相同；对于“反讽”，不同的人有不同的理解和侧重，并由此形成了不同的艺术效果：欧阳江河似乎更喜欢在诗歌中创造一种带有“悖论”色彩的诗句，让诗句的字面意义和内在意义构成一种冲突；陈东东的一些诗喜欢将已经够光怪陆离的现实生活用古色古香的词语包裹起来，让现实生活显得更加荒诞；以及西川反讽中的幽默感等等。相比较，张曙光的反讽语言显得更“冷”，他的“反讽”诗句通常是运用一种类似新闻报道“客观”的冷静语调来陈述的，他喜欢把相互冲突、对立或完全风马牛不相及的东西放在同一语言环境下，在事实的对比中不动声色地透漏出反讽的效果，并把一些异质的东西“夹带”进来。在这节，通过“电视”这一媒介，把一次悲剧性的空难和上流社会的绯闻诡异地并置在一起，在一堆充满日常生活气息的诸如“性丑闻”、“科隆香水”、“花椰菜”这类词语中，“悄悄”把著名美国学者萨义德“加塞儿”进来，自然而然获得了一种诡异的反讽效果。上面已经引用过的那首《边缘的人》中的片段，两种声音的对比更加强烈，甚至因为“音域”相差得太远，那两种声音甚至有了一种被“拼贴”在一起的感觉。“你是否使用科隆香水？”这种有些无耻的滑稽语调甚至有点像在电视剧播放中途强行插入的不解风情的广告。
克尔凯郭尔认为：“反讽在其明显的意义上不是指向这一个或那一个个别的存在，而是指向某一时代和某一情势下的整个特定现实。……它不是对这个或那个现象，而是对存在的总体从反讽的角度予以观察。”⒄他把“反讽”从苏格拉底式的话语策略提升到对自身生存境遇荒诞性的揭示之中。在张曙光的诗歌中，反讽有外在的，对社会现象和状况的批判，但更多的是指向诗人自我的，对自己的尴尬境遇进行自嘲是张曙光反讽的出发点。如带有诗人自传色彩的《西游记》一诗中，作为主角的知识分子形象，一会儿是枯守书斋、脑子里充满幻想的书生，一会儿是混杂在人群中被别人踩脚，也踩别人脚的芸芸众生，一会儿又是大闹天空的弼马温……个体生命挣扎在不同的社会角色之中，在亦真亦幻的“西天取经”之旅中不断沉浮。在对带有自己生活影子的“主人公”的善意的嘲讽中，诗人为那一代从“西方”求取“真经”的知识分子们画了一幅群像。
此外，张曙光诗歌中的反讽语句，看似客观且不动声色，显得非常冷淡，但实际上这种“冰冷”中常常蕴含着一种由面对现实、面对时间不可逆转的无力感而发的沉痛，在张曙光冰冷的反讽的背后，常常隐含着一种哀伤的感觉。在《西游记》一诗的最后一节，诗人这样写道：
一种巨大的喜悦在他的心底
涌起，有时是沮丧。“我将告诉你
发生的一切”。他给远方的朋友写信
“但我不知道该说些什么”。或许
真正的知识正是寓于沉默
在他的晚年，他将写一部书，一部
伟大的书，但里面只是一页页白纸
五、小结
一个只能使用一种节奏或语调进行诗歌创作的诗人必定不能算做一位优秀的诗人，比如众多“夭折”在校园中的青春期诗歌写作和色厉内荏的“口水诗”写作。这种限制当然并不妨碍他们偶尔会写出一些短小的、充满了“小聪明”式狡猾的漂亮诗句，但当他们面对更复杂、异质的事物时，却普遍丧失言说能力。这种限制除了其自身的修为等个人因素外，不可忽略的一个技术性环节就是他们对一首诗的整体的把握能力，即一种综合性的结构能力。相对写出一两个漂亮诗句，寻找漂亮隐喻的技巧，这种技巧显然更加复杂，难度也更大，这种技艺直接关系到一首诗是否成为一首诗的关键——一件艺术品，必须是被完成的艺术品，而非半成品。
而就我看来，诗歌的节奏，尤其是自由诗的内在节奏在诗歌的技艺层面就表现为一种结构能力，而非简单的“拟声学”范畴。即一种通过对词语的声音进行精心的编排、连缀、处理，使得一首诗中词语的声音汇合成一整段乐章的过程。在其中，技艺的难度在于诗人是否可以容纳更多的、异质的声音，且让它们和其他“音符”有机地融合在一起。而语调多声部和容纳想象力的特点恰恰为这种诗艺追求提供了一个较好的平台，让诗人在处理这些问题时相对地更加自如。前面已经分析过的张曙光诗歌语调几种特征，无论是叙述性语调带来的回声体验，还是沉思性语调带来的冥思氛围，或反讽语调形成的“变奏”效果，它们最终所达到的艺术效果都是指向一首诗的整体的，即通过语调的变化综合构成一首诗中的语境。它们所形成的张曙光诗歌中那种具有“笼罩感”的语调正是其高超诗艺的一种体现。
张曙光和其他二十世纪九十年代的诗人一起，对中国新诗的内节奏问题，尤其是语调问题进行了深刻而有成效的开掘，而张曙光更是以他纯熟的，带有冥思氛围的语调为中国新诗节奏问题的探索作出了突出的贡献。和任何古老的“手艺”一样，诗歌的技艺无疑是一位诗人的“核心机密”，是他诗歌价值中最精华的部分，无法探究诗歌技艺也就无从谈对一首诗的理解，更遑论对一位诗人的理解。作为一名有“绝活”的诗歌“手艺人”，张曙光不是以其观点、立场等姿态化、观念化的东西吸引别人的眼球，而是以他的诗作，以他诗歌中所展现出来的技艺，默默地实践着“技艺是对诗人真诚性的考验”的这一信条，并和他所喜爱的大师叶芝一样，依旧在诗歌想象的风暴中，不断寻求着“像鹰一样迅疾而有力”的语言，用它们，照亮现实世界中虚无的风景和自己易朽的肉体。
注释：
⑴欧阳江河《站在虚构这边》第49页，三联书店2001年版。
⑵洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》第250页，北京大学出版社2005年版。
⑶见程光炜《论诗歌的语调》，《程光炜诗歌时评》第136页，河南大学出版社2002年版。
⑷见《弗罗斯特其人其诗》；《弗罗斯特集》，曹明伦译，辽宁教育出版社2002年版。
⑸见《张曙光诗歌》，太白文艺出版社2007版。
⑹见戴望舒《论诗零札》，《戴望舒文集》，华夏出版社2000年版。
⑺见《关于诗的谈话》，本材料由张曙光先生本人提供。
⑻见姜涛《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2期。
⑼见冷霜《九十年代“诗人批评”》，诗生活网。
⑽见《海子的诗》，海子著，人民文学出版社1995年版。
见欧阳江河《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文，三联书店2001年版。
⑾转引自【德】瓦尔特·本雅明《发达资本主义时期的抒情诗人》，江苏人民出版社2005年版。
⑿见孙文波《读<诗合集>》，诗生活网。
⒀转引自洪子诚《中国当代新诗史》第284页，冷霜对张曙光诗歌的相关论述。
⒁张曙光、孙文波、肖开愚、黄灿然、臧棣五人自印诗合集。
⒂见【美】布鲁克斯《反讽——一种结构原则》，选自赵毅衡编选《“新批评”文集》，第379页，百花文艺出版社2001年版。
⒃欧阳江河《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见欧阳江河《站在虚构这边》第49页。
⒄见【丹麦】克尔凯郭尔《论反讽的概念：以苏格拉底为主线》第218页，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版。
