一个公认的历史事实是，中国现当代文学理论曾长期受到俄苏文学理论的深刻影响。回顾现代中国文艺思潮史，不难发现这样一个历史事实———普列汉诺夫在现当代中国文学理论中的巨大身影。但是，现在的人们往往一提到俄苏文学理论就是“别、车、杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫），而普列汉诺夫则被遮蔽了。普列汉诺夫究竟对中国现当代文学理论产生过哪些影响？为什么后来又会被遮蔽？这些都是我们绕不开的和耐人寻味的重要理论课题。
一
作为哺育了俄国整整一代马克思主义者的普列汉诺夫，在俄国文学思想史上的影响是深刻而巨大的。普列汉诺夫曾经在马克思主义文艺理论史上享有特殊地位，因为马克思主义创始人是否存在着美学和文艺方面的遗产，长期以来是一个有争议的问题。吴元迈揭示了当时一些鲜为人知的历史事实：
第二国际的一些领导人和理论家不仅对马克思恩格斯的美学与文艺思想的划时代意义估计不足，而且根本不承认有这份遗产的存在。1910年，考茨基写的《自然和社会中的繁殖和发展》一书（其中有一章叫《艺术和自然》），其目的就是要“填补马克思在美学中留下的空白”……
直到二十世纪三十年代末，那种认为马克思和恩格斯对文艺现象只有个别论述并无体系性可言的流行观点，几乎还是占了上风……二十年代苏联理论界普遍认为，马克思主义美学和文艺理论的最大权威，是普列汉诺夫。当时主管文教和文艺工作的文艺理论家和批评家卢那察尔斯基曾经写道：“可以毫不夸大地说，正是普列汉诺夫奠定了马克思主义艺术学的基础。”[1]
实际上，卢那察尔斯基本人就是普列汉诺夫的一个重要追随者。在20世纪20年代的苏联，学术界普遍认为，在普列汉诺夫之前，不存在马克思主义美学和文艺理论。别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫当然是重要的美学和文艺理论家，但是没有进入马克思主义美学和文艺理论的这个行列，因此，在同时代人眼中，他们的意义和作用与普列汉诺夫是迥然不同的。有学者指出：
普列汉诺夫曾经造就了一代俄国马克思主义的美学家和文艺理论家。包括卢那察尔斯基和弗里契等苏联早期著名的马克思主义理论家都受到过普列汉诺夫美学思想的直接影响，他们甚至把普列汉诺夫尊为自己的导师。瓦勒夫松认为，当时世界上的许多著名马克思主义文艺理论家，差不多都是从普列汉诺夫那里出来的。[2]
苏联著名文艺理论家弗里契就以普列汉诺夫的学生自居，力图在研究普列汉诺夫的文艺思想的基础上，构筑一个马克思主义文艺理论的体系，他的《艺术社会学》就是这个愿望的具体实践，弗里契及其门徒被称为“艺术社会学派”[3]。毫无疑问，普列汉诺夫曾经对前苏联乃至世界范围内的马克思主义美学和文艺理论产生过显著影响，享有过显赫地位。“俄国文学的潮流于1927年前后卷入中国”，“在1928—1929年不到两年的时间里，长长短短有超过100本的俄国文学作品，以狂热的速度涌进中国图书市场”[4]，中国掀起了学习俄国文学的狂潮，由于普列汉诺夫在俄国的这种特殊地位，20年代末和30年代初，中国以左联为中心的无产阶级革命文学运动中，作为思想理论武器，普列汉诺夫的文艺思想产生了关键性的影响。
其实早在20年代初，《晨报》副刊和《新青年》就将普列汉诺夫的著述译介到中国。任国桢率先将普列汉诺夫文艺思想介绍到中国，他翻译了瓦勒夫松的《浦力汗诺夫与艺术问题》，收入他译的《苏俄的文艺论战》一书，于1925年出版。20年代末期和30年代初期，中国革命文学运动仍然处于幼稚的阶段，急需马克思主义文艺理论的指导，苏俄文艺思想与作家作品，对我们具有示范性意义。翻译介绍苏俄理论著作和文艺作品，加以横向移植，构成了中国革命文学运动的起点。
我国翻译过来的第一部普列汉诺夫的美学著作是由林伯翻译的《艺术论》，包括三封没有地址的信“论艺术”、“论原始民族的艺术”和“再论原始民族的艺术”，于1929年出版。很快，鲁迅据外村史郎的日译本作了重译，并产生了广泛影响，鲁迅重新翻译的《艺术论》包括普列汉诺夫的四篇论文：《论艺术》、《论原始民族的艺术》、《再论原始民族的艺术》和《论文集〈二十年间〉第三版序》，1930年 7月上海光华书局出版，为《科学的艺术论丛书》之一。
鲁迅为译本所写序言最初发表于1930年6月1日《新地月刊》（即《萌芽月刊》第一卷第六期），后编入《二心集》。鲁迅在为普列汉诺夫《二十年间》第三版序言所写的“译后附记”中，高度赞誉普列汉诺夫，明确指出普列汉诺夫的著作“称为科学底社会主义的宝库，无论为仇为友，读者很多。在治文艺的人尤当注意的，是他又是用马克斯主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”，“内容却充实而明白”，“都是简明切要，尤合于介绍给现在的中国的。”[5]
冯雪峰于1929年翻译并发表了普列汉诺夫的文艺理论名著《艺术与社会生活》和《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》，在后一篇文章中，普列汉诺夫集中论述了文艺与阶级斗争的问题，强调了文艺的阶级属性，《艺术与社会生活》的译本曾多次再版。1932年，瞿秋白翻译了普列汉诺夫的《易卜生的成功》、《别林斯基的百周年纪念》、《唯物史观的艺术论》等论文。
胡秋原于1930年撰写了长篇论著《唯物史观艺术论———朴列汉诺夫艺术理论之研究》，于1932年出版，认为普列汉诺夫是“以马克思哲学社会学方法深耕艺术领域的第一人”，是“最高的灯塔与导师”。弗里契的《欧洲文艺发展史》和《艺术社会学》，在中国不止一个人翻译过。在冯雪峰笔下，弗里契是“优秀的马克思主义艺术学者”，在刘呐鸥笔下，弗里契的《艺术社会学》“学术上的价值，不用说，是纪念碑性的”，在胡秋原笔下，“无论在苏俄，在世界，在艺术社会学的研究上，朴列汉诺夫（即普列汉诺夫———引者注）死后，当要以弗理采（即弗里契———引者注）为第一人”[6]。
由于当时人们所能看到的马克思主义创始人的文艺论著极端匮乏，人们要想学习和掌握马克思主义文艺理论，不得不更多地求助于普列汉诺夫。通过普列汉诺夫文艺论著在中国的翻译和传播，以及通过弗里契、卢那察尔斯基、鲁迅、冯雪峰、瞿秋白等人的辐射，普列汉诺夫的文艺思想在20世纪的中国产生的影响，是深刻和广泛的，这使普列汉诺夫成为中国左翼文艺运动最重要的思想理论资源。近年来，尽管普列汉诺夫不为盲目追逐西方学术潮流的国内学术界所关注，但是国内出版的一些学术著述中，还是逐渐公正地承认了普列汉诺夫在我国现代美学和文艺理论中的特殊地位与作用：
无产阶级革命文学运动初期，主要是介绍和传播了普列汉诺夫和卢那察尔斯基关于马克思主义文艺的理论著作[7]。
我国早期进步的革命文艺家对马克思主义文艺理论的了解，也主要是通过普列汉诺夫而获得的[8]。
从30年代开始，普列汉诺夫在苏联的地位发生了急剧变化。这主要有两个原因，从政治方面来看，十月革命后长期动荡不安的苏联国内局势逐渐好转，苏联官方可以腾出手来整顿意识形态领域，而普列汉诺夫在历史上曾经出现过政治问题，他不相信俄国无产阶级的革命潜力，认为俄国还没有成熟到实行社会主义革命的地步，所以在他看来十月革命为时过早，对十月革命持否定态度。因此这个时期，在苏联哲学界和文学艺术领域，广泛开展了对“普列汉诺夫正统论”的批判，以米丁为代表的苏联官方学者，认为普列汉诺夫在哲学上是康德主义和费尔巴哈主义，在文艺观点上则是阶级观点的不彻底性，在审美标准上宣扬超阶级性，在艺术理论上则是生物学的观点，普列汉诺夫甚至被说成是一个纯粹的孟什维克文艺理论家。这些在今天看来是明显带有极左思潮痕迹的甚至是完全错误的观点，以政治代替学术的方式，不适当地夸大了普列汉诺夫的错误，贬低了普列汉诺夫的成就。流风所及，甚至连弗里契也作为普列汉诺夫的陪绑受到批判。
从学术自身的因素来看，马克思和恩格斯一系列论文艺的手稿和书简首次公开发表，是导致普列汉诺夫的学术地位急剧下降的一个重要原因。从1924年至1932年，马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》，马克思和恩格斯就历史剧《济金根》致拉萨尔的信，恩格斯致敏·考茨基和玛·哈克奈斯的信，逐渐在苏联公诸于世，引起苏联学术界的广泛关注，产生了极大的影响，这从根本上动摇了普列汉诺夫在马克思主义文艺和美学理论中的正统地位，普列汉诺夫的美学和文艺理论资源对苏联官方已经丧失了曾经有过的重要意义。
作为世界上第一个社会主义国家的苏联，他们的这些巨大的理论变动，不可能不对中国的无产阶级革命文学运动产生直接的影响。中国也随之对普列汉诺夫及其门徒进行了清算，就连瞿秋白这样具有很高理论素养的马克思主义者，在他撰写的《文艺理论家的普列汉诺夫》一文中，虽然不同意将普列汉诺夫的成就一笔勾销，但是他也强调普列汉诺夫“政治上的机会主义不会不影响到他的文艺理论”，并用较大篇幅批判了他所认为的普列汉诺夫的错误，诸如方法论上的机械论、艺术论上的客观主义、审美观念上康德的直觉主义等。
从30年代后期开始，我国对普列汉诺夫的翻译介绍和研究逐渐沉寂下来。此后，在苏联和中国不仅没有人再把普列汉诺夫置于马克思和恩格斯之上，而且普列汉诺夫也逐渐被淡化乃至被遮蔽了。今天，当我们谈论中国接受马克思主义文艺理论，或者俄苏文论对中国的影响时，似乎普列汉诺夫从未存在过一样，这当然不是尊重历史的态度。普列汉诺夫对中国革命文艺的影响，从一开始如奔腾喧嚣的江水，逐渐转化为水面下沉默然而坚韧的河床，尽管人们看不见水面下河床的身影，但是河床依然为江水提供着坚实的支撑。
二
作家传记批评是西方最古老的批评传统之一，亚里士多德高度重视悲剧的教育作用，提出了著名的“净化说”（Kathar-sis），贺拉斯提出了著名的“寓教于乐”的观点，19世纪，法国丹纳从孟德斯鸠和黑格尔那里得到启发，在他的《英国文学史·序》和《艺术哲学》中，详细提出并论证了著名的“种族、时代、环境”三要素说，把文艺社会学的框架具体化了，《艺术哲学》因此成为文艺社会学批评最著名的论著之一。俄国19世纪著名批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫都是紧密联系现实政治来从事文艺批评实践活动，成为文艺社会学批评的重要代表人物。普列汉诺夫深入研究过别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等人的著作，撰有《维·格·别林斯基的文学观点》、《尼·加·车尔尼雪夫斯基的美学理论》、《杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基》等文，在《没有地址的信》中多次提到丹纳的论著，说明他对丹纳的文艺思想也十分熟悉。
普列汉诺夫是俄国最早将马克思主义理论用于美学和文艺研究的第一人，也是在世界范围内成功地将马克思主义用于美学与文艺研究的第一人[9]，作为艺术社会学的集大成者，他既凝聚了欧洲传统文艺社会学中的智慧，但是又有他自己新的特点。艺术社会学到普列汉诺夫那里的一个重要变化，是他把马克思主义的经济决定论和阶级斗争的观点，和欧洲及俄国本土传统的文艺社会学融为一体，开拓了文艺社会学的新路子。普列汉诺夫艺术社会学的思想广泛涉及审美与艺术的起源、审美的直觉性与功利性、艺术的本质与社会作用、艺术与阶级斗争、艺术与社会心理、艺术的相对独立性及文艺批评等，这些思想观念对我们20世纪的文艺思想产生了广泛和深刻的影响。
研究文艺不可能不涉及文艺的起源问题，而我们沿袭至今的“艺术起源于劳动说”就是来源于普列汉诺夫。长期以来，在中外文艺理论史上，关于文学艺术的起源问题，存在着游戏说、巫术魔法说和物感说等各种各样的观点，这些观点在20世纪前半叶的中国都有一定影响，一代美学宗师朱光潜就曾经是艺术起源于游戏说的信奉者。普列汉诺夫具有极其广博的学识，他根据自己所信服的唯物主义原理，广泛研究了达尔文、斯宾塞、拜尔顿、毕歇尔等人的观点，独辟蹊径，认为关于艺术和审美的研究应当从生物学转向社会学，这个基本思路经过苏联学界对中国的美学与文艺研究产生巨大影响，实际上成为20世纪中国美学与文艺研究的一条基本思路。
普列汉诺夫论证了劳动过程和诗歌、音乐的内在联系，尽管他从未直接说过“艺术起源于劳动”的话，但是学界公认，他是“艺术起源于劳动”的创世者。在《没有地址的信》一书中，他详细阐述了艺术起源于劳动的理论，针对当时欧洲学界流行的“游戏说”，普列汉诺夫集中阐释了游戏和劳动的关系，他认为“在社会生活中，劳动先于游戏”[10]，“舞蹈本身……是劳动者动作的单纯的再现”[11]，这些观点通过鲁迅等人的传播和鼓吹，一直为我国主流文论所信奉和追随，尽管今天我们已经处于一个多元选择的时代，它仍然是我们文艺理论教科书中和高校讲台上占据支配地位的观点。在今天看来，这种观点的确是唯物主义的观点，虽然是正确的，但却还是不确切的，可以这样讲，艺术、科学及人类所有的知识领域无不起源于劳动，因而这种观点实际上并未从根本上解决艺术的起源问题，因为它没有把握住艺术自身的特殊规定性。
西方美学和文艺理论自康德以来，强调知识领域认识论、伦理学和美学的划分，明确地把艺术和审美活动与认识活动区别开来，审美的非功利性和文艺领域的“为艺术而艺术论”一直有着重要影响。和这样一条理论思路不同，普列汉诺夫从他所理解的唯物主义的基本原理出发，把文学艺术首先而且仅仅界定为一种社会现象，认为“一个社会的人的行动、倾向、趣味和思想习惯，不可能在生理学或病理学中找到充分的说明，因为这是由社会关系所决定的”[12]，他强调文学艺术思想内容的重要性，并且坚持19世纪俄国文艺思想中的认识论传统，高度重视艺术的社会功能。在《艺术与社会生活》中，他引用了车尔尼雪夫斯基的论点，“艺术也应该为某种重大的利益服务，而不是为消遣服务”，“艺术，或者最好说是诗（只有诗，因为其它艺术在这一方面的作用非常之小），在广大读者之间传播着大量的知识，而且更重要的是，它能使人熟悉科学所制定的各种概念———诗对生活的伟大意义就在于此”，艺术不止是再现生活，而且也说明生活，艺术作品往往“有着对生活现象做出判断的作用”[13]，这个理论基点决定了普列汉诺夫必然淡化艺术作品的外在形式特征，反对为艺术而艺术的理论，引向功利主义的艺术观。
普列汉诺夫的功利主义艺术观不同于通常的功利主义艺术观，乃是阶级分析和阶级斗争的功利主义艺术观，认为作家的创作直接依赖于社会的经济关系和作家的阶级属性，甚至用现实生活中的经济因素和阶级性内容去直接解释文学作品的内容和形式。普列汉诺夫从车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》中关于“乡下人”和“城里人”不同的审美观念那里得到启发，认为不同的阶级有不同的审美趣味和审美观念。在《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和绘画》中，普列汉诺夫认为有必要首先作这样的声明：
从社会学的观点来看，十八世纪的法国的特征首先是这样一个情况：它是一个划分成阶级的社会。这一情况不能不影响到艺术的发展。[14]
这实际上是普列汉诺夫研究艺术的整体思路，他从18世纪法国贵族的破产和资产阶级大发横财这个社会现实状况出发，把古典主义悲剧的结束和法国资产阶级取得胜利联系在一起，他问道：“资产阶级既然拥有戏剧那样的宣传和影响手段，难道它们能够不利用它吗？……而且更重要的是，这个已经获得胜利的资产阶级，难道能够容忍舞台上经常演出皇帝和国王吗？难道这个阶级，如果可以这样说的话，能够不利用自己的积蓄去定做自己的肖像吗？”于是他说，“由此可见，流泪喜剧是十八世纪法国资产阶级的肖像。这是完全正确的。无怪乎它也叫作资产阶级戏剧。”[15]普列汉诺夫得出结论说：
说艺术像文学一样是生活的反映，这虽然讲出了正确的意见，可是究竟还不十分明确。为了理解艺术是怎样地反映生活的，就必须了解生活的机制。在文明民族那里，阶级斗争是这种机制中最重要的推动力之一。只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清楚文明社会的“精神的”历史：“社会思想进程”本身反映着社会各个阶级和它们之间相互斗争的历史。[16]
普列汉诺夫的这些思想，究其根本，也就是从认识论走向阶级论，对我们的影响是极其深远的，并构成了我们在20世纪的大部分时间里研究文艺问题的核心思路之一，文艺的阶级属性因之成为我们文艺观念的核心内容。
三
就中国而言，“艺术社会学”这个名词是舶来品，这标志着中国历史上缺乏完整、系统、自觉的艺术社会学思想体系，但是并不意味着中国古代就没有这方面的思想资源，实际上中国古代文学思想中有着艺术社会学的丰厚资源。自古以来，在作为中国古代思想主干的儒、释、道三家中，以儒家为主流，而儒家恰恰是一种主张“修身齐家治国平天下”的积极入世的思想体系，这些思想在儒家文论中留下了深深的痕迹。
早在先秦时代的《尚书·尧典》中就明确提出了“诗言志”的主张，这被朱自清誉为“中国诗歌的开山纲领”，现在我们通常把这个“志”笼统地解释为“思想感情”，但是张少康明确指出，应当是指政治上的抱负。六朝时期刘勰在《文心雕龙》中主张文学要“明道”、“征圣”、“宗经”，唐代白居易在《与元九书》中贬斥谢灵运“溺于山水”，抨击“嘲风雪、弄花草”之作，强调诗歌应当“补察时政”、“泄导人情”，认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，宋代周敦颐在《通书·文辞》中提出“文所以载道也”。
这些长期居于中国文学界主流地位的儒家文论，无不具有强烈的政治功利色彩，毫无疑问应当归属于文艺社会学的范畴。孟子提出的“知人论世”的文学批评方法也是如此。20世纪初叶，我国文学批评界的成仿吾、茅盾等人对格罗塞（Ernst Crosse）《艺术的起源》、丹纳《艺术哲学》（这些书籍也是普列汉诺夫的艺术社会学思想源泉的一个重要组成部分）的推崇，也为接受普列汉诺夫的文艺思想作了必要的铺垫。因此，普列汉诺夫的艺术社会学在中国的强劲影响，决非偶然。
鲁迅就根据从普列汉诺夫那里接受的“科学文艺观”，撰写过《文学的阶级性》一文，表示由于文艺不可避免地受到经济的制约，他不相信有什么超阶级的文章与大文豪。而作为一个批评家的茅盾，他的“作家论”的核心，就是善于运用阶级分析的方法，往往是先分析题材，再归纳主题，最后是艺术技巧的评说，其特点在于结合时代风云的变迁去勾勒作家的思想脉络，进而判定作家是先进还是落后。温儒敏指出：“如果说冯雪峰、周扬等人更多的是从理论上扶植这一派批评。茅盾则主要是在实践中摸索和发展了这种批评的文体与方法”[17]，其实平心而论，熟悉普列汉诺夫文艺论著的人都知道，这是普列汉诺夫文艺批评的基本模式，在《亨利克·易卜生》、《格·伊·乌斯宾斯基》和为高尔基的《仇敌》撰写的《谈谈工人运动的心理》等无不如此，也是当时我国批评界所崇尚的政治性和意识形态性很强的文艺批评。这种文艺社会学批评后来发展成为20世纪中国最为重要的批评样式，并成为我国文学史教科书中的作家批评的经典样式。这作为诸多批评样式的一种本无可非议，并且在普列汉诺夫时代也不失为一种理论上的独创与贡献，但是后来在我国被尊为惟一的官方钦定的批评样式，进而走向凝固与僵硬化，结果走向问题的反面，成为人们广为熟知的庸俗社会学批评而声名狼藉。
这些基本的文艺观念，在一篇中国革命文艺思想的经典文献中，以官方文件的形式肯定下来，这就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。这篇文献中的基本立足点是由这样一些论述所构成的：“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治平行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”[18]，“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准”[19]，“在阶级社会里就只有代表阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”[20]，政治性成为我们衡量文学艺术价值的根本属性，阶级矛盾和斗争成为我国革命文艺所要表达的核心内容。毛泽东要求作家艺术家要表现“新的人物，新的世界”，所谓新的人物，就是人民大众首先是工农兵的人物形象，所谓新的世界，就是人民大众首先是工农兵的斗争生活。塑造新的人物形象，描写新的斗争生活，被规定为无产阶级文艺的重要历史使命[21]。
不仅是现实决定思想，思想也引导着现实，中国革命文艺的发展同样体现着文艺思想与现实文艺创作之间的互动性。并且由于现实生活比本身思想理论有更多的不确定性和多义性，因此这些文艺思想中的合理因素在现实文艺生活中逐渐走向偏激而被扭曲，这当然也和普列汉诺夫理论结构本身的偏激性相关。普列汉诺夫认为胜利后的资产阶级不能容忍舞台上演出国王和皇帝，而必须以资产阶级的形象取而代之，其实并不完全是这样，莎士比亚戏剧中的王子和国王至今仍然每年都活跃在欧美舞台上，但是斯大林时代的苏联文艺就只能有《钢铁是怎样炼成的》和《金星英雄》，而我们则走得更远了。
我们“京剧革命”的目标就是要把“帝王将相”、“才子佳人”赶下戏剧舞台，初澜这样论述革命样板戏的成就和意义：“我们的革命样板戏要把帝王将相、牛鬼蛇神赶下舞台，让工农兵成为舞台的主人”。[22]斯大林时代的苏联还可以有芭蕾舞，到我们这里芭蕾舞则成了“大腿满台跑，工农兵受不了”。50年代到70年代的激进时期，文艺形象以阶级划分，艺术价值以题材划分，所谓“一个阶级一个典型”，“什么藤上结什么瓜，什么阶级说什么话”，“迅速反映我们伟大的时代，努力塑造咱新的无产阶级英雄形象”，“深刻反映两个阶级、两条道路、两种路线的生死搏斗”，也就是从“重大题材论”发展而来的“题材决定论”[23]。其实普列汉诺夫比我们敏锐和深刻，在《谈谈工人运动的心理》中他写道：“我之所以喜欢《仇敌》，并非因为它描写了阶级斗争……这一切仅仅提供了写出一部出色剧作的可能性。”[24]而这个可能性是否变成现实，“取决于对生动的材料所进行的艺术加工令人满意到什么程度。艺术家不是政论家，他不是议论，而是描绘”[25]，可惜这样的思想没有为我们所继承。
普列汉诺夫从艺术社会学的逻辑出发，对现代西方社会及其艺术流派做出了如下论断：
现代的阶级斗争所造成的资产阶级“思想界”的情绪，必然使现代艺术萎靡不振。资产阶级在生产方面成为现代人类所拥有的一切生产力的障碍，它在艺术创作方面也是障碍物。[26]
据此，普列汉诺夫对现代主义艺术做出了如下结论：
统治阶级现在所处的地位是这样：前进在它看来就是衰落。统治阶级中的一切思想家也正遭遇到这个可悲的命运。他们中间最先进的人，恰好也就是比他们的一切先辈都更沉沦的人。[27]
因此，西方现代主义艺术是从“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术”[28]，同时，“衰落时期的艺术‘应该’是衰落的（颓废的）”[29]，所以，“这种艺术说明了社会关系整个体系的衰落，因而称它为颓废派的艺术是最合适不过的了”[30]。从此，西方现代派艺术在苏联和中国就永远和“没落”、“颓废”结下了不解之缘，进而把整个现代西方的文学艺术统统斥为“资产阶级艺术”而加以彻底否定和排斥，甚至在改革开放之初，当西方现代派乘着我国建设“四个现代化”的东风登陆中国大陆的时候，在激烈的论争中，人们还慨叹马克思、恩格斯去世过早，未能对西方现代派艺术作出如同像巴尔扎克等人一样的评价而感到十分惋惜。其实，普列汉诺夫关于现代主义艺术的评价在今天看来，无疑是简单化的和不准确的，但是，它的确在20世纪一段相当长的时期内，构成了我们理解西方现代主义艺术最重要的理论资源，并在此基础上形成了我们对现代西方文学艺术充满谬误的集体想象。
普列汉诺夫为威尼斯第六届国际艺术展览会撰写的《无产阶级艺术和资产阶级艺术》中，用大量篇幅分析了作品的思想政治内容，明确区分为无产阶级艺术和资产阶级艺术，这也成为我们文艺研究中凝固化了的一种工作模式，在我们的中外文学史长期充斥着“资产阶级作家”和“无产阶级作家”之类的政治概念，通常是从作家本人的阶级地位和政治面貌入手，进入作品的政治内容，然后再用几句“形象丰满”、“语言清新”之类的套话将艺术技巧一笔带过，特别是西方现代作家一概被我们斥为“资产阶级作家”，其实作家不过是普通的脑力劳动者，把西方作家和那些国家的总理、大臣或跨国公司总裁等量齐观，一概视为资产阶级无疑是简单化的和不妥当的。
其实普列汉诺夫具有不少真知灼见，一些观察也很准确，他论述了革命巨变本身对于同时代人审美概念的影响，他写道：“对贵族的斗争现在达到了极端紧张的程度，它引起了对贵族一切兴趣和传统的憎恨”，“甚至过分地讲究衣服的整洁也是可笑的，因为这是贵族的习气。至于衣服华丽，那简直是犯罪，是对国家的盗窃”，“服装问题当时成了良心问题”[31]，在这种审美风尚的影响之下，艺术被“长裤党化了”，革命时期的艺术因之成为“政治艺术”，“画家只需要凭借一副圆规和一支直尺就行了”，“当时的公民……对于那些不是以他们所珍视的某种政治思想为基础的艺术，是漠不关心的”[32]。这样，内容取代了形式，政治取代了艺术，功利取代了审美，这成为革命时期政治艺术的一个显著特征。
中国50年代至70年代激进时代的审美风尚及艺术与普列汉诺夫的论述具有惊人的相似之处。革命时代的妇女不打扮是一种时尚，所有的新时代的审美观念体现为对历史上传统审美趣味的排斥，妇女的任何修饰打扮都被认为是与历史上的剥削阶级相关联的陈腐趣味，为革命所不容。这种审美风尚体现到艺术上，就是对所谓形式主义的猛烈批判，和对政治内容的狂热推崇，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，讲文艺批评标准是“政治标准第一，艺术标准第二”，在实际的批评运作中变成了“政治标准惟一”，艺术标准则消失了。其实不仅法国大革命，十月革命胜利初期的苏俄，中国的清末民初和1949年建国后的一段时期，这种严重忽略排斥艺术价值和向政治内容倾斜的偏激和狂热，历史上的急剧变革的革命时往往都是如此。尽管强调文艺与时代的密切联系是我们的一贯传统，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙·时序》），但是，对这些文艺现象，我们似乎还对此缺乏应有的思考和总结。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼《题西林壁》），普列汉诺夫的思想是丰富而庞杂的，是多层次多侧面的，其中包含有许多在今天看来仍富于启迪性的因素，如关于审美的社会性与生物本能的思想，关于美感的功利性与非功利性的思想，关于社会心理是艺术反映社会生活“中介”的思想，关于艺术继承的肯定性继承与否定性继承的思想，关于不同国家民族之间的文学艺术不对等交流的思想等等，这些都使得普列汉诺夫的文艺思想体系充满矛盾与张力，也构成了继续发展的理论生长点。但是，在长期充满灾祸、战争与剧烈社会动荡的时代里，我们根据现实斗争的需要，激活了普列汉诺夫文艺思想中的某些方向和侧面，但是那不是一个可以安放平静书桌的年代，由于高度的政治化和实用化，我们可能并没有准确把握普列汉诺夫的文艺观点，相反，我们更多的是继承和发展了普列汉诺夫文艺思想中某些偏激甚至是错误的成分，结果滑进庸俗社会学的泥潭。今天，在一个更加平静和自由的时代里，在一个多元选择的时代，当我们对西方文论追逐不已的时候，我们不应该遗忘普列汉诺夫的这份遗产，并且，我们可以而且应该比我们的前辈做得更好一些。
（《学习与探索》2003年第3期）
注：
[1]吴元迈：《西方对马克思恩格斯文艺遗产研究的历史考察》，原载《江汉论坛》1982年第5期。《新华文摘》1983年第2期转载。
[2][3][8]王秀芳著：《美学·艺术·社会》，第38页，第19页，第38页，河北人民出版社1987.
[4]林语堂：《中国人》，第277-278页，广西民族出版社。
[5]http：//www.shuku.net：8080/novels/luxun/wxbj/wxbj18.html
[6]马良春、张大明主编：《中国现代文学思潮史》，下册，第657-658页，北京十月文艺出版社1995.
[7]魏绍馨：《中国现代文学思潮史》，第174页，浙江大学出版社1988.
[9]参阅《中国大百科全书·哲学》！，第673页，中国大百科全书出版社1987.
[10][11][14][15][16][31][32]曹葆华译：《普列汉诺夫美学论文集》！，第382页，378-379页，第469页，第475-476页，第496页，491-492页，494-495，人民出版社1983.
[12][13][24][25][26][27][28][29][30]曹葆华译：《普列汉诺夫美学论文集》"，第847页，第816页，第590页，第591页，第588-589页，第886页，第884页，第867页，人民出版社1983.
[17]温儒敏：《中国现代文学批评史》，第123-124页，北京大学出版社1993.
[18][19][20]，《毛泽东选集》，第三卷，第865页，第869页，第870页，人民出版社1991.
[21]参阅纪怀民、陆贵山等编：《马克思主义文艺论著选讲》，第574页，中国人民大学出版社1982.
[22]初澜：《中国革命历史的壮丽画卷》，《红旗》杂志1974，1.
[23]上海师范大学中文系文艺评论组《短篇小说创作谈》，第1-2页，上海人民出版社1974.
