再者，基于东正基督教崇拜的重要性，视觉艺术广义而言被认为是俄国本土产物，而不像托尔斯泰写作之初尼古拉一世后期压制下文学的疏远情况。【在1848年和1855年间，尼古拉死前，审查制度如此之严，以致出版严肃的文学作品实际上不可能。这也是陀思妥耶夫斯基被囚和流放西伯利亚时期。】确实，这是一幅长的历史远景，譬如导致阿列克塞·伊万诺维奇失控的基础。这情节尽管短暂，却承认了意大利艺术可被视为俄国曾为其一部分且至今仍有联系的文化遗产的全盛期。于是渥伦斯基在这些章节中可以发展一种对意大利中世纪惊人的兴趣，以至书中告知他“甚至以中世纪模式戴起帽子穿起披肩来”（《安娜·卡列尼娜》，5章，9节，466页）。渥伦斯基这样做是模仿他肯定在意大利艺术受益于拜占庭瓷砖画时期见到的绘画。此情与在意大利一节中被格兰尼史彻夫发展了的论文相呼应。他是渥伦斯基的同窗，与这对情侣有持续的交往。这旅居的艺术史家及文化评论家坚持俄国有必要自视为拜占庭的后嗣（《安娜·卡列尼娜》，5章，7节，462页）。虽然这观点可能有多重理解，【例如考虑康斯坦丁·里昂悌夫的情况。对他来说，拜占庭是分等和权威的俄国文化的样板，和当前的欧洲全然不同。相比之下，渥伦斯基和格兰尼史彻夫对意大利的兴趣暗示这两个区域有可能聚合。参照南科夫对当代艺术骗局的讥讽观点，它以加强巴尔干和西方文化纽带为目的，利用拜占庭艺术和西方绘画原作的联系。】格兰尼史彻夫与渥伦斯基短暂的趋同给予俄国与西方文化历史发人深思的亲近。无论这种亲近多么含混，因为渥伦斯基无力持续他对意大利和绘画的兴趣。俄国与天主教义和罗马帝国均有不同，阿列克塞·伊万诺维奇对此认同。相映成趣的是提及中世纪意大利和拜占庭，暗示着俄国偶像和西方绘画的进化因同源于东方基督教而潜在地相通。当唤起一种替代历史时，这种因被强加了文化而委屈的西方主义心理，那种被排外感以及在斯达尔夫人及《赌徒》中体现的西欧优越感，都有所减退。取而代之的是通过更微妙的接触和进化对文化交流的朦胧意识，而不是倾向一方一成不变的选择。第四章会谈及《安娜·卡列尼娜》中这种态度的其他更详尽表现。
此外，米凯伊洛夫的角色—作者的另一自我画像，其中以更广接触的视觉文化取代小说阅读—直现了托尔斯泰后期的发展。我脑中浮现了托尔斯泰大约二十年后在《什么是艺术？》中对《安娜·卡列尼娜》的否定，因为他觉得小说过分狭隘地纠结于具体的基于阶层的场景，而未能展开更广范围的世界性叙述（《什么是艺术？》，16章，243－246页）。基于这一点，舍巴斯基访德时浮现的对西方的质疑，虽然可能符合托尔斯泰对定见和建立文化区域鲜明划分的抵触，也就进化并超越了斯拉夫－西方化的辩论。或许受俄国与某一西方文化接壤区的鼓舞，小说家开始将世界视为一个整体，而非喋喋不休地持续一场俄国文化隶属西欧实质和结局的争论。托尔斯泰的这一新角色预见了今日的全球主义。
然而具讽刺的是，正如第九章详尽描述所见，近来一些西方作品评论和欧洲中心论却否认了托尔斯泰文学著作基本的欧洲定向。见证一下北美20世纪90年代爆出的回答索尔·贝娄的口号性挑战“给我看祖鲁托尔斯泰”的论战。当时，这一词被视为对西方文化沙文主义的背叛，这种情况尴尬地将托尔斯泰抬至欧洲中心的古典终极，他超群的技艺显示了对整个非西方世界文学的根本否定。但正如此时的讨论所表现的，假如能在祖鲁与托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基间承认一定的相同，那才合乎情理，考虑到他们共同置于这样那样西方伸延影响的社会边缘。他们的经历一定不同，无论是天性和后天发生的。但在全球化时代文化发生重组时，最终把这些曾被区域化的俄国作品重新挪动形成新的区域化，一个半世纪后再与西方天衣无缝地吻合，这仍将是一个奇怪的错误。
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托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基比较的漫长传统依仗广泛的文学知识标准，并已做出了许多结论。本章不期补充，只因《赌徒》和《安娜》中的欧洲情节都不充分代表作者的最佳作品。然而，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基小说创作的执着，都使他们注意在铺展陈述时的同情态度和距离以及总括与详述的复杂关系。这种复杂导致两人的作品—尤其托尔斯泰—都不能以论文驱动的小说或直接阐述方式在当时的斯拉夫－西化之争中任何一方落实。但即使《安娜·卡列尼娜》和《赌徒》通过具体想象的小说镜片来评估俄国与西方的关系，它们也的确描绘了在跨越国界范围中人们对广阔文化差异反应的主要特点。
弗拉基米尔·纳巴科夫在写作初期，作为一个较之其两位前辈更接近西方的俄国小说家，已认清了基本问题，虽然他的方式与陀思妥耶夫斯基敌对。在他的小说《失望》（Despair，1932）中，又是俄国人在德国，然而不是旅行家或出国者，却是作为俄国革命后的流放者到达的。叙述者这样刻画陀思妥耶夫斯基：“我们民族的灵魂寒颤与人自尊乖戾的专家。”【例如考虑康斯坦丁·里昂悌夫的情况。对他来说，拜占庭是分等和权威的俄国文化的样板，和当前的欧洲全然不同。相比之下，渥伦斯基和格兰尼史彻夫对意大利的兴趣暗示这两个区域有可能聚合。参照南科夫对当代艺术骗局的讥讽观点，它以加强巴尔干和西方文化纽带为目的，利用拜占庭艺术和西方绘画原作的
联系。】这些“灵魂寒颤”的不安全感的范围从对国籍的辩护感到强大的自尊心，常常提升或夸大文化差异的感受意义。有如已见，托尔斯泰确实承认这不安的力量，也意识到他们的西方主义结果，可是他把他们的影响缩小至极，其方法是给变化的，常有矛盾答案的个人资以他们不同的态度和经历。正如以塞亚·伯林（Isaiah Berlin）指出的，托尔斯泰（常常身不由己地）有一种于诸多事物中洞见差异的天赋，比之其在大事物中概括其独特力更清楚。对由此产生的文化差异的丰富微妙而感情疏远的态度，正是在《赌徒》中被其暴怒的第一人称叙述者有必要地忽略了的态度。在某些跨文化相遇中，如陀思妥耶夫斯基向读者清楚展现的近乎狂热之力，无论是纳巴科夫的自恃冷漠或托尔斯泰—尽管是他无所质疑的长处—全心进入多变多元的才华，都不能成功地克服那被激怒了的自尊的生动投像。19世纪60年代早期的大改革后，在与西方跨文化相遇的俄国历史转折关口，其冲突的压力在这些小说中以直接超国界接触的特殊力浮现。受其冲击，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基双双体现了直面经历的心理动荡以及达到同情理解的补偿努力本质。
二、“复仇在我”
司汤达的意大利与《安娜·卡列尼娜》
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尽管如第一章描绘的19世纪中期俄国与西方关系紧张，托尔斯泰本人的小说却表现了对西方作品的兴趣与趋同。对这些联系规模及关联性质的研究已有许多。英国小说方面从劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）到狄更斯（Dickens）、萨克雷（Thackeray）、特罗洛普（Trollope）直至乔治·艾略特，【参照琼斯，《托尔斯泰和不列颠》（Tolstoi and Britain）有关的这些及更多的联系。】西方别的国家包括歌德（详见第四章）、哈里特·比彻·斯托（Harriet Beecher Stowe）这样的人物。但从更广的超国界范畴看，托尔斯泰与法国小说，特别是司汤达、福楼拜的关联才真正有意义。这种联系有着广义的历史原因，其中心是俄国在击溃拿破仑中的作用，之后俄国继滑铁卢变成“欧洲的警察”，其重要性在于维持复兴状态，直至1848年的革命。其中也有文化因素，例如在托尔斯泰成长中俄国上层流行的法－俄双语主义，正如吉蒂父亲与斯达尔夫人进行对话时那样（参见23页）。
同样相关的是19世纪法国小说的国际领先地位，如奥尔巴赫（Auerbach）的《模拟》中雄辩表明的，法国小说家从司汤达到巴尔扎克，到福楼拜，皆“在现代现实主义的兴盛中起了最重要的作用”。【奥尔巴赫，《摹拟》，491页。】在托尔斯泰后期，即使他经历了文学观的主要改变，他仍有能力写一篇深思熟虑的赏析居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant）的文章，他可能是福楼拜最贴近的追随者。【参照托尔斯泰的《居伊·德·莫泊桑作品介绍》（Introduction to the Works of Guy de Maupassant）。】之后，当我们把眼光转向20世纪时，我们在书中应能看到超国界的托尔斯泰与司汤达和／或福楼拜持续相联的趋向。
既然艾肯鲍姆（Eikhenbaum）写了《青年托尔斯泰》，要在本章集中论及司汤达，本书自然认为青年法布里茨欧·台尔·唐戈（Fabrizio del Dongo）在《巴马修道院》中多祸的滑铁卢历险预示了《战争与和平》，特别是皮埃尔作为波罗的诺之战无邪的见证者角色。于是艾肯鲍姆在该小说写作后几十年引用托尔斯泰，“我所有的战争知识都来自司汤达”。【艾肯鲍姆《青年托尔斯泰》，78页。更详实的讨论，参照78—82页。为强调司汤达的超国界主义，我对法语版中法布里斯·台尔·唐戈（Fabrizio del Dongo）的名字又进行了意大利化处理。】当然，两位作家处理这一主题有主要变化，既然皮埃尔对拿破仑失去了最初的热情，而法布里茨欧从未完全放弃他对视为意大利救星的英雄崇拜。以同样精神，欧内斯特·海明威的1942年战争文集对托尔斯泰与司汤达作为顶级战争作家进行了类比。【欧内斯特·海明威（编辑和介绍）的《人在战争中：空前最好的战争故事》（Men at War： The Best War Stories of All Time）。比较“没有比托尔斯泰更卓越的战争描写”和“此书中巴格拉辛后卫行动是我所见的对这种行动的关系理解最细最好的”，16、17页，“震撼世界的事件中人类实际行动的最佳描述是司汤达年轻的法布里茨在滑铁卢之战中的画面”，18页。】然而他选择的是在滑铁卢的法布里茨欧和《战争与和平》早期系列战的联系，那导致俄国在奥斯特里茨失败的一战。这些并列，被一个精通的学者和一个知名作家的直觉先后推出，至今仍广为接受，没有必要在本章赘述司汤达对《战争与和平》的重大影响。
然而由于滑铁卢章节只是司汤达小说其余400页的序曲，便激起了这些问题：托尔斯泰在这部围绕意大利的小说主要部分可能发现了什么同样扣人心弦之处，使他在1887年重读时仍赞叹不已？毕竟正如书题巴马特意指出的，司汤达小说情节大部分发生在这绝对专制公国窒息的社交和政治小阴谋圈内，这是最终归功于俄国战胜拿破仑带来的欧洲复兴政治秩序的缩影。作为滥施集权典型的意大利小国的视野和在它政治犯高耸城堡阴影下的生活，很可能轻易地提供了托尔斯泰小说中对彼得堡生疏冷漠的处理。作为俄国的首都，它为更广却同样窒息的政体提供着源泉。即使司汤达的影响有保留，他对复兴意大利的压抑性栩栩如生的刻画无疑曾激起托尔斯泰心中一阵赞同。他《战争与和平》的初衷聚焦于尼古拉一世死后，一个从西伯利亚归来的政治流放者。【参照福伊尔（Feuer），《托尔斯泰和<战争与和平>的创始》（Tolstoy and the Genesis of "War and Peace"），39—53页。】
基于这种关联，本章将讨论《巴马修道院》一书滑铁卢后主要部分与托尔斯泰第二部巨著《安娜·卡列尼娜》的显著类同。这是两位小说家以其心理分析探讨的天才，在巴马和彼得堡抹杀人性的环境地点与复仇情感发展中共同建立的兴趣。基于这一点，《安娜·卡列尼娜》进入了与《巴马修道院》的特定对话，一个围绕两对居住首都的主人公的对话：法布里茨欧在巴马的姑妈吉娜，她在萨斯法利娜公爵夫人进城时陷入了与亲王的权力之争；安娜和她丈夫阿列克塞·阿历山大诺维奇，彼得堡阴郁的卡列宁夫妇。从围绕复仇的心理角度看，两部小说以对照的双方互联。《巴马修道院》开场展现吉娜长久寻觅复仇，作为意大利文化的活力特征。大相径庭的是，托尔斯泰开宗明义：是上帝，而不是人，在报应时刻“偿还”。然而小说结尾处的观点却出现了颠倒，它表明在这两位作家那里，一个心理小说家揭露隐秘动机的冲动，可以多么残酷地见证甚至推翻他最初的目标。末了，司汤达必须对宗教悔过有所认可，而同时两者间的对立继续着，复仇动机在托尔斯泰那儿展现的是它保留着强大的力量。
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《巴马修道院》是一部明显的甚至贸然的超国界小说，因为它的法国作者显然偏向于写意大利—尤其是北意大利—而非法国。他几年后去世时口述写作小说的八周里，他甚至留下遗嘱要他在巴黎主墓地之一的碑石上注明这种忠诚。应不留他的笔名司汤达，也隐去亨利·贝勒真名，只用意大利音的“阿里格·贝勒”，他还加了个中间名字“米兰人”以表达他真心喜欢的是什么城市。
对意大利典型的复仇快感的疑问，在书中最初引起读者注意的是小说半开玩笑的开场，作者回忆在帕杜阿（Padua）一个应该是很活跃的晚会上听公爵夫人讲故事的情景。只在后来他才为她的行为致歉。他担心他预见公爵夫人两次复仇首次行动的反应可能导致他在道德家中招来“杀手之名”（《巴马修道院》，14章）。第一章继而解释这种复仇的道义，深究米兰为西班牙征服的历史，其“傲慢，多疑，沉默”的精神致使意大利人专心于“对最轻的侮辱复仇”（《巴马修道院》，8页）。然后他谈到更近时期的敌对，拿破仑1796年意大利战役引起的革命与反革命陡然的拉锯战，最后归于他分道的艾尔巴流亡、百日、滑铁卢和复兴。
