一语未了，只听得后院中有人笑声说：“我来迟了，不曾迎接远客！冶黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？冶心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。黛玉连忙起身接见，贾母笑道：“你不认得他，他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子爷，你只叫他‘凤辣子爷就是了冶。黛玉正不知以何称呼，只见众姐妹都忙告诉他道：“这是琏嫂子。冶这熙凤携着黛玉的手，上下细细打量了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个谪亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！冶说着，便用帕拭泪。贾母笑道：“我才好了，你倒来招我。你妹妹远路才来，身子又弱，也才劝住了，快再休提前话。冶这熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢！我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗。该打，该打！冶这一段描写，把王熙凤的性格、地位、风貌都写出来了。贾府上下人等，在贾母面前，一个个皆“敛声屏气冶，独有她这样“放诞无礼冶，可见她在贾府中的特殊地位；从她善于拍贾母的马屁，讨贾母的欢喜，为了迎合老祖宗的淤《坟·摩罗诗力说》。
心情，一会儿哭、一会儿笑的随机应变，就可以知道她这种特殊地位是怎样来的；而从她通体风骚的打扮，“粉面含春威不露冶的神态中，我们也就体会到所谓“泼辣货冶的性格了。这一切，都不是特别说出，而是靠艺术形象生动地显现出来的。
3.丰富性
正因为艺术形象是具体的、生动的，能将学者所不易说清的微妙幽玄的人生秘机蕴含在自身的形体中，所以它又具有复杂性和丰富性。正如马克思所说：“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。冶淤成功的艺术形象，内涵总是比较丰富的，因而解释往往是多义的。由于读者审视的角度和眼力的透视度不同。在同一形象身上，人们会看出不同的意义来。就像苏州西园里那尊济公塑像，你从左边看到的是笑脸，从右边看到的是哭脸，从正面看，又是一副无可奈何的尴尬面孔。这就叫做“横看成岭侧成峰，远近高低各不同冶。譬如鲁迅笔下的阿Q形象，我们既可以从这个人物的遭遇中看到中国农民的命运，看到辛亥革命的失败，看到当时整个社会关系；也可以从他的种种“行状冶中看到中国人的国民劣根性。有时，艺术形象所包含的内涵，连作者本人都不是十分明确地意识到，但由于它既是具体、直观的，又是丰富、复杂的，读者印证自己的人生经验，从中可以看到作者所不曾感到的意义，这就叫做“形象大于思想冶。
四、形象与议论
我们说文学作品是以形象来反映生活，而理论文章是以议论来说明生活，这并不是说文学作品里就绝对不能有议论，而理论文章就根本不会出现形象。问题是以哪一种方式为主要手段。
有些理论文章写得富有感情，常有形象化的段落出现。如《共产党宣言》一开头就说：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。为了对这个幽灵进行神圣的围剿，旧欧洲的一切势力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法国的激进派和德国的警察，都联合起来了。冶后面，在写到封建的社会主义时，又说：“为了拉拢人民，贵族们把无产阶级的乞食袋当做旗帜来挥舞。但是，每当人民跟着他们走的时候，都发现他们的臀部带有旧的封建纹章，于是就哈哈大笑，一哄而散。冶于这是非常形象化的描写。但全书不是靠艺术形象表现的，而是有严密的理论结构，是用议论来展开的，形象性的段落只不过淤《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第18页。
于《马克思恩格斯选集》第1卷，第271、295—296页。
是增加其生动性罢了，并非全书的主要成分。因此，它虽有形象片段，而仍旧是理论著作。
有些文学作品，在艺术形象的描述过程中，有时也插入一些议论，但这种议论，往往是由形象引起，意在起到加深形象深度的作用。而且，文学作品的议论与理论著作的议论不同，它要有情韵，才能与形象协调。沈德潜说：“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中，何处无议论？杜老古诗中，《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托妇人。爷亦议论之佳者。冶淤但议论毕竟不是文学作品的正调。议论发挥不当，往往会破坏形象，这种缺点，即使在大作家也难以避免。伟大的小说家托尔斯泰就作过这样的自我批评：“我发觉，我有个爱离题高谈阔论的坏习惯，这不折不扣是个坏习惯，而不是像我过去设想的那样，是文思汹涌的表现冶于；他写完《战争与和平》之后，又说：“因为我插进些议论把这部作品弄丑了，我认为需要表明使我这样做的动机。我开始写一部关于过去历史的书。在描写时，我发现，这段历史的真相不仅是没有人知道，而且人们所知道的和所记载的完全与史实相反。我不禁感到必须证明我所说的和说出我写作时所根据的观点。冶盂的确，《战争与和平》的某些地方，如尾声部分，抽象的议论太多，脱离了形象，使读者感到枯燥，虽然瑕不掩瑜，但毕竟是白璧之瑕。
恩格斯曾批评拉萨尔的剧作《济金根》道：“但是还应该改进的就是，要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论逐渐成为不必要的东西。冶榆后来，在致敏娜·考茨基的信中又提出：“我认为，倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来；同时我认为，作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。冶虞这种批评意见，是值得我们认真看待的。作家应该提高塑造艺术形象的能力，竭力避免那种“形象不够，议论来凑冶的做法。在我国“文化大革命冶期间，由于淤《说诗晬语》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第249—250页。人民文学出版社1979年版。
于《列夫·托尔斯泰论创作》，第122页。漓江出版社1982年版。
盂《战争与和平·跋》草稿片段，《文艺理论译丛》第1期，第212—213页。人民文学出版社1957年版。
榆《马克思恩格斯选集》第4卷，第558页。
虞《马克思恩格斯选集》第4卷，第673页。
批判了形象思维论，把艺术认识与科学认识混同起来，也就出现了一种完全依靠理论框架来支撑全书结构的小说，形象成了理论论述的插图。这种作品，当然没有感染力，很快就被历史所淘汰。后来，“反形象思维论冶虽然受到了批评，但有些作家仍然保持在艺术作品里大发议论的兴趣。这也许是急于想向读者说明自己的见解，而对自己所塑造的艺术形象的感染力还缺乏信心，或者是想以此来加强作品的哲理性，殊不知文学作品中的理必须融入感情，渗透到形象中去才行。
关于以理入诗是否得当的问题，回顾一下我国古代文论家“理趣冶、“理障冶之说，是有益的。所谓“理趣冶，是说“状理则理趣浑然冶，将理和趣联系在一起，则以理入诗亦可；所谓“理障冶，则是指文字见理不真，且无情趣，理成了障碍了。以理入诗之事，历史上颇不乏见。魏晋南北朝时期，玄学之理盛行，玄理入诗者很多。钟嵘在《诗品》中批评道：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。冶淤唐宋以后，以禅理、性理入诗者颇多，好坏不一。沈德潜在《说诗晬语》中评道：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私。爷‘水深鱼极乐，林茂鸟知归。爷‘水流心不竞，云在意俱迟。爷俱入理趣。邵子则云：‘一阳初动处，万物未生时。爷以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语，时得禅理。东坡则云：‘两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇爷，言外有余味耶？冶于可见“理过其辞冶和“以理语成诗冶都会造成“理障冶，而要达到“理趣冶，则需将理融化在形象之中。文学史上的这些经验，是值得我们总结、吸取的。
文学的情感性
一、文章之作，本乎情性
文学反映现实的特殊形式是艺术形象，但形象性不能构成文学的全部特征。因为形象性主要是从再现性这个角度着眼，而文学同时还有表现性这一面。从表现性这个角度看，文学作品又有明显的不同于理论文章的地方：理论文章是以理服人，而文学作品则是以情感人。所以，审美情感是文学艺术的另一重要特征。
淤《诗品注》，第3页。人民文学出版社1958年版。
于《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第252页。
对于文学的情感作用，我国古代文论家历来就很重视。与载道派相对立的言志派，就与情感论有关。言志派的起源很早，“诗言志冶之说语出《尚书·舜典》，后来成为论诗的根据，如《诗大序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。冶可见情与志是相联系的，情动则为志，所谓“诗言志冶者，就必然要求“诗表情冶。特别是到了魏晋南北朝，进入所谓文学的自觉时代，对于文学的情感特色，就更为重视。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡冶；刘勰《文心雕龙》云：“情者文之经冶，“繁采寡情，味之必厌冶；还有《周书·王褒庾信传论》中也说：“文章之作，本乎情性冶，等等。这类言论，后代还常有，而明清时代，重情者更多。如焦竑说：“苟其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魄，垂世而行远。冶淤沈德潜说：“以无情之语而欲动人之情，难矣。冶于袁枚说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。冶盂他们都把情看作文学的根本。
在古代西方，诗歌中的感情问题虽然早有人论及，如德谟克利特，但没有引起普遍的重视。柏拉图甚至认为情感是“人性低劣的部分冶，而诗歌模仿这个低劣部分，因而对理想国是有害的。西方文论家对于情感问题的长期忽视，大概同模仿说的盛行有关系。到得启蒙运动以后，由于人性的进一步觉醒，随着文学上的表现论抬头，情感说也就流行起来。还在18世纪，狄德罗就说过：“根据情感和兴趣去描写，这就是诗人的才华。冶榆康德一方面承认“审美意象是一种想象力所形成的形象显现冶，同时又将审美判断力与感情联系起来，认为“感情再使认识能力生动活泼起来冶虞。后来，黑格尔也说：“艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣。冶愚就是形象论的积极宣扬者别林斯基，也承认：“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。冶舆托尔斯泰是在接受前人理论见解的基础上，再加上自己的创作体会，才进一步发挥了感情说的。后来还有一种移情说，则把所有的审美现象都看作审美主体主观感情向审美对象的投射。
淤《雅娱阁集序》，《中国历代文论选》第三册，第135页。上海古籍出版社1979年版。
于《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第186页。
盂《答蕺园论诗书》，《中国历代文论选》第三册，第474页。
榆《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第365页。
虞《判断力批判》，《西方文论选》上卷，第564、565页。
愚《美学》第1卷，第296页。
舆《爱德华·古别尔诗集》，《外国理论家作家论形象思维》，第74页。中国社会科学出版社1979年版。
历史上的主情论者在理论上不无偏颇之处。如将情感与思想对立起来，或忽视了审美客体对审美情感的激发作用，等等。但无论如何，他们强调文学艺术的情感特征是很有道理的。这可以从创作实际中看得出来。
