“导读”
格非，男，原名刘勇，1964 年生于江苏省丹徒县，当代著名先锋派小说家。1987 年因发表中篇小说《迷舟》成名，其后陆续著有中篇小说《大年》、《褐色鸟群》、短篇小说《青黄》，长篇小说《敌人》《欲望的旗帜》《人面桃花》、论著《小说艺术面面观》《小说叙事研究》等。
本文用叙事学的理论对《罪与罚》展开分析，讨论了三个问题：首先是作者与人物的关系，在“故意要把自己从作品中‘分离’出来，也就是说，与作品的主要人物、次要人物彻底地拉开距离。”“在这里，作者、读者与人物基本上处于同一个层次之中，作者只不过是这种‘对话’的记录者。他既是目击者，陈述者，又是自己的听众。”其次是《罪与罚》的情节设置。陀思妥耶夫斯基采取了“惊险小说”的叙事模式，“对‘大结局’、‘大悬念’的忽略和‘悬搁’以及对‘小悬念’的极端强化，”“他的叙事目的并非是紧张的情节本身，而是揭示在这样一个情节笼罩之下的人物的心理状态。”最后是讨论陀思妥耶夫斯基叙事上与众不同的某些特点或习惯以及对后世小说艺术的影响。陀思妥耶夫斯基小说的叙事特征之中，有两个方面是其所独有的，一是“反常化”的艺术处理方式，“他笔下的人和事始终都处于一种不正常的‘临界状态’”。二是擅于描述人物剧烈的心理斗争，“描述一场心理上的生死决战”。作者是著名的小说家，对叙事学理论颇有研究，文中并没有硬套西方叙事学理论，而是在分析中化用理论，文章既灵性又深刻，令人信服。
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如果没有巴赫金的那本名著（《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）我们也许不会把《罪与罚》这样的小说和“复调理论“联系起来。也就是说，没有巴赫金，我们一样可以充分理解《罪
与罚》的内容、形式、文体、思想观念及其意义，但是巴赫金阐释的烙印是如此之深，以至于我们在解读陀思妥耶夫斯基的作品时无法忽略它，绕开它。我认为巴赫金的贡献不仅仅在于从一个全新的视角，用一种新颖而别致的方法对陀氏的创作进行了有效的阐释，重要的是他通过对陀氏作品的分析建立了一个新的叙事理论的话语模式，并对西方的文学理论产生了极为深远的影响。巴赫金“复调理论”与西方的结构主义叙事学，阐释学，接受美学声气相通；从最近的米兰·昆德拉身上（他也是一个“复调小说”的迷恋者）。似乎也可以听到巴赫金的回声。从另一个方面来说陀思妥耶夫斯基被后世的追随者公认为“现代主义”小说的开山鼻祖，巴赫金也起了相当大的作用。
我们在课堂上全面解读这部小说是不现实的，同时我也不想把巴赫金的复调理论再复述一遍。我们今天分析《罪与罚》这部小说主要想讨论以下三个问题。首先是作者与人物的关系，这是小说叙事研究中最重要的课题之一，这个问题不弄清楚，我们也许会对陀思妥耶夫斯基的思想、结构方式和文体特点产生不必要的误解，实际上，在我所看到的许多陀氏的解
读文章中，这种误解始终存在。其次是《罪与罚》的情节设置，或者说“情节”在陀氏的小说中究竟承担着何种作用，我们还想顺便讨论一下陀思妥耶夫斯基与大众文化，尤其是传媒的关系。第三个问题，我想谈一谈陀思妥耶夫斯基叙事上与众不同的某些特点或习惯以及对后世小说艺术的影响。现在我们先来讨论第一个问题。
我们在上堂课中曾讨论了列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。在我看来，托尔斯泰的小说中有许多叙事代言人，他的人物虽然有独立的思想、行为模式和性格特征，但这些人物大都处于作者的严密控制之下，也就是说，作者永远要比他笔下的主人公高明一些，而且从彼埃尔，安德烈公爵，列文，伊凡·伊里奇等人物的身上，我们总是能够或多或少地看到作者的影子，听到作者的声音，在某些方面，这些出现在不同小说中的人物也存在着内在联系。如果说，在列夫·托尔斯泰作品中存在着一个根本意义上的主人公，这个主人公就是作
者自己。我不是说，这个主人公的思想观念永远不变。事实上，他们常常发生变化，但这无非是说明，随着时间的推移，写作经验的增加，思考的深入，作者本人的观念在发生变化罢
了。所以，我们可以大致地总结说，列夫·托尔斯泰与他笔下的主人公的关系是暖昧不清的，甚至是混同的。有些学者将彼埃尔或列文的观点说成是托尔斯泰本人的观点，我看也没有什么大错。因为实际情况的确如此，这是托尔斯泰的写作方法所决定的。托尔斯泰这样作家，这样的写作习惯在西方文学史，中国文学史上也屡见不鲜的。但是到了陀思妥耶夫斯基那里，情况则发生了巨大的变化，作者故意地要把自己从作品中“分离”出来，也就是说，与作品的主要人物，次要人物彻底地拉开距离。因此，在陀思妥耶夫斯基的小说中，你很难找到
一个作者的代言人，或者说哪一个人物能够“代表”作者本人。拉斯柯尼科夫、马美拉多夫、拉祖米欣、斯维里加洛夫、卢仁、彼特罗维奇，每一个人物都有着迥然不同的思想、性格和心理特征，彼此之间很少类同，没有一个人物能够代表作者的立场。尽管陀思妥耶夫斯基的这一文体特征异常清晰——一般来说，读者没有什么理由将作者与他笔下的主人公混为一谈，但是仍有不少读者将拉斯柯尼科夫的“杀人理论”归罪于作者，从而让作者坐实了“恶毒的天才”这一恶名。直到最近，我还看到有一篇分析《罪与罚》的文章，充满了类似的“误读”。读者误解的主要原因显然是他们对陀氏这一全新的叙事结构缺乏了解。
为了进一步讨论这个问题，我们不妨将陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰再作一个比较。与列夫·托尔斯一样，陀氏也是一位思想价，而且把表现思想意识的状况作为小说的重要使命之一，但不同的是，托尔斯泰小说中的思想是统一而和谐的，人物仅仅是作者手中的一个道具而已，它服从于作者的调遣，是作者本人思想的一个代言人，或者某个侧面或剪影，作者的主体性特别清楚。而在陀思妥耶夫斯基笔下，人物既是客体，同时也是主体，人物大多不受作者的制约，也不代表作者，它只对自己负责。作者自己也没有什么统一的、恒定的观念和见解，小说整体上的意识和观念往往意味着形形色色的人物的独立意识的结合体。作者只不过提供了一个容器，可以把这些独立的、混乱的、有时甚至是自相矛盾的思想观念统统塞进去，作者本人不加评述，不加褒贬。因此如果我们把列夫·托尔斯泰看成是一个思想的表现者或概括者，那么陀氏仅仅是一个陈述者。他只提供，不解释。另一方面，陀思妥耶夫斯基与他笔下的人物始终处于一种平等地位，作者创造的人物仿佛不受自己控制，独立于作者之外，是一个“自足体”。即便是同一个人物，他的思想状况也是纷繁复杂，瞬息变化，有时甚至是自相矛盾的、缺乏统一的“标识”。
在中国现代小说史上，与陀思妥耶夫斯基的这一趣味比较相近的是鲁迅。鲁迅在小说的叙事中，也在故意地拉开作者与笔下人物的距离，孔乙己就孔乙己，他不会被读者误认为是作者或作者的代言人，阿Q、祥林嫂亦是如此，作者似乎很担心读者把他的批判、嘲讽，寄予同情人物与他本人混为一谈，人为地通过客观化的语调将两者清楚地区分开来。这一倾向也是鲁迅叙事的重要特征之一。那么，我们不妨问一句，陀思妥耶夫斯基为什么要这样做，为什么要把自己的思想倾向在作品中“隐藏”起来呢？我认为可以从以下几个方面来分析。首先，这与陀思妥耶夫斯基所处时代的特征不无关系。陀氏所处时代客观上的复杂性、矛盾状况、思想的多声部性，平民知识分子和社会游民的处境，个人的遭遇和内心冲突与社会存在的多元化生活之间的深刻联系，不同阶层之间的个体的相互关系所构成的众声喧哗的对话关系，是陀氏这一叙事特征得以产生的土壤。列夫·托尔斯泰尽管与陀氏是同时代人，但也许是托尔斯泰整合力与控制力过于强大，他仍然想从整体上对这一新旧交替，剧烈动荡的社会现实加以表现与整合，而陀思妥耶夫斯基则放弃了这种努力，这与作家不同创作个性和深层次的心理结构关系密切。关于这一点，卢那察尔斯基倒是分析得尤为中肯：“作为一个人，陀思妥耶夫斯基对自己算不上一个主人。它的个性的解体，他的个性的分裂，他想相信的东西却不能给他真正的信仰，他想否定的东西却经常使他狐疑不决——这一切使得他主观上适宜于做一个充满痛苦而又不可缺少的喉舌，来表现自己时代的不安。”我的意思决不是说，作为作者，陀思妥耶夫斯基本人没有在作品中表露任何“个人化”的思想和倾向，而是说他让这种思想倾向通过一系列人物与人物之间，人物与主人公之间的对话关系而加以表现。“对话”这个概念的确是理解陀思妥耶夫斯基作品的关键。正如巴赫金所指出的那样，“如果一定要寻找一个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象，那就是教堂，它象征着互不融合的心灵进行交往。”这种几乎是无处不在的对话关系在陀思妥耶夫斯基的每一部作品中都是显得十分清晰，并渗透到作品内在肌里中去，甚至在同一个陈述句中都能让人听到不同的声音。在这里，作者、读者与人物基本上处于同一个层次之中，作者只不过是这种“对话”的记录者。他既是目击者，陈述者，又是自己的听众。
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近在重读《罪与罚》这部小说时，我是一口气读完的，单单从作品可读性方面来说，《罪与罚》简直可以和任何一部畅销小说相媲美，不过，从情节本身的力量和强度，它给读者所带来的情感上的震撼力来说，一般的畅销小说则远远不及。陀思妥耶夫斯基采取了“惊险小说”的叙事模式，但情节推进的方式则又与传统的惊险小说有所不同。格罗斯曼认为，从欧洲的流浪汉小说，探险小说，到俄国文学传统中的“惊险故事”模式，几乎没有哪一种旧惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，也把陀氏在处理情节时的特点与欧洲古希腊、罗马文化的叙事资源作了对比分析，他认为陀氏作品的叙事模式是“苏格拉底对话”、“梅尼普讽刺”以及“狂欢化”叙事的变体。我觉得，陀思妥耶夫斯基的“惊险情节”有着非同一般的功能。惊险情节引入小说后，使作品整体上充满了紧张与神秘感，亦使读者能够比较自然地深入到作品的内部。倘若彻底抛开或过滤掉作品的这种“惊险性”或紧张感，这部作品实际上就成了一部心理和哲学论文了。即便从今天的阅读习惯来看，《罪与罚》的情节设置都仍然非常完美。主人公拉斯柯尼科夫从杀人到被捕，这一线索与传统的惊险小说和当时俄罗斯的市民小说与通俗故事并没有什么区别，素材也早已被用滥，陀思妥耶夫斯基却对这样一个素材和结构进行了脱胎换骨的改造，他的方式之一，是将这个简单故事的节奏放慢，将故事的每一个细节，转折等基本元素都拉长了。而传统惊险小说中的戏剧性冲突则被赋予了夸张的荒诞意味。拉斯柯尼科夫有了杀人动机到他最终杀死那两个老太婆是一个漫长的过程，而他杀人后到被捕的过程则更冗长。从技术性的角度来分析，作者这样做是要冒一定风险的，这种风险是卡尔维诺一直感到恐惧的：读者随时会合上书，失去耐心。在陀思妥耶夫斯基的情节结构中，大的悬念，也就是事件自身的进程往往交待得十分简单粗疏，他真正关注的是那些小悬念，亦即围绕着“大悬念”而出现的微小的细节和故事枝节，在这些方面，作者对此加以强化。拉斯柯尼科夫的杀人和被捕是可以几句话就说完的，但是他为什么杀人却是一个极为复杂的问题。他怎么杀人？有哪些突发事件会出现在事先设想好的过程中：杀人的预期与杀人后的心理后果是否一致；无辜者丽莎维塔是如何撞进来的？成了杀人凶手这样一个后果主人公是否有能力承受？他会不会发疯？他会不会去自首？是什么心理阻止他去自首？他杀人的过程是否为第三者窥视到？他的致命的对手预审官彼特罗维奇是否已经掌握了他杀人的证据？假设他早已掌握了证据，为什么又迟迟不去逮捕他？所有这一系列提问使读者无暇顾及故事的大结局，而被紧紧地笼罩在作者的叙事圈套之中。作者还惟恐读者会从阅读中“游离”，不时地加入一些“大结局”、“重大事件”的预告。我在阅读《罪与罚》时，常常觉得会被作品紧张的气围压得喘不过气来。对“大结局”、“大悬念”的忽略和“悬搁”以及对“小悬念”的极端强化，是陀思妥耶夫斯基处理情节的重要技法，他这样做，一方面改造了传统小说的情节模式，更为重要的，这是陀思妥耶夫斯基写作的出发点所决定的。他的叙事目的并非是紧张的情节本身，而是揭示在这样一个情节笼罩之下的人物的心理状态。所以，我觉得，陀思妥耶夫斯基为什么那么喜欢“犯罪”、“凶杀”，那么热中于惊险小说的情节布局，这与他的叙事策略、他眼中的读者与作者的关系的思考密不可分。凶杀与犯罪，惊险情节往往是作为“诱饵”出现的，也就是说，陀思妥耶夫斯基把“惊险小说”的情节模式抽象并提纯了。即使将这种技法仅仅作为一种手段来考察，我认为陀氏的贡献亦是不能忽略的。巴赫金似乎不太愿意正视作为手段的叙事技巧本身的意义。陀思妥耶夫斯基固然有一种得天独厚的能力，能够把平凡现实生活中的形象和现象不知不觉地变为惊险的东西，但是这种能力与作者对于题材、素材的选择有着很大的关系。
在《罪与罚》中，主人公拉斯柯尼科夫的一举一动都牵动着读者的心，哪怕是他的沉思，半疯狂状态的呓语，他对社会现实的冷静分析，他的絮絮叨叨的长篇心理独白都具有“情节”的功能，因为这些独白，呓语和沉思与主人公未来的命运：他是否会被捕，他能否得救紧密相关。倘若离开杀人、犯罪、被捕等一系列外在的，情节线索的设定，作品的“紧张感”亦会随之失去，因此，重大的事件，犯罪题材，我们所习以为常的惊险小说的种种特征，虽然在《罪与罚》中，与作品的思想、观念的关系并不很紧密，但它对于“故事”的意义却非同小可。由此我们可以清晰地看到，《罪与罚》至少存在着以下三个叙事层面。首先是最为外在的“故事外衣”。也就是拉斯柯尼科夫从杀人预谋——实施杀人——被捕——得救等环节构成的传统惊险小说的叙事。如果抽象地来看，这个叙事层与以往的“惊险小说”没有什么太大的不同，它遵循着千古不变的故事演进逻辑、戏剧性的情节变化、以因果关系为核心的故事展开方式，但作者对此进行了一番小小的改造，即把整个故事“压扁了”，整体故事只起到了烘托气氛，增强阅读效果等辅助作用，而不是像传统惊险小说那样，以故事的离奇和引人入胜作为首要目标。第二个层次，是主人公拉斯柯尼科夫围绕第一叙事层的“核心故事”而展开的心理和行为过程。正如前文所分析的，在这个叙事层中，故事的进程虽不像第一叙事层那样惊心动魄，但在第一叙事层中被压抑的“情节能量”在这里得到了尽情的释放、发泄。简单地来说，犯罪过程被太大地压缩了，缉捕与反缉捕的冲突也被简化，而围绕着“犯罪”、“缉捕”的心理较量却被作者显著地放大、强化。因为有了第一叙事层的铺垫，主人公哪怕微不足道的心理变化实际上都对读者具有强烈的冲击力。最后，第三个叙事层，我认为才是作者的深刻用心所在，它所展示的是围绕具体事件，人物心理活动而铺展的各种类型的人物的全面的“对话关系”，这些人物几乎囊括了当时俄罗斯社会的各个阶层：大学生、潦倒的官吏、放高利贷者、妓女、地主、警察、油漆匠、成衣匠。而从人物的代表的思想类型来看则有激进和保守势力，民粹主义者、社会主义者、空想主义者、诗人、改良主义者和无政府主义者，作者无非是给这些人物和思想的出笼、对话提供了一个宽阔的舞台。从而更加真实，全景式地把握俄罗斯社会现实的方方面面，并通过“对话”揭示社会现实中隐藏的种种矛盾。巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书，在描述陀氏作品中全面的对话关系，“复调小说”的形式及特征等方面无疑是十分杰出的文献，但这部论著对陀思妥耶夫斯基的文体，尤其是叙事特征方面的贡献却很少涉及。在我看来，陀氏的叙事诗学对后世的影响实际上尤为显著。陀思妥耶夫斯基的最大兴趣，也许是描述各种思想观念之间的对话关系，但作者却给这样一种哲学论文式的小说披上“侦探”、“犯罪”小说的外衣，而且三个叙事层次之间的结合十分熨帖而且完美，即便陀思妥耶夫斯基不是这种“技法”的开创者和始作俑者，他也是 19 世纪之前运用得最为成功的一位。这种将社会现实的哲理思考与“侦探”、“犯罪”故事熔于一炉的手法直接影响了加缪和卡夫卡，我们只要粗略地分析一下《局外人》、《审判》等小说，即不难发现陀思妥耶夫斯基、加缪、卡夫卡在小说文体和叙事方式上的内在关系。因此，我觉得，陀氏叙事上的探索已经成为小说艺术宝库中最重要的资源之一，对于我们今天的文学现实来说尤其重要。
众所周知，在陀思妥耶夫斯基写作的那个年代，小说艺术尚处于十分辉煌的“黄金时代”，在这个年代中，读者比今天更有耐心，小说艺术本身的“危机”尚未真正暴露出来，小说作为整个文学中最有影响力的形式尚未遇到什么有力的挑战。但作为现代主义的创始人之一的陀思妥耶夫斯基，并没有像他的很多后继者那样无视读者的阅读趣味，并没有完全抛弃小说的大众化、通俗性的特点。
除了借用惊险小说的格式之外，陀思妥耶夫斯基对现实生活广阔的视野和深入思索也给他的作品的可读性提供了有力支持。由于其作品普遍的对话关系，读者既可以比较全面地了解当下社会的各种思潮、观点和价值观念，同时亦可以从作品的人物中找到相同倾向的代言人，从而使读者最大限度地加入作品的“对话”。陀思妥耶夫斯基对他的读者有着透辟的了解，这固然与他敏于观察的视野有关，同时也得益于他对大众的传媒（主要是报纸）的妥善利用。陀思妥耶夫斯基酷爱新闻，喜欢读报纸，因为报纸中对现实生活极其复杂的材料的陈列无疑正是作者把握深邃现实状况的天然渠道。格罗斯曼曾说过：“陀思妥耶夫斯基不像与他才智相当的人们常有的那样，从来不曾厌恶报章，对旧报从未像某些人那样公开鄙视，不屑一顾，如霍夫曼、叔本华或者是福楼拜。与他们不同，陀思妥耶夫斯基喜欢钻研报章消息，他批评当时的作家们对这些‘最现实最新奇的事实’无动于衷，他以一个娴熟的新闻家的敏感，能够从前一天零零碎碎的新闻中勾画出此一历史时刻的完整面貌。他在1867年曾问一位通信者：‘你订阅什么报纸吗？读些报纸吧！现在没这个不行，不是赶时髦，而是因为一切事情，包括公共和个人的事情，它们之间明显可见的联系越来越紧密，越来越醒目了？？’”（转引自巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店版，1988）新闻报纸与陀思妥耶夫斯基写作素材的关系看来的确十分紧密，事实上，他的许多小说的情节直接来源于报纸，同时，报纸中对光怪陆离生活现象的并列（有时甚至是矛盾的并列）无疑也使他通过这一“横切面”细致入微地了解现实的精髓，甚至，报纸中各种报道之间亦有一种“对话关系”（这种“对话关系”是新闻的特性决定的），它对陀思妥耶夫斯基小说的“复调”风格的形式，应当说也有某种启示意义。
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我们现在可以把陀思妥耶夫斯基小说叙事上的特征作一个简单的归结。关于“复调小说”，“全面的对话性”，情节安排上的特点我们前面已经作了详细的分析，这里不再重复。我想谈一谈陀思妥耶夫斯基叙事上的另外几个特征。实际上，当代西方小说叙事艺术中许多敏感时髦的话题都可以从陀思妥耶夫斯基的作品中找到“原型”或“源头”。比如罗兰·巴特所谓的“作者已死”，比如“接受美学”，比如“历时性与共时性”等等。从某种意义上说，西方小说的发展史，可以看成是作者的声音不断从作品中“隐退”的历史，作者直接在作品中抛头露面，评点人场，阐述思想，提供意义的做法越来越少见，作者粗暴地干预作品的现象也在日益弱化。这并不是说作者完全放弃他个人的立场，只不过，作者“干预”的方式变得更为隐蔽而已，在这方面，陀思妥耶夫斯基比福楼拜走得更远，他在文体上“革命性”的探索对于后世的影响更具有象征意义。作者的“隐退”在陀思妥耶夫斯基那里并不是故意压抑作者的声音，而是试图建立一种开放式的作者——人物——读者三者之间的对话和暗中对话的渠道。至于共时性与历时性的关系，陀思妥耶夫斯基小说中的确存在着这样一种倾向——尽可能地摆脱线性时间对故事的束缚，而让场景，细节凸现出来。在这里，“过程”被“共存”所取代，“时间的流程”被“空间的展现”所取代，他力图将事件的不同阶段看成同时的进程，这一特征在《罪与罚》中显得尤为突出。故事本身的线性进程处于一种不发展或缓慢发展的状态，作者腾出手来对构成故事的各个环节加以夸张的强化。这一文体上的变化现在看来是具有划时代意义的，尽管它不如后来的意识流小说那样极端化。在陀思妥耶夫斯基小说的叙事特征之中，我认为有两个方面是陀思妥耶夫斯基所独有的，带着作者个人写作习惯上的特殊印记。弗兰茨·卡夫卡对这两个方面的资源都加以吸取并进行了改造，但我认为，它们还是遭到了普遍的忽略。
米兰·昆德拉曾经醉心于“一把雨伞和一台缝纫机的相遇”所造成的奇妙的叙事效果，他举例说，“婚礼的洞房”和“教室”是两个功能不同的场所，它们之间似乎永远不会建立起什么联系，可是在卡夫卡的《城堡》中，土地测量员的洞房就被安排在教室里。昆德拉认为，在最不可能的地方发现可能性，在最没有关系的事物之间建立联系，是小说艺术最迷人的秘诀之一。类似的例子在《罪与罚》中比比皆是。陀思妥耶夫斯基似乎很喜欢这种“反常化”的艺术处理方式，他笔下的人和事始终都处于一种不正常的“临界状态”。拉斯柯尼科夫在小说中一出场，似乎就是一个神经濒于崩溃的人物，作者自始至终一直维持着这种“临界状态”的强度，使故事充满了内在的紧张感。拉斯柯尼科夫杀人之后，采取了一切不正常的举动来掩盖自己杀人的真相，本来，害怕暴露或掩盖恶行的任何一个“正常人”都会采取的本能的自我保护手段，问题在于，主人公越是掩盖，他的杀人真相就暴露得越清晰，在这里，他的心理状态与一个精神病人（强迫症患者）已没有多少区别了，因为精神病患者在祛除危险方面的举动有着“绝对化”的特征，而在正常人看来，恰恰是可笑的。比如说，拉斯柯尼科夫为藏匿赃物，想了很多办法，每一个办法都被自己推翻了，因为从他的这种心理状态来看，没有什么方式是“安全”的，最后，他灵机一动，将赃物藏在一户陌生人家的院子的石头底下。人物的这一举动在读者看来是十分荒唐的，因为罪犯藏匿赃物的行为非常类似于一个对自己创作一丝不苟的艺术家：他为一句话是否合适而伤透了脑筋，他把这句话改了又改，还是不满意，最后就选择了一个最荒谬的句子。当然，作者的故事到这里并未结束。拉斯科尼科夫花了九牛二虎之力将赃物藏好之后，似乎觉得踏实了，可是他随后在与朋友拉祖米欣，以及警官扎梅托夫谈话时，竟然承认自己是杀人犯，并如实地说出了藏匿赃物的地点（后者当然不信，对他们来说，最可能的事恰恰意味着最不可能，他们按照正常人的逻辑来看待主人公的供述，自然会认为他是在开玩笑）。拉斯柯尼科夫开了一个危险的玩笑，就像一个任性的孩子，将自己在辛辛苦苦搭建起来的积木一下推倒了。作者写来轻松诙谐，读者读来却心惊肉跳。拉斯柯尼科夫认为最好的掩饰就是“不掩饰”，他还四处张扬自己杀了人，唯恐别人不知道，他用这种办法的确骗过了不少人，在这里，陀思妥耶夫斯基采取了“极端化”的叙事，将“情节”的发展推到极致，对主人公心理，行为的反常化描述十分符合人物的特性，类似的反常化处理我们也可以从拉斯柯尼科夫与预审官彼特罗维奇的较量中见到。主人公与彼特罗维奇有过三次谈话，谈话越深入，气氛就越紧张，彼特罗维奇的谈话给人以模棱两可的印象，他似乎掌握了拉斯柯尼科夫杀人的全部事实，又好像对“谁是凶手”茫然无知，当读者以为预审官马上就要逮捕拉斯柯尼科夫时，他却主动为罪犯开脱，称他“不可能是罪犯”；当读者认为预审官的确不知道拉斯柯尼科夫就是凶手时，他却出人意料地指出了主人公行凶的确凿证据，读者也许会对这样的场景感到迷惑，殊不知这正是陀思妥耶夫斯基惯用的伎俩，他的目的在于描述一场心理上的生死决战。外表波澜不兴，暗中刀光剑影，气氛肃杀，千钧一发。在这样的场景描述之中，主人公，读者的心理承受力都被推到了极致。
陀思妥耶夫斯基尽管参与开创了现代主义小说的叙事传统，但他并未像后世的现代主义作家那样，完全抛弃“戏剧性”的情节。相反，“戏剧性”恰恰是作者叙事中必不可少的重要组成部分。陀思妥耶夫斯基喜欢描述充满戏剧冲突的大场面，在《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等作品中，这一点显露得淋漓尽致。应当说，“戏剧性”在陀思妥耶夫斯基那里不是弱化了，而是加强了，这与现代主义小说叙事淡化“戏剧性”的趋势恰好相反。有人说，陀思妥耶夫斯基的情节是一种“旋风般的活动”。平稳的叙事中常常风云突变，情节突然出现剧烈的起伏，这也是陀思妥耶夫斯基叙事的重要特征之一。关于陀思妥耶夫斯基与“戏剧性”场景的关系以及“戏剧性”在现代主义小说中的流变也是一个大题目，我们这里不再深入，我想在以后讨论卡夫卡的小说时再作进一步的分析。
（选自《作家》2001年第3期）
