“导读”
林兴宅，1941年4月生，福建德化人，当代文学批评家。著有专著《艺术魅力的探寻》《文艺象征论》《象征论文艺学导论》《批评的实验》《艺术生命的秘密》《文艺批评方法论》《文艺系统论的新思路》等。
本文发表于《鲁迅研究》1984年第1期。在这篇文章中，作者抛弃了先前那种单一角度的、静态的分析方法，而采用一种全新的系统论的思维方法，从自然质、功能质、系统质三个方面将阿Q性格作为一个系统进行研究。作者解剖了阿Q性格的内部结构，分析了阿Q性格中各种性格要素所分别形成对应联系；把阿 Q 的性格概括为两重人格、退回内心和泯灭意志三大特征；将阿Q 形象放到大的社会系统中来考察它的系统质，从社会学角、政治、心理学、思想史近代史、哲学等角度来分析，阿Q性格丰富多义的社会性，考察了阿Q典型在不同时间、空间和读者等条件下所产生的不同功能和意义。文章用系统论的方法分析了阿Q的性格，多视角的展示了阿Q性格的丰盈与复杂，对阿Q形象的定位更为全面准确，是系统论的方法在文学研究领域成功运用的范例。学习本文，应注意文章运用系统论分析人物的方法，避免分析的简单化和片面化，从而有效地认识复杂对象的整体。
阿Q形象的诞生，不仅使当时各阶层的一些人士颇感不安，疑心它是替自己画像，而且也弄得此后的一些研究家很不安宁。《阿Q正传》问世已近六十年了，发表过的有关评论恐以百计，其中见仁见智，各执一隅，诚然不乏精辟的识见，却未能获得一致的判断。
我们阅读了一些有关《阿Q正传》的评论资料，从中可以发现：尽管各人的意见针锋相对，但对问题的思考、分析的方法却有惊人一致的地方。比如，关于阿 Q 是什么性质的典型问题，有不少人认为阿 Q是雇农的典型。他们的根据是小说中描写阿Q 的“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”、“阿 Q 真能做”等词句以及阿Q要求革命的细节。很显然，他们的分析方法是把上述阿Q性格的因素从阿Q性格的整体中分刈出来进行考察的，而没有考虑这些描写在阿Q性格整体中处于什么地位，与其他性格因素关系如何等问题。另一种意见认为阿 Q是落后农民的典型，理由是阿 Q 的阶级地位属于农民，而思想意识是统治阶级的，这是因为阿Q的落后、不觉悟造成的，发生阿Q的典型性等于、大于或小于阶级性的争讨。可以看出，争论的各方都把阿Q这一复杂的典型，看成是农民阶级的特征和别的阶级的特征这两部分的相加。还有一种意见认为“阿Q主要的是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者；这是一个集合体，在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各式各样的阿Q主义”。理由是阿Q身上主要的性格特征——精神胜利法是普遍存在于人类身上的一种劣根性，鲁迅只是用阿Q这一具体形象画出这种“思想性”。很明显，他们所用的方法是把阿Q思想行为的特殊方式从阿Q身上抽象出来，成为“阿Q主义”或“阿Q精神”这样一种思想概念，并据此认识阿Q的典型性的。总之，上述意见在考察阿Q性格时，都缺乏有机整体观念。也就是说，它们没有把阿Q性格作为一个有机的整体，。即一个由各种性格因素互相联系、按照一定的结构方式组成的辩证统一体。它们在方法论上的共同点就是对阿Q性格的整体进行机械的切刈或剥离，然后以局部求解整体。
其次是关于阿 Q 主义的来源问题。有人认为阿 Q 主义是封建统治阶级的意识形态，不是农民阶级固有的，作为农民的阿Q 接受了封建统治阶级的思想影响。有人认为阿 Q 主义有两个来源，除了封建统治阶级的影响外，农民阶级自身也会产生阿 Q主义。而有的人则认为阿Q 主义是“无人不有一些”的“人的特质”，是“人所共有的人性”。总之，关于阿Q主义的来源问题，各种不同意见都是从它的阶级根源方面着眼，单纯从社会学的角度考察阿Q 的性格特征，而没有把阿 Q 主义放到复杂的社会关系中，从各个侧面进行分析。这是一种单向思维的方法。
最后是关于阿 Q 典型的意义问题。阿 Q 的影子不仅在统治阶级的人物中普遍存在，而且在被压迫阶级的人群中也可以找到；不仅过去的时代，而且今天也仍然存在阿Q一类人物；不仅中国有阿Q，外国也有阿Q。这种现象应该怎样解释呢？不少人只强调阿Q典型的阶级性、时代性和民族性，而否认它的超越阶级、时代、民族的普遍意义，或者把这种普遍意义说成是文艺欣赏中的类似联想或名称借用的现象，认为阿Q性格与不同阶级、时代、民族的读者之间只有一种表面形式的联系，而没有实质内容的联系。有人把这种现象叫做共名。在他们看来，阿Q性格在不同阶级、时代和民族中不可能产生思想感情上的共鸣，它的影源充其量只不过是把生活中那些有自欺欺人的行为的人称为“阿Q”这样的共名现象。因而，阿Q早已死去，它只是艺术博物馆中的一座雕像。从这里可以看出，他们都是把阿Q典型看成是封闭的、静止的东西，采用的是静态分析方法，而没有把阿 Q 典型的意义看成是矛盾运动的过程，阿Q 典型既是阶级的又是非民族的，正是这种对立统一的运动使阿Q典型永葆其旺盛的生命力。
上面我们举出阿Q典型讨论中的一些意见为例，说明不同意见的争论在方法论方面有惊人相似之处。同时，这些不同意见在逻辑方法上也有共同点，都是采用传统的因果关系的三段论式，即把问题放在线性因果关系的链条上来思考。他们对阿Q性格进行切刈的处理、单侧面的观察和静态的分析之后，就用传统的逻辑方法作出推论，从而对阿Q性格的本质作出判断。我们可以对上述各种意见进行简化处理抽出共同的逻辑公式，那就是：因为A是P，P是B，所以A是B。由于逻辑方法相同，只要前提不同，结论也就不同，否定了它的前提，结论也就不攻自破了。因此出现“公说公有理，婆说婆有理”的局面。比如，有人根据阿Q“真能做”的字眼和要求革命的描写，得出阿Q是雇农典型甚至革命农民典型的结论。但是，我们也很容易找出相反的论据来否定。《阿Q正传》明明强调阿Q“以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的”，这不是阿Q反对革命的铁证吗？更为不妙的是阿Q后来的“革命”，其动机分明是捞取权势、财帛和女人，这于阿Q的“革命”性格很有些丑化的味道。这样争论下去，当然只能各执一端，不可能获得一致的意见。
阿 Q 性格的复杂性在于：阿 Q 是个被压迫者，可是他的性格核心却是消极、可耻的，与他的阶级属性是不相容的。这就是说，阿Q的意识与阿Q的阶级存在似乎是矛盾的，阿Q的性格特征不能表现阿Q作为雇农的本质。这是对那些主张典型即本质的论者是一个挑战。其次，阿Q身上的性格特征，即所谓“阿Q主义”或“阿Q相”既存在于被剥削者阿Q身上，却又不是一个阶级的现象，其他阶级的成员也存在这种性格特征。这就是说，阿Q的个性与阿Q的共性似乎是矛盾的，阿Q的个性特征超出了阿Q的阶级共性。这就是对典型性即阶级性论者的一挑战。第三，阿Q形象诞生时，中国已经开始了党领导下的现代民主革命。阿 Q 是个被剥削、被压迫的雇农，鲁迅又分明是个伟大的革命作家，为什么却把阿 Q 写得这么落后、可笑呢？这就是说，阿Q的性格与产生它的环境似乎是矛盾的。如果站在为作者辩护的立场，那就必须竭力夸大阿Q的革命性，在阿Q身上涂饰亮采，似乎阿Q并不是一个有着消极可耻的精神胜利法的角色，而是一个“充满革命激情的理想家”。如果按照“典型环境中的典型性格”的传统理解来要求，那又要指斥作者把农民写得太落后，不真实。这是摆在“典型环境中的典型性格”的理论面前的一个困难。
从这里可以看出，对于象阿Q这样复杂的典型，运用传统的思维方法来处理是很难奏效的。那种切刈的分析、单一角度的分析、静态的分析等方法不可能完满地回答存在于阿Q性格中的各种矛盾现象。连优秀的文艺批评家何其芳同志生前也不得不感慨：阿Q性格是如何形成的？这是难于索解的问题。因此，要认识阿Q这样复杂的典型，必须在思维方法上进行一番变革。这就是：用有机整体观念代替机械整体观念；用多向的、多维联系的思维代替单向的线性因果联系的思维；用动态的原则代替静态的原则；用普遍联系的复杂综合的方法代替互不关联的逐项分析的方法。具体说来，就是把阿 Q 性格作为一个系统（即一个有机的整体）来研究，考察系统内部各种性格因素的联系以及它们构成整体的结构和层次，从它们的有机联系中把握阿Q 性格自身的规定性，即它固有的本质。同时把阿 Q 形象放到社会大系统中，从各个侧面来考察它的系统性质。并且历史地考察阿Q典型在文艺欣赏中不同时间、空间和读者的审美状态等条件下所产生的不同功能和意义。这样的分析方法或许可以避免各执一端的片面性。
（二）
在小说中，阿Q是个被封建统治阶级剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿 Q 在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难！在他惊人的麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸！这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了。的确，从经济状况和社会地位而吉，阿Q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上，人们都会毫不犹豫地填上“雇农”二字。但是，我们很快就发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿Q 的惨状，没有让读者正襟危坐，敛声屏息地倾听阿 Q 反抗压迫的英雄故事。按照我们惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿 Q 作为农村无产者的阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只根据阿 Q 形象的社会学内容来判定阿Q典型的性质，那就大谬不然了。鲁迅当年假如只是出于对阿Q进行社会学的图解，那么阿Q也就无法成为不朽的典型。阿Q典型的艺术力量恰恰就在阿Q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性。正是这种特殊性，包含了鲁迅对于世界人生的深邃的哲理思考，包含了作品震摄人们灵魂的美学意蕴。
那么特殊性是什么呢？就是阿Q 的异乎寻常的性格特征。你看，阿 Q的命运够凄惨的了，但是他却时时感到得意；阿Q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿Q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个？？”表现出使人的灵魂颤栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到：鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿Q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成强烈的对比；物质和精神、现实和幻想尖锐地对立；悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度地交融统一，它们形成了巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。而且，阿Q越是获得精神的胜利，读者越是感到悲哀；阿Q越是感到得意，读者就越是感到痛苦。这是多么奇异的魅力啊！鲁迅哪里是在塑造一个雇农的典型呢？分明是在揭示生活的悲喜剧的真相。作者是由痛苦的沉思转为发笑，而读者则由发笑转入痛苦的沉思。阿Q性格的真谛，不正是存在于这特殊的矛盾统一体之中吗？
过去，人们常常把阿Q的性格特征归结为一点，即精神胜利法。因而，“精神胜利法”几乎成为阿Q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿Q的这一思想行为方式的外表特征描绘得十分传神，突出，给人留下的印象太深刻了。但如果以为精神胜利法就是阿Q的全部性格内涵，那就把问题简单化了。尽管精神胜利法是阿Q 思想行为方式的一个显著特征，但不能以这一特征的概括代替对阿 Q 性格复杂性的研究。从系统论的观点看来，阿Q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的有机整体。所谓性格因素就是阿Q的全部思想行为方式所表现的性格内容，它是构成人物个性特征的人格素质。那么，阿Q性格的基本原素有哪些呢？我们认为主要有如下几种。
质朴愚昧但又圆滑无赖。阿Q靠出卖劳力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿Q又表现出圆滑无赖。你看，“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑底的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得它答应吗？”颇有善于应变的“圆机活法”。
率真任性而又正统卫道。阿Q迫于生路参与抢劫，回未庄后毫不掩饰，坦白得可爱。他一任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于圣经贤传，严守男女之大防，颇有卫道者的气概。
自尊自大而又自轻自贱。所有未庄的居民，阿Q全不放在眼里，对赵太爷和钱太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿 Q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自已是虫豸而求饶；赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。
争强好胜但又忍辱屈从。阿Q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。但另一方面，阿Q却处处忍辱屈从。他受尽压迫凌辱，却默默忍受着。赵太爷不准他姓赵，打了他嘴巴，他没有抗辩；地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱；他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲榨，剥夺了他的劳动和生活的权利，他也没有反抗的表示。
狭隘保守但又盲目趋时。阿Q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿 Q 的逻辑是存在即合理，不容任何变革，唯祖宗成法是尚。但阿 Q又善于赶时髦，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能“叉麻酱”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。
排斥异端而又向往革命。阿Q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象，而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之。但后来革命来了，尽管他也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自已有利，也就想搞革命，甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。
憎恶权势而又趋炎附势。阿Q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会狠狠报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿Q却又想攀附他。他总想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势来提高自己的地位。
蛮横霸道而又懦弱卑怯。阿Q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得十足的霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄到小D身上；革命到来，他不许小D革命。在这些弱者面前，阿Q俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分懦弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公堂，他的膝关节自然而然的宽松，便跪下去了。
敏感禁忌而又麻木健忘。阿Q对自己的弱点神经过敏，那头上的癞疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他仍不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝彩。真是惊人的麻木。
不满现状但又安于现状。阿Q每当受到欺侮而不平时，总是感慨：“现在的世界太不成话，儿子打老子。”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿Q改变现状的强烈愿望。但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来宽慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出、要游街示众，有时也未免要杀头。因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。
以上就是构成阿Q性格整体的基本原素。从这些性格的原素中，我们可以发现—个有趣的观象：阿Q性格充满看矛盾，各种性格原素分别形成一组一组对立统一的联系，它们又构成复杂的性格系列。这个性格系列的突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿 Q 与实际存在的阿 Q 似乎是两个人，是不相容的两种人格，但它们却奇妙地统一起来。正是各种性格原素的不协调的对比使阿Q性格具有浓厚的滑稽意味。阿Q的本色在他所处的恶劣环境中是不适生存的，因此自我就发生分裂，形成双重人格。真正的自我只好退回内心，沉醉在躲避现实的虚妄幻想中。而经常表现出来的则是人格的另一面，即被封建社会严重扭曲的自我，它是在丧失自由意志的情况下实现的，是为了适应恶劣的环境以维持个体的生存。很清楚，两重人格既是对自我的消极维护，又是对恶劣环境的痛苦适应。所以一方面是退回内心，一方面是泯灭意志。前者实际上是反抗环境的变态反应，是为了解决自身的心理冲突，以达到心理的平衡；后者是适应环境的变态反应，是为了解决个人与环境的尖锐冲突，以达到个人与环境的平衡。总之，阿Q两重人格的实际表现往往是：一方面退回内心，耽于幻想以维护自我，另一方面是泯灭意志、适应环境以维护个体的生存。因此，随着阿Q性格的两重性特征而来的还有另外两个特征，即退回内心和丧失自由意志。这三个特征是互为因果的，构成了阿Q性格的复杂性。各种性格原素就是由两重人格、退回内心、丧失自由意志这样三个特征联系起来，构成一个性格整体。为了更清楚地说明阿Q性格的复杂结构，我们可以用一个圆形来表示，
那么，阿Q 性格的这一复杂结构的性质是什么呢？这就必须对阿 Q 性格的三个特征进行分析。鲁迅认为：奴才兼有两种身份，在主子面前是奴才，而在地位比他低一等的小奴才面前则又是暴君。在封建专制社会里，除了皇帝是绝对的主子，最低层的人民是绝对的奴隶外，其余的臣民都有两种身份，两重人格，学会了当奴才，也就学会了当主子。即使是皇帝，有时也不免要当外族统治者的奴才，而下层人民有时也可以在自己妻子、儿子面前当暴君。这在封建专制的社会里是一种普遍的心理现象。至于退回内心，恩格斯在论述早期基督教的产生时说：“现状不堪忍受，未来也许更加可怕，没有任何出路？？但是，在各阶级中必然有一些人，他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境？？几乎用不着说明，在追求这种思想上的安慰，设法从外在世界遁入内在世界的人中，大多数必然是奴隶。”这段话虽是对基督教产生的原因的分析，但从中也可说明：躲避现实、退回内心是奴隶的基本素质。此外，没有自由意志也是奴隶的特征，恩格斯说：“在资产阶级的粗暴野蛮、摧残人性的待遇的影响之下，工人逐渐变成了像水一样缺乏自己意志的东西，而且也同样必然地受自然规律的支配——到了某一点他的一切行动就会不由自主。”这段话揭示了在极端恶劣的环境中处于最下层的人丧失自己意志的必然性。思格斯在论述英国工人的状况时还把他们称为“处在各种各样错综复杂情况下的没有自由意志的物体”。正如期宾诺莎所说的，他们“完全按照人们的意见生活，追求人们通常所追求的东西，规避人们通常所规避的东西”。阿Q不正是这样的“物体”吗？从以上可以看出，阿Q性格的三个特征恰恰是产生于愚弱国民所处的恶劣环境和屈弱地位，来源于被压迫、被凌辱的下层人民当中，是专制主义制度所造成的国民的心理变态和人性异化，并非来自统治阶级自身。阿Q性格的这三个特征就是奴性的三种典型表现。因此，我们必须把阿Q性格界定为奴隶性格。而在统治阶级成员中，只有当他们面临挫折和失败，在外族侵入沦为别的统治者的奴才后，才会产生类似阿Q性格的特征。
由此可见，鲁迅在《阿Q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性。鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂——奴性心理，以此唤醒民众。
阿Q性格的三个基本特征概括了阿Q的认识、情感、意志等心理内涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作为奴性心理的典型形式的阿Q 性格便具有巨大的概括力，它是阿 Q形象具有超越阶级、时代、民族的普遍意义的信息基础，也就是说，阿Q形象对于不同的阶级、不同的时代和不同的民族的读者都能输送奴性心理特征的信息。没有这个基础，别的阶级、时代和民族的读者就会感到隔膜。但是，这种奴性的心理的典型形式又是存在于“这一个”生活在辛亥革命前后的未庄的流浪雇农阿Q身上，带有鲜明的阶级、时代和民族的特定内涵。阿Q的许多具体的行为方式，都只能在一个受尽压迫的乡村流浪雇农身上发生，只能在小农经济为主的落后闭塞的乡村里发生，阿Q式的“革命”和“大团圆”都是辛亥革命的具体产物。在别的阶级、时代和民族的成员里，奴性心理就会有不同的行为方式。总之，阿Q性格是奴性的典型，这一典型就是奴性心理典型形式与特定阶级、时代和民族内涵的辩证统一体。这就是阿Q性格的自然质，即它自身固有的本质。
从以上分析可以看出，阿Q性格是一个复杂的整体。在这一整体中，各种性格原素通过特征的联系构成一个复杂的网络结构，它们有机联系、不可分刈，被奴性的典型这一自然质制驭着。如果把某种性格原素从这个网络结构中分离出来，孤立考察，那么它就失去原来的意义，而出现新的意义。孤立地考察某种性格原素，不可能正确理解阿Q性格的本质。
三
阿Q性格的自然质是奴性的典型，这是仅就作者所塑造的形象这一角度而言的。而实际上，艺术形象是在读者欣赏过程中最后完成的，是作家与读者共同创造的。同一个艺术形象在不同的读者当中会产生不同的新的功能和意义。因此，艺术形象的本质并不是静止的、固定不变的，而是在文艺欣赏中不断变化，随着时间、地点和读者的不同而出现差异性。艺术形象在欣赏过程中经过读者的再创造而产生新的本质意义，就叫做功能质。我们在认识阿Q性格的时候，不能停留在对它的自然质的认识上，还要考察它的功能质。
那么，阿O性格的功能质是什么呢？要回答这个问题，必须考虑文艺欣赏中的各种相关因素，这是极其复杂的问题。要解释这样一些现象：为什么阿Q典型的出现被当时许多人疑心在骂自己，而今天的读者看了仍然可以在生活中找到阿Q的影子，而且不仅中国有阿Q，外国也有阿Q，外国的读者也可以在阿Q身上找到自己的投影。可见，阿Q典型的产生虽有一定的历史背景，但它的意义却超出了特定的时间和地域。阿Q性格随着时间和地域的不同具有不同的功能质，这种功能质主要有如下三个方面：
首先，在阿Q 典型诞生的那个时代，阿 Q性格是半封建半殖民地旧中国失败主义思潮的特征。清末以来，帝国主义不断入侵，中国人接二连三地蒙受战败的耻辱，逐渐沦为半封建半殖民地的畸形社会。统治者在国内人民面前依然是暴君，但在帝国主义面前却成了奴才。因而在统治阶层中失败主义情绪蔓延。他们在强大的帝国主义面前无力抵抗，忍辱负重，奴颜婢膝，赔款割地，出卖主权，什么屈辱都默默忍受。但一面又不甘失败，不肯认输，不愿改革弊政以图自强，却躲避现实，在精神上寻求安慰和解脱。他们以文化古国自夸，看不起外国人，口口声声称之为蛮夷。鲁迅在日本留学时，那些中国留学生虽明知自已是战败国的国民，却以中国有了不起的精神文明自夸，把日本人全不放在眼里。有时追求精神的安慰，“便神往于大元，说道那时倘非天幸，这岛国早被我们灭掉了”。这是一种可笑的变态心理，骨子里是消极的失败主义，反过来寻求精神安慰，以自大自傲的形态表现出来。老朽的中华帝国到了穷途末路时所出现的这种失败主义情绪，类似于破落户的心理特征，因为他们都经历了由盛而衰的过程，都有值得自傲的历史，—旦失势之后，必然趋向于怀恋过去，夸示历史。失败主义情绪不仅在统治阶层严重存在着，而且污染了其他阶层，成为一种普遍流行的社会思潮。而阿Q在屈辱面前所使用的精神胜利法与这种社会思潮多么相似，阿 Q性格简直是这种失败主义思潮的范式了。当时的人们在阅读《阿 Q正传》时，很自然就会从这一范式联想到自己或别人身上的各种失败主义的表现形态，而阿Q性格的特定阶级内涵就在读者的审美知觉中被暂时抑制了。阿Q性格就在文艺欣赏中被改造成为当时的失败主义社会思潮的象征。所以，尽管阿Q是农村流浪雇农的阿Q，但阿Q性格却超出了它的阶级归属，成为当时社会的各阶层人士精神状态的一面镜子。
其次，对于中国读者来说，阿Q性格是中华民族的国民劣根性的象征。中华民族是一个勤劳智慧的民族，但却又是灾难深重的民族。它长期处在封建专制主义的统治之下。专制的反面是奴才，皇帝之下，一级一级的官吏都是大大小小的奴才，下层人民自然也是奴隶或奴才。专制政治的主要特征是恐怖，这种社会气氛必定是培养奴性的土壤。加之外族的不断入侵，汉族在历史上曾几次沦为异族统治者的奴隶，即使统治者也免不了变为奴才。鲁迅痛切感到：中国历史上只存在两种时代，一是暂时做稳了奴隶的时代，一是想做奴隶而不得的时代。正因为这样，奴性便浸透了中华民族国民的骨髓和灵魂。
鲁迅是自觉要通过阿Q的形象画出中国国民的灵魂来的。这个创作意图在许多地方都明讲过。应该说，鲁迅是完满地实现了这种创作意图的，《阿Q正传》的确成为了中华民族国民的人心史。当然，中华民族国民的劣根性有各种表现形式，它比之阿Q形象要丰富得多。但鲁迅以极其深刻的眼光，以最尖锐、最鲜明的形式再现了奴性心理的典型特征，因此具有极其广泛的概括性，使世世代代的读者都能从阿Q形象身上认识中华民族可怜而又可耻的心灵的历史，惊讶地发现自己身上的劣根性而痛下决心改造自己的灵魂。
是的，我们在现实生活中的确时时处处都可以找到阿 Q 们，阿Q 的各种性格原素正是国民劣根性的形形色色的表现，阿Q性格可以说是国民劣根性的范式。而国民的劣根性不仅在旧中国是普遍存在的，而且在今天的许多人身上仍然残存着，因此，不同时代的读者都能够从阿Q的性格联想到世人的各种面目和人间的各种世相，而引起内心的共鸣。阿Q的形象，在各个时代的读者的审美再造的世界中成了国民劣根性的象征物。而阿Q形象固有的特定阶级、特定时代的内涵，就被挤出了读者审美注意的中心。正是由于文艺欣赏的审美再创造，所以阿 Q性格超越了特定时代的归属，成为不同时代共同的一面镜子。阿 Q性格作为国民劣根性的象征，这是它在文艺欣赏中获得的第二种功能质。
中国人熟悉阿 Q，因为阿 Q 就生活在中国社会、生活在国民的心中。但是外国人也熟悉阿 Q，阿 Q形象超越国界，在异族人民当中产生共鸣。那么，这种现象又如何解释呢？这种现象是另一个层次的问题，在这个层次，阿 Q性格又成为人类“前史时代”世界荒谬性的象征。各民族的读者都从阿 Q 形象身上看到这种荒谬性，因而产生共鸣。
马克思、恩格斯把共产主义以前的社会称为人类的前史时代，而人类的正史时代是从共产主义实现之日起才翻开第一页的。人类的前史时代，是一种不合理的、不合人性的、因而也是畸形病态的社会，它的存在带有荒谬性。首先，由于生产力的低下和生产关系的不合理，人对环境的依赖性很大，在自然中是不自由的，无法主宰自己的命运，而环境恶劣，不利于人的生存，因而产生生存与环境的分裂，也即人类生存的需求往往与客观环境处于不协调的状态。人类暂时无法改变这种不协调的状态，但又不甘屈服，总想求得心理平衡，因此有些人就在自欺自慰的状态中逃脱这种分裂的痛苦，而获得主观感觉的协调和暂时的心理平衡。其次，由于物质的匮乏和财富的私人占有制，大多数人处于贫穷的境地。于是穷人在物质方面的欲望就在精神方面寻求补偿。圣经上说：富人进天国比骆驼钻针眼还难，而穷人只消大摇大摆就可以进去了。这就造成一种虚假的平衡：富人今世享乐，来生受苦；而穷人今世受难，死后进天堂。因此有些人情愿把实际的幸福让别人享受，自己只得意于渺茫的幻想，形成精神与物质的分裂。第三，由于社会以阶级统治的形式存在，因而造成人性与社会的分裂。人性的基本特性是自觉与自由，但阶级统治的社会强调的却是对阶级意志的服从和对各种维护统治阶级利益的规范的遵奉，因而造成人的本质的异化和人类意志的非自主性，社会成为人的发展的对立物。第四，在阶级社会里，阶级意识始终制约着人的认识能力。阶级的分化本是人的本质异化的结果，是人类发展的不幸。但阶级意识却把人类的认识能力禁锢在一个阶级的功利观和立场上，把人类世界的畸变现象视为本质，而把人的最高本质忽略了。因而，在阶级社会里，由于阶级的偏见，正常往往被视为反常，反常却被视为正常，本质界和现象界常常是脱节的。此外，还有感性与理性的分裂，这是因为私有社会的道德是超感性的绝对理性的意志领域，它是建立在对人的感性欲求的抑制或牺牲的基础上的，是一种反自然人的力量。人类前史时代的道德都具有非人化的特征。例如封建社会的道德原则“三纲五常”就是典型的人性剥夺。无数忠臣义士、节妇烈女，他们所达到的道德境界是以牺牲几乎全部感性欲求、直至生命为代价的。因此，在私有制社会里，由于道德力量的控制，人作为感性存在者与作为理性存在者是分裂的。以上都是人类前史时代世界荒谬性的一些表现。
鲁迅笔下的阿 Q 性格充分表现出这种荒谬性。前面说过，阿Q 性格的基本特征是两重人格、退回内心和没有自由意志。阿Q的两重人格突出表现为两个方面：一是客观上处处失败，而主观上时时胜利，物质方面一无所有，而精神方面自满自足；二是思想上样样合乎圣经贤传、祖宗成法，很有排斥异端的正气，但行动上却常常违规犯禁。这两个方面正好表现了荒诞世界的两种分裂，即精神与物质的分裂，感性与理性的分裂。当我们听到阿Q的那句名言：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”“我的儿子会阔得多啦！”我们就会立即发现阿Q的主观与客观、精神与物质的严重脱节。阿Q对于男女之大防历来非常严，可是自己却偷摸女人的大腿、向吴妈求爱。阿Q善于运用精神胜利法，但饿了一阵肚皮之后，精神胜利法就无法奏效了，感到这委实是一件妈妈的事，于是只好去偷，甚至到城里抢劫。阿Q很有排斥异端的正气，但看到革命能给自己带来实际利益时，就禁不住要投革命党。很显然，阿Q的男女之大防、精神胜利法和排斥异端之类是他的理性世界的观念，而他的求爱、求食和革命则是他的感性世界的欲求。它们在阿 Q 身上尖锐对立着，这是世界荒谬性的一种表现。阿 Q退回内心的性格特征又是病态社会人的生存与环境分裂的反映。阿Q退回内心的具体表现是：在心造的幻影中自我陶醉；用忘却来解脱精神痛苦；用宿命论自我安慰。总之，他在残酷的现实面前躲进自我的小天地。这是一个没有觉醒的、缺乏进攻精神的弱者无可奈何的抉择，是他适应恶劣环境的几件法宝。我们可以设想一下，阿Q除非投入变革环境的斗争（在当时的历史条件下，这种斗争只能以失败告终），他不运用这些法宝，就简直无法生存下去。不在混沌的陶醉中苟活，就在清醒的痛苦中死亡。此外，能有第三条路吗？千百年来，习惯于苦难的人民，正是用这种自我排遣的手段求得个体的生存啊！尝过人间苦味的人必然会在沉思后把对阿Q的嬉笑变为苦笑。由此可见，阿Q遁入内心的消极逃路乃是缓解生存与环境尖锐冲突的努力。生存与环境分裂的荒谬性才是罪恶的根源。另一方面，阿Q 的丧失自主意志的人性是社会的分裂造成的。小说写得很清楚，阿 Q 身上具有人性的一切要求，他要生活、劳动，也需要爱情，具有人的七情六欲。但是，阿Q在未庄社会并不是作为真正的人而存在，而是作为工具和玩具而存在。未庄社会的人们，上自赵太爷，下至一般百姓，都没有真正把阿Q作为人来对待，而是作为玩具一样随意奚落、戏弄，作为工具一样随意利用、驱使。人们并没有把阿 Q当做有血肉、有灵魂的“人”来尊重和同情，而阿 Q 也不会同情别人。他看到城里杀革命党，幸灾乐祸地说：“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，？？”这是人心不相通的社会现实。这种社会与人性的发展是尖锐对立的。阿Q也缺乏自我意识，只有临到杀头前，才想起生命，发出“救命”的呼喊。阿Q并不属于阿Q自己的，他所维护的正是赵太爷所要维护的，他所排斥的正是赵太爷所排斥的。因此，阿Q已经丧失了作为人的本质，而成为“一个处在各种各样错综复杂情况下的没有自由意志的物体”。他象压在大石下的小草，扭曲变形了。阿Q 的维护自我的本能变为盲目的自尊和自大狂，阿 Q 的反抗意识变为欺凌弱小和自贱自侮。阿Q的人性被未庄社会彻底异化了。这也是世界荒谬性的一种表现。最后，在阿Q与赵太爷的关系上，我们还可以看到现象与本质的分裂。阿Q和赵太爷隶属于两个互相敌对的阶级，它们似乎是绝然对立的。这种对立当然是阶级本质的对立。可是从哲学的高度看，我们又可以发现他们之间有趣的同一：赵太爷对上是阿Q，阿Q对下是赵太爷；赵太爷失败了是阿Q，阿Q胜利了是赵太爷；幻梦中的革命成功后的阿Q俨然是赵太爷，而处在革命高潮中的赵太爷也类似阿Q。因此可以说，赵太爷只是成功了的、处于统治地位的阿Q，而阿Q则是失败了的、降为被统治地位的赵太爷。这种现象在小说中已有充分的揭示，电影《阿Q 正传》的改编突出了这一点。阿Q 与赵太爷的这种有趣的同一性乃是阶级社会的更深刻的本质。阿Q与赵太爷的对立是阶级本质的表现，可是在更深的层次来看，这种阶级对立又成了表现更深刻的本质的现象了。在阶级社会里，归根到底本质与现象是分裂的，这是社会病态的反映，而人们的认识能力囿于阶级的功利，对于事物的认识常常未能深入到更高的哲学本质中。在世人那里，正常与反常、真理与谬误、常态与病态常常被颠倒了。阿Q迫于生活而行窃，被认为可耻而受处罚，而赵太爷们巧取豪夺，实为更大的盗贼，却被视为神圣而受人崇敬；阿Q为了子嗣而向寡妇求爱被认为是触犯礼教，可是赵太爷们三妻四妾却被视为天经地义。这种种奇怪的现象也是世界荒谬性的又一表现。
综上所述，阿Q的性格内涵反映了精神与物质、感性与理性、生存与环境、人性与社会以及现象与本质的分裂这一世界荒谬性的特征。这就是阿Q性格蕴含的深刻的哲理内容。鲁迅在准确勾画出中华民族国民劣根性丑恶面目的同时，深刻揭示出它的必然性，揭开了阿Q这一荒谬性格背后的病态社会的帷幕。这是《阿Q正传》思想深刻性的最高表现。作者一方面把那些感受不到自己作为“人”而存在的滑稽性生动地表现出来，另一方面又把畸形社会作为反人性的存在物的本质特征揭露出来，以此使昏睡的国民惊醒起来，认识自我，从而奋起改造社会环境，为争取人类的真正解放而斗争。
在人类前史时代，世界荒谬性是普遍存在于各国社会生活中的显著特征，因此阿Q性格的这一哲理内容就能引起各国读者的共鸣。他们在阅读、欣赏《阿 Q 正传》时，阿Q 性格的这种哲理内容成为审美注意的中心，而阿 Q性格中的阶级、时代和民族内涵在审美知觉中被暂时抑制了，阿 Q性格被改造为世界荒谬性的象征，激发各国的读者对自己经验世界中关于世界荒谬性的各种表现形态的联想。这就是阿Q性格在文艺欣赏中所获得的第三种功能质。
以上我们分析了阿Q 性格的三种功能质，它们使阿Q 性格获得超越阶级、时代和民族的界限的普泛性。同时阿Q性格又是特定的阶级、时代和民族的性格，而不是什么超阶级、超时代、超民族的全人类的典型。这似乎是矛盾的现象，却是历史辩证运动的必然。这是因为阿Q典型不是静止的、固定的封闭系统，人们在文艺欣赏中赋予它以超出自身属性的功能和意义。从阿Q性格的自然质这一层次来说，它是特定阶级、时代和民族的现象，但从阿Q性格的功能质这一层次来说，它又具有超阶级、超时代、超民族的特征。优秀的艺术典型由于内涵的丰富性和深刻性，具有巨大的概括力，因此都具有这种两重性。艺术典型的功能质是经过审美实践的能动作用而产生的新质，它与典型的自然质有联系又有区别。它的产生有审美心理学的根据，其原理就是：审美对象的显著特征经过审美主体知觉选择性的作用，在大脑皮层形成“优势兴奋中心”，而审美对象的其它内涵在审美知觉中被暂时抑制了。经由联想——想象的心理机制的作用，审美对象的显著特征便成为各种不同的象征物，从而审美对象具有超出它自身的本质。这是审美再创造的结果，是文艺欣赏这一社会性的特殊精神生产的实践产物。如果能从审美心理学的角度把道理讲清楚，就不会对阿Q性格的种种复杂现象感到难以理解了。
四
分析了阿Q性格的自然质和功能质，是否已经全面认识了阿Q性格的本质了呢？还没有，阿Q性格的复杂性并不仅此而已。人是一切社会关系的总和，真正的艺术典型也是存在于一切社会关系之中，是社会的一个缩影，它本身就是一个世界，而决不是某种单一的社会生活内容（比如阶级关系、阶级斗争等）的图解。因此，要全面描述阿Q 性格的复杂本质，还必须把阿Q 性格放到社会这一系统中，进行多侧面的综合考察，弄清它在各种社会精神文化系统中不同的系统质。也就是说，人们可以站在各种不同的角度来看阿Q，对阿Q性格进行哲学的、政治的、社会学的、伦理学的、历史的、心理的等各种分析，以揭示它的各种类型的社会性质。
那么，阿Q性格的系统质是什么呢？我们举出如下几种作为这方面探讨的开端。
首先，从社会学的角度看，阿Q是乡村流浪雇农的写照。他无田无地，没有丝毫的固定资产，完全是个无产者。他没有家庭，主要寄居在土谷祠，可以说是居无定处、颠连困苦，过着流浪的生活。他也没有固定的职业，但主要时间生活在乡村，从事的临时工作主要是农活。因此，他是乡村的流浪雇农，既有别于城市的流浪汉和工业无产者，又有别于一般的农民，他是游离于工人阶级和农民阶级之外的特殊阶层。这是产生阿Q性格的社会学基础。
其次，从政治的角度看，阿Q性格是专制主义的产物。封建统治阶级为了维护其反动统治，利用孔孟儒学，形成了一套巧妙的统治术，即鲁迅在《春末闲谈》中所揭示的：“要服从作威就须不活，要贡玉食就须不死。要被治就须不活，要供养治人者又须不死。”阿Q就正是中了封建统治阶级奴化教育的“毒针”，才如此的愚昧、麻木、可笑成为不死不活的奴役工具。这是封建专制主义的治绩。所以说，封建专制主义是阿Q性格产生的政治基础。
第三，从心理学的角度看，阿Q性格是轻度精神病患者的肖像。心理学认为，类分裂人格的患者往往忽略客观环境，常借内囿性的幻想以发泄其敌对感或攻击欲。由于患者不敢正视现实，不采取直接而有效的措施解决问题，惟有借幻想中之虚无能力与胜利感作为补偿及自我安慰。可见，阿Q的精神胜利法从心理学的角度看，正是类分裂人格的表现，阿 Q 的行为是一种病态的反应，即否认机转和幻想机转。阿 Q的精神状态是潜意识的防卫机转。康克林的《变态心理学》说：“许多患心理病的人在过想象生活时发生一种自己觉得伟大的迷妄症，这就叫补偿作用。”阿Q的夸大狂就是这种迷妄症。总之，阿Q的许多思想行为方式，阿 Q 的各种性格特征，都可以在变态心理学里找到解释。心理变态是阿 Q性格产生的心理学基础。
第四，从思想史的角度看，阿Q性格是庄子哲学的寄植者，庄子哲学的“有待→无己→无待”的体系的一个显著特征就是消极遁世，追求超感性的虚幻的绝对精神自由。所谓“无己”，就是不执着有自己、有外界，如同佛家的破“我执”、“法执”，即在幻想中消除物我对立，在自己的头脑里齐物我、齐彼此、齐是非、齐利害、齐生死，一切都消融在自我的幻觉世界之中。就象驼鸟一样把头埋起来，把眼睛闭起来，在幻想的世界中实现绝对的自由，追求精神上的胜利和满足。阿Q的精神胜利法正好表现出庄子哲学的认识论和方法论的特征。庄子哲学叫人对于世事，一切无心，随遇而安，逆来顺受；要人一方面安于无可奈何的命运，一方面内心又要做到飘飘然。这些处世哲学都在阿 Q 身上得到实践。阿 Q最后用精神胜利法战胜了死亡的恐惧，可以说达到了庄子所谓的“真人”的境界。总之，阿Q的世界观人生观有其源远流长的哲学思想基础，完全可以追溯到古代哲学思想中去，其中要首推庄子哲学了。
第五，从近代史的角度看，阿Q 性格是辛亥革命的一面镜子。且不说《阿 Q正传》的故事背景是在辛亥革命前后，就是阿 Q性格本身也与辛亥革命有着内在的联系。一方面，阿 Q 性格反映了辛亥革命前封建专制制度行将就木时的社会精神特征，从一个侧面反映了辛亥革命的历史必然性；另一方面，阿Q性格的发展也反映了辛亥革命的局限性和失败教训。因此，《阿Q正传》虽然不是正面地直接地描写辛亥革命的历史，但却可以为研究辛亥革命史提供活生生的感性材料。
第六，从哲学的角度看，阿Q性格是异化的典型。《阿Q正传》是一幅惊心动魄的异化图，包含着丰富的异化内容。阿Q性格是人性异化的典型，它为异化理论提供了生动的例证。我们可以用马克思关于异化的理论来分析阿Q性格的哲学根源。
总之，阿Q 性格的系统质是十分丰富复杂的，上面所举仅是其中的几种。对于阿 Q 性格的系统质，必须运用不同系统的专门理论、知识和方法进行分析，我们只是作为举例简单提及，不作详细说明。这是各种学科领域的专门研究者的研究课题，并非文学研究者个人所能胜任的。从这里也可以看出，要全面认识一个伟大的艺术典型，不仅可以从各种不同的角度去观察，不能互相代替、互相排斥，而且必须有各种学科的配合，必须有大规模的综合。
以上我们从三个方面来揭示阿Q性格的本质意义。自然质是对阿Q性格自身固有的基本性质的规定；功能质是阿Q 性格在不用时空条件下的典型意义的历史规定；系统质是对阿 Q 性格在社会大系统中所产生的各种社会性的综合规定。它们共同组成对阿 Q性格的系统认识。对于阿Q 这样复杂的典型性格，很难用线性因果关系的逻辑方法来处理，很难用一个简单的判断说清楚，而必须运用系统的方法，对它作出大规模的综合。过去的一些争论意见不能说没有一定的道理，都可以在阿Q性格的认识系统中找到一个合适的位置，但它们都只是一面之理。如果各执一端，针锋相对，是不能全面认识阿Q典型的本质的。只有把它们综合为一个认识系统，才能作出比较符合实际的判断。
（选自《鲁迅研究》1984年第1期）
第二十三章 历史话语分析：孟悦《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》
“导读”
孟悦，1957年生于北京，当代文学批评家。著有《历史与叙述》、《本文的策略》等专著。
本文打破了政治分析的方式，对《白毛女》在创作和流传过程中所具有的丰富的历史和文化内涵进行分析。文章比较和分析了“白毛女”故事的“再创造”过程中不同话语、不同逻辑和不同的实践原则：在歌剧《白毛女》中有显性的政治主题，还有隐性的民间道德逻辑及美学原则的运作，而《白毛女》从歌剧到电影的过程显示了政治话语与非政治话语的互相限制及对抗交锋，涉及新文人文化的表现体系与相对带地方色彩的乡土文化符号体系之间的差异与译解问题。文章从具体的文本分析入手，以开阔的学术视野对研究对象展开话语分析，从边缘处探讨“神话”文本的其他可能性，解构了政治话语霸权，从而揭示了《白毛女》于政治之外的文化内涵。学习此文应注意学习“外部研究”对研究对象的全面呈现作用，应认识到历史话语分析是超越政治认同的有效学术思路。
延安时期的文学通常被不言而喻地看作是纯粹的政治运作的产物，研究这个时期的文学多少被视为某种政治表态，于是不大有人对其复杂的内容作学术性的分析。当政治环境许可时，人们首先想到去做的往往是揭示其中的政治话语运作方式，以求对主宰了中国大陆文化界几十年的话语专制系统表示一种拒绝和批判。这种拒绝和批判无疑有相当深刻的意义，它不仅提供了政治立场，而且提供了历史的立场。但这种批评却有自身的局限性，比如，它容易流于一种简单的贬斥。这种贬斥的简单性甚至可以通过套用西方一些理论的“批评”视点和语汇，从而获得正当性。比如，福柯（Michel Foucault）的“话语”概念就常常被抽象化成一个功能结构或一种压迫机制，于是我们不用像福柯本人那样进行什么历史的知识考古学的研究，也就可以将“延安文学”作为一个严丝合缝的压抑和统治机制进行批判。福柯的权威形象反倒成了对批判者自身“话语”背景的庇护。在这种情况下，延安文学与“五四”以来新文化之间的关系，以及包含在其中的许多非政治层面的问题，依然不能拿到桌面上讨论。因此，这篇文章的目的之一可以说是为研究延安文学和现代文化史寻找另一些可能性。我想通过对延安文学的代表作《白毛女》中文化因素的讨论，把对“解放区”文艺的研究尽量放在一个复杂的视野和背景上。毕竟《白毛女》所代表的政治文化并不是一个绝缘体，它和整个“五四”以来新文化的历史上下文有着千丝万缕、曲曲折折的关系。
此外，《白毛女》及延安文艺实际上还关系到在新文化圈内看不大清的另一些问题，比如它对“现代”与“传统”关系的处理就与“五四”以来的激进阵营有相当的差别。怎样看待这种差别，它有没有政治之外的文化的意义？如今已有不少人对于“传统”和“现代”达成了一点共识，即“传统”与“现代”并不是两个不可拆解的，按时序排列的板块。那种把“传统”与“现代”当作截然对立的两个时代的看法，作为一种思维和修辞模式，往往投和着一种功利目的论的话语机制。从这种看法中可以引申出另一个十分重要但没有深入讨论的问题，即“传统”与“传统”之间的区别以及它们在“五四”以来的新文化中扮演的不同角色。迄今为止我们所谈的“传统”多是指在政治和伦理意义上儒家和新儒家的传统。没有多少人过问其他可能存在的传统，比如三十年代民粹主义者关注过的一些民间形式和民间艺术等。不同“传统”在不同话语中占有不同的位置，这一点我们把延安文艺与“五四”新文化对照来看就会更为清晰。“五四”新文化体现出这样一个尴尬：为了建立一个既是“现代”的，又是“中国”的新文化，它既要排斥“本土资源”，又要吸引“本土大众”。倒是往往只被看成一种政治强制文化的延安文艺把一些“本土资源”与“大众”连在了一起，而且这种对民间文艺的发掘早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前就已开始。本文力图以这样一些问题为背景，考察所谓“新文化”、“通俗文化”，以及新的政治权威三者之间的相互关系在几个《白毛女》文本中的曲折体现，以及他们在《白毛女》几次修改中的演变。最后，对这些问题的探讨也使我有机会对以前分析《白毛女》的一篇旧作做某种补充和修正。
一、如何重构“革命通俗文学”的历史环境
《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态（mentality），甚至也不仅是一种话语（discourse）——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西风文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究“解放区”文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
《白毛女》的故事从三十年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这故事的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地的一带村民口口相传，广为流行，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。③四十年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺人把据这个故事创作的文学和歌舞剧带到了延安。④延安鲁迅艺术剧院进一步扩大了细节、主题和民歌曲调基础，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并巡回到张家口等城市上演。1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全大陆上映。文革时期，歌剧《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。经过再度修改故事情节，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》。不久后这部歌舞剧被拍摄成舞台艺术片，成为文革时期城乡影院里反复上映的寥寥数部影片之一。这时期还出现有戏曲改编本等等，不过多已属于一种无谓的复制。
从上述简单回顾中已经可以看到，《白毛女》的故事至少是在当时汇聚“解放区”的几种文化力量的相互作用或相互较量中形成的。首先，它有一个在当地农村口头流行的史前史，很可能还有一个地方民间信仰的背景。但有关这口头流行史和民间信仰我们却没有多少直接的信息。比如我们没法证明，这个故事最初口口相传的原因是否与“白毛仙姑”信仰的流行程度有关系。其次，《白毛女》从传说到剧本的经过还有另一个很大的背景，那就是“解放区”的“大众文艺”或“通俗文化”运动。这种“通俗文化”运动不是由下层阶级中自发产生的，毋宁是从上而下引导的。它的标志是文化人对于地方和民间文艺资源的学习和利用，包括对形式、体裁和人才的利用。从三十年代中后期开始，大批文化人就从城市来到乡村以通俗形式作抗日宣传，后来汇集到几个“解放区”，形成学习、整理、利用和改造各种地方及通俗文艺形式，在村落之间作流动或定点宣传演出的风气。诸如“秧歌剧运动”，“街头诗运动”，“话剧报”演出，戏曲改革，以及等等都属于此类。第三，《白毛女》显然也有一个西方文化以及“五四”以来新文学的渊源：它的创作者中有很多熟悉西方文化，受“五四”以来新文化熏陶，长期生活在城市的作家，它的形式也可以看出西方形式的明显痕迹。最后，它还有“解放区”政治文化和意识形态的背景，比如土地改革，破除迷信运动，以及思想整风运动。
《白毛女》的流传和创作过程里正好反映了这种文化上的接缝。这种接缝表明，“解放区”文学的出现不仅是一个政治或政权的结果，它还编织在某种预期之外的现代文化史的复杂脉络之内。从“五四”到“解放区”，中间隔了一个三十年代（大约1927～1937），实际上标志了“传统文化”与“现代文化”的对立模式逐渐瓦解、逐步变形的过程。“解放区”意识形态所追求的“民族风格”与“新社会理想”的合一，与其说是新政治权威的独创，不如说也是一部分知识人的共识。如果这一点成立，那么在知识群体和政治力量之间存在着怎样一个共同的意识形态基础，这种共同基础又是在怎样的历史契机下形成的，就应是值得讨论的问题。还有就是文化界和知识分子的大规模迁移和这种迁移带来的结果。“五四”时期曾有一个文人从地方向中心城市迁移过程。而在三十年代后期可以看到一种反向的迁移，接着开始了城市文人对地方文艺形式的集体性的收集和重创。这种知识分子和专业人员与中国普通社会之间的紧密接触实际上大大促动了不同地域文化传统之间的交换和转形。理解《白毛女》这类革命文学产生的历史背景，不能不考虑到这些有待从某种文化史的角度去探讨的问题。
从文学角度上看，这些文化上的接缝遗留在歌剧《白毛女》的文本形态中，使它与“解放区”的另一些创作有了区别。这区别倒不在于《白毛女》是否就少一些政治说教味，而在于它有一个相对多样的文本关联域。举个例子来说，小说《红旗谱》，秦腔现代剧《血泪仇》，秧歌剧《兄妹开荒》可以说表现了与《白毛女》同样的政治意识形态，但它们各自涵盖的文本和文化传统却有些不同。《红旗谱》形式感的源头可以追溯到“五四”以来的新文学中现实主义的创作方式，而后者又是借鉴了欧洲十九世纪文学的结果。这部小说与“五四”以后的现实主义文学之间如果有差别，也主要是心态上的（“整风”后的心态），而不是文本特征上的。《血泪仇》则是以“旧瓶装新酒”的方式调整传统戏曲形式与“现代”政治内容间的关系。相比之下，《白毛女》的文本形态却形成于新文化与老文化，洋文化与土文化，城市文化与乡村文化之间。它在编成歌剧之前就已经是一场“解放区”特有的“通俗文化”运动的产物。它包含了许多陕北及河北地方剧，秧歌和民歌的形式和曲调，这一点已是得到共识的。但容易为人忽视的一点，是它在整体形式上又不全是通俗或民间的，可能也不甘于通俗或民间。比如，《白毛女》的歌剧的场面的编排与《兄妹开荒》之类的秧歌剧就有很大差别，它的场面调度基本上是为比较专业性的舞台演出设计的，须经多次排练，场面颇大，同时还需要有布景。与那种可以在街头或空场聚起一群乡民就开始演的“民间”节目不同，它将来是要拿到大城市里上演的，也确实成功地在大城市里上了演。可以这样说，把《白毛女》改编成歌剧本来就不是为了改的更“土”，倒是为了更“洋”，不是要更“俗”，而是要更“雅”。①
这样的角度怎么区别于正统“土洋结合论”的老生常谈呢？我想关键是如何理解这样一个现象：虽是宣传同一种意识形态，《白毛女》却比在体裁上偏“土”的《血泪仇》和在叙述上偏“洋”的《红旗谱》更有经久性，更有吸引力。实际上，说起二十世纪以来在大陆上下的城市农村，各行各业，男女老少中流传最久，知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》。早在四十年代中后期，歌剧《白毛女》在延安上演时就据说是场场爆满，当时的观众是扶老携幼，布满墙头屋顶树杈，甚至从几十里地外赶来看戏的农民也大有人在。②据一本大陆出版的电影史类书载，“1951年根据歌剧改编的电影《白毛女》在第六节卡罗维·发利国际电影节获特别荣誉奖后，在全国二十五个城市一百二十家影院同时公映，首轮观众人数即达六百万”。③当然，这种奖杯和票房价值压根不是一部“杰作”的衡量标志，但用来衡量一部“为大众”的作品是否成功，是否比同时期其他“为大众”的作品更成功，却多少还有合法性。
于是，研究《白毛女》这个背景复杂而又相对成功的“革命文学”创作的难点就在于重提这样一些问题：《白毛女》的流行性，它的成功是否仅仅是政治意识形态的强迫性？是否与它的“通俗形式”有关？抑或和它的“土洋结合”、“雅俗共赏”有关？设若“雅俗共赏”并不必然就意味着“政治强迫”，则可以引出另一类问题：比如，在文人的、乡土的以及政治权威的几种力量之间有没有摩擦、交锋、或交换呢？显然，至少曾经是有过的。那么又怎样才能把它们之间可能有过的互相作用，往来回合呈现出来？这里，由于笔者材料和知识积累方面的限制，许多有文化意识的问题，如音乐形式的流传分部及改编情况，观众成分和演出效果等等，在这篇文章里都无法涉及。我只能把观察的对象限定在文本的范围内。但即便在文本的范围里，仍然存在一个如何呈现各种力量之间的交锋和回合的问题。有没有可能在文本和形式层面区分出什么是大众可以认同的话语位置，什么是“国家意识形态”的压制机制，界限在哪里？“土”的形式与“洋”的形式，文人的风格与民间的风格，政治的主题与非政治的主题，这几类不同的东西在《白毛女》里怎样汇接到了一起？民间的形式与政治话语之间形成了一种什么样的关系？每种版本吸引观众的东西有没有什么不同？为了呈现这种可能有过的回合，我下面将对《白毛女》的不同版本做一种比较式的分析。
二、歌剧本中的两种运作程序
在两年前的一篇文章里，我试图揭示《白毛女》中的国家话语的生产关系的构成，强调在它的叙述中存在一种在“性别”分野与“阶级对立”之间进行的概念偷换。这种偷换的结果是国家话语机制随着叙述过程从无到有地产生了出来。这篇文章集中在《白毛女》的叙述如何把国家意识强加于性别和大众的一面。①这里我想补充和修正的是《白毛女》从传说到歌剧，又从电影到舞剧的改编过程。如果把这个过程仅仅看作一个从始至终非常合目的性的话语专制运作程序，就会简化这个过程的历史性，忽漏其中可能存在的各种复杂话语关系。下面我要做的是对“白毛女”故事的各个“再创造”过程中不同话语、不同逻辑、不同实践原则进行具体的比较和分析。先来看看从传说到歌剧的过程。
传说的原本面貌是不可能看到的，但却可以看到这样一个素材被讲成什么样的故事。根据歌剧执笔人之一贺敬之在 1951 年做的追述，这个故事原是一个做地方工作的区委干部的经历。一天他到一个村里召集开会，正值十五，村民们都不来开会，祭祀“白毛仙姑”去了。这个干部带人上山抓到“仙姑”，发现原来是个苦大仇深的女人。②据贺敬之说，以这件事为原本的歌剧原本有可能写成一出以破除迷信为主题的作品。但是鲁艺剧院的文化人最终决定把它写成一个“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事。其情节表现了一个从杨白劳被逼死，喜儿被抢走，到共产党来了以后，在山洞里发现喜儿并把她带回村子，替她申冤雪恨的过程。①歌剧结尾处，村民们和喜儿一起开会声讨黄家的罪行，庆贺穷苦人的重见天日。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题确实通过喜儿的遭遇、身分和形象，以及唱词表现出来。为了突出“鬼”与“人”的主题，歌剧特地安排了满头白发的喜儿在雷雨之夜的奶奶庙里，不期撞见地主黄世仁的场面。在这个场面中，黄世仁把喜儿当作鬼魅，引出了喜儿一段悲愤的唱词：“我是人！让你们逼成了鬼！”而在歌剧结尾处，全体村民和唱的主题是“太阳出来了”，喻示着“仙姑”重返村庄，斗争地主黄世仁，过上正常人的生活。
然而，虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及到的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则。我们看到，歌剧剧本与贺敬之转述的真事之间有几点出入：首先，歌剧本添加了一个原本没有的开场戏：过年。其次，那个抓住“白毛仙姑”的区干部在歌剧里几乎完全不见了，取而代之的是另一个角色：王大春。那么，过年这个开场和大春这个人物带来了什么？很多有意思的东西。比如，过年的场面在舞台空间里展示了一个以天伦之乐为理想的社会关系形态，以及一个体现在送旧迎新的仪俗之中的文化价值系统。王大春这个角色则带来了喜儿青梅竹马的未婚夫婿，一个本来应嫁过去的家庭，一个日常生活嫁娶行为的交换结构。两者叠合在一起，一方面突出了某种民间的、普通社会的伦理秩序，一方面激活了与这个伦理秩序下的道德逻辑密切相关的叙述审美原则。如果说贺敬之所讲的“社会”是政治化的，以政府的转换为标志的，那么这里，我们看到的却是一个以家庭和邻里关系及其交换为核心的普通社会形态。如果贺敬之认为“由鬼变人”的政治主题打动了观众，那么歌剧《白毛女》显然还满足了另外一些非政治的欣赏目的：这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大冤深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报。一句话，普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则，真实的也好想象的也好，在很大程度上与贺敬之所讲的那个“新旧社会”对立的政治原则一道，主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程。
让我们通过歌剧的几个中心场景来看看这种民间道德逻辑及美学原则的运作及其与政治主题间的关系。
比如第一幕。这一幕通过对时间和景物的选择把剧情的始点构造成了这样一个有道德内容的戏剧冲突：一个本分人家的日常生活常规及基本做人标准遭受外来恶势力的威胁和践踏。这一场的时间设计在对农人来说有仪俗意味的年关，场景是杨家。从舞台布置到对话和情节安排都很合目的性地呈现着一个民间日常生活的和谐的伦理秩序，以及其被破坏的过程。大幕拉开，正是雪花纷扬的除夕之夜。杨家室陋屋寒，几近一无所有，却也要过个平安团圆年，桌上摆着保平安的灶神像，喜儿独自和着面，等着相依为命出外躲债的爹爹回家团圆包饺子。杨白劳冒雪而归，带回了门神、白面和给喜儿买的礼物红头绳。邻居王大婶前来殷勤相请，话里话外透出两家关系的亲密无间，并提起喜儿大春来年的婚事。这样的一些细节体现着一个以亲子和邻里关系为基本单位的日常普通社会的理想和秩序：家人的团圆，平安与和谐，由过年的仪俗和男婚女嫁体现的生活的稳定和沿续感。在接下来的场景里，赵大叔、王大婶和大春都来到杨家包饺子过年，民间生活秩序的和谐理想通过全体反复的齐唱得到了强化。
与这种团圆和谐的场面设计相对，黄家一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力。黄家的每个场景都是反伦理，反普通社会的场景。我们看到，黄家恶势力闯入了杨家过年景象的内在和谐，打破了原有家庭和日子的延续链环。就在杨家人为到谁家去包饺子相让不下时，黄世仁的管家穆仁智闯进来强迫杨白劳跟他去见黄世仁。布景一转，黄世仁在除夕之夜借逼债之名，强霸人女。不愿以女儿抵债的杨白劳竟然被强按着在喜儿的卖身契上盖手印，然后被推出大门倒在雪地里。（稍后，黄世仁又在佛堂里奸污喜儿。）不用说，这一系列的闯入和逼迫行为不仅冒犯了杨白劳一家，更冒犯了一切体现平安吉祥的乡土理想的文化意义系统，冒犯了除夕这个节气，这个风俗连带的整个年复一年传接下来的生活方式和伦理秩序。作为反社会的势力，黄世仁在政治身份明确之前早已就是民间伦理秩序的天敌。
民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民。间。伦。理。秩。序。的。稳。定。是。政。治。话。语。合。法。性。的。前。提。。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。万一黄世仁在某种意义上遵循了这个秩序的规定，比如娶了喜儿而不是置她于死地，他结果就很可能越出了政治敌人的范畴。于是就不会有《白毛女》这个故事，也不会有它的政治意义。黄世仁的反社会伦理是极端的，到了“仇”的地步。杨白劳的死和喜儿的被抢拆散了使普通社会的秩序赖以依托的基础：这个社会的基本单位（家庭）及其延续机制（婚姻）遭到了破坏。当黄世仁对民间社会秩序的冒犯变成对这一秩序的毁灭时，按照道德逻辑以及叙事原则，报仇成为必然的剧情发展规律。
在这种情况下，大春的归来是民间伦理的道德逻辑所预定的，平恶申冤是这个逻辑自我强化的一个功能。当然，归来的大春是一个双重代表：一方面，他是民间秩序的归复者，另一方面，他又是新政治力量的代理人。但是，只有当他是代表民间秩序的归复者时，他才是政治的代表。大春归来的场面里有这样一个细节：一身军装的大春和刚从监狱中被救的大锁回到村庄，村民一见之下纷纷跑开，大春便喊到：“老乡们，不要跑，我们是共产党八路军！”大锁在一旁笑道：这样就把乡亲们吓跑了。“乡亲们，赵大叔，大春回来了！”大锁喊。赵大叔们果然都回来，弄清“八路军”就是原来传说中的给人带来好日子的红军，方才释疑，兴高采烈地团团围住。也就是说，只有当大春的民间身分得到确认时，他的政治身分才得到确认。而这个由红军或八路军所代表的政治必须是民间伦理秩序的支持者，必须曾经带给人好日子，否则根本没有叙事功能。
于是，在民间伦理逻辑的运作与政治话语的运作之间便可以看到一种回合及交换。政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。
这当然不是说民间秩序是政治的决定者。毋宁是表明，民间道德逻辑的运作与政治逻辑的交锋可以进行到怎样的程度。在歌剧本中，这两种运作程序的交锋最终达成了某种妥协：一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上了一个政治化的结局。在最后的场面中，村民们帮助喜儿复仇，既可以理解为民间伦理秩序的胜利，又可以理解为一种超出家庭伦理范畴之外的、群体性的“阶级”复仇。这是因为这个场面并没有交代喜儿个人的归宿，她被拆散的家庭并没有得到重组。本该是民间伦理秩序得到恢复的地方，出现的倒是一个新政府的声音：区代表以权威者的身分“批准”喜儿和村民们的复仇行动。民间伦理逻辑和政治话语逻辑在这个场面中汇在一起，并在汇合的一瞬互换了权威与非权威的位置。
在某种意义上，歌剧《白毛女》创作中不同话语原则间的交锋象征性地展示了解放区政治文化的生产过程。当然，我们无法证明非政治的、民间伦理秩序的逻辑就一定代表下层阶级的阶级意识。而且毫无疑问，就算这种逻辑在一定程度上代表了大众意识形态，它也被利用来作了政治宣传的工具。但它的确作为某种已被接受的，大众化的共识在这个剧本中发挥着潜在的定义和限制政治权威的作用，从而给观众留出了一个可认同的空间。
三、从歌剧到电影
不仅歌剧，新中国成立后摄制的电影故事片《白毛女》尽管在情节上做了不少修改，却仍然可以看到不同叙述倾向，不同话语可能性之间的摩擦、交换和妥协。然而，《白毛女》从歌剧到电影的过程给我们展示了更复杂的内容，这里不仅有政治话语与非政治话语的互相限制及对抗交锋，而且有新文人文化的表现体系与相对带地方色彩的乡土文化符号体系之间的差异与译解问题。
确实，作为在城市文化中发展起来的一种媒体和文化形式，电影故事片的改编实际上更直接地面临新文化与民间文化两种风习之间的缝隙。电影故事片不可能像以民歌为主的歌剧那样，把地方文化色彩以前文本的形式保留下来。比如，电影马上就面临一个如何呈现，能否呈现在歌剧剧情中如此重要的下层民间伦理象征世界的问题。实际上，若是仅仅拍一部政治片，抹杀这种伦理内容的存在是完全可能的。这就是舞剧《白毛女》的做法，那里，伦理的善恶分野被直接表现为抽象化的政治斗争。同时，摄影机如何把这个以北方农村为背景的故事与各种不同观众的期待视野联系在一起也是个挑战。
于是，电影故事片如何处理不同文化表述方式间的差异实际上关系到如何表述不同文化之间关系的问题。无疑，这也是一个话语问题。在《白毛女》的电影叙述中可以看到这样一个过程，歌剧舞台上乡土空间的象征秩序被微妙地转换和译解成一种城市百姓可以接受的，有传奇文学色彩的想象力。
与歌剧本相比，电影《白毛女》改写并强化了某种带市井文学传奇色彩的爱情主题。在歌剧中，“非政治”的叙事焦点在于一个毁灭喜儿家庭、践踏和谐平安伦理秩序的恶势力终受惩罚，蒙受苦难的良家女子终于得救，申冤复仇。而在电影里，这个民间秩序经过了某种翻译，在毁灭与复仇之外，还引申出一个有情人悲欢离合，终成眷属的好事多磨式的情节。从电影的开场和过年戏中可以清楚地观察到这样一个翻译的过程。
电影的开场是一片田野，羊群，烈日，收成的日子，农人们汗流浃背，给地主做着繁重不堪的劳动。黄世仁耀武扬威地坐着马车走过。这个场面显然有明确的阶级意识的内涵：地主剥削劳动者辛勤创造的价值。然而，就在这个背景之上，摄影机以远景、中景、近景至特写一系列镜头呈现了喜儿生动的美丽，以及大春的英气勃勃。影片一上来就用了很多镜头和细节交代大春喜儿间的情感：喜儿给大春扔枣子，大春帮喜儿割麦，大春从树上摘了枣投给喜儿，喜儿给大春缝破了口的上衣，然后，两人躲在一边偷听老人们安排他们的婚事。在歌剧中，大春与喜儿之间的（未实现的）婚姻是由两家在家庭邻里的交换模式中获得合法性的。在电影中，大春喜儿的爱情却从社会交换模式中脱颖而出：影片以一系列野外景象和劳动／动感表现他们的关系，他们是“天造地设的一对儿”，他们的爱情首先得到这天、这地、这田野、这劳动，以及他们青春的首肯，本身便是一个衡量叙事有没有合法性的权威。爱情在叙事中的权威性，而不是家庭邻里的伦理秩序，成了电影叙事的逻辑焦点。
接下来，电影《白毛女》以“情”的主题重写了过年场面。与歌剧本相比，影片中的过年景象突出的不是门神灶神、饺子红头绳等象征平安团圆吉庆的细节而是新房。先是赵大叔和大锁给喜儿们盖新房，然后是喜儿自己开始布置新房，剪鸳鸯窗花，双喜字，同时伴有民间情歌的抒情小调。杨白劳给喜儿买回来的已不仅是红头绳，还有出嫁女所需要的发网。一个电影中独有的突出细节是，大春给喜儿买回了一对戴在头上的红绒花饰物表示心意。于是除夕之夜，喜儿不是等着出门躲债的爹爹回家团聚，而是坐在新房里的镜子前，又羞又喜地戴花盘发，扮新嫁妆，心里还响着甜蜜的歌声。
这样一来，电影叙事就把歌剧本中的亲子乡邻，父女夫妇的伦理原则转译成了一个爱情原则。这条爱情原则的出现不仅带来了一系列原本没有的场面、细节和人物关系，也改变了一些原来已有的场面和细节。比如，黄世仁依然是手上有人命的罪大恶极者，但他在叙事中的形象已从反家庭伦理秩序变成反“情”：他在影片叙事发展中所扮的角色就是不断打破和阻挠这样一对天造地设的，于情于理都完美无缺的有情人的婚姻。不过影片中最有特点的一个变化是“仙姑”被追至山洞并现出真身分的情节。在歌剧中，这个“仙姑”自述身世的场面本来好好地支撑着变人变鬼的故事框架，但在电影中却变成了一个多少文人墨客曾经写之不尽的，有情人不期重逢的场景。这个场面在很多地方接近传统流行小说戏曲中的一个经典情节，那就是乱世之后，失散多年的恩爱夫妻意外巧逢时的相认过程。影片《白毛女》中的山洞重逢突出的就是这个相认情景，从误认，到识声，到认人，再到对面相见，百感交集。随着这个重逢场面的出现，喜儿在山上熬过的岁月就在“苦”之外有了“情”的意义，有了由许多闪回连成的日复一日的思念，喜儿的遭遇就从歌剧里那个受苦、求生、终于重见天日的复仇故事，变成了一个有浪漫色彩的传奇故事：分离，忠贞，在非人的处境中等待，重逢，终成眷属。果然，影片比歌剧更为明确地交代了大春和喜儿作为情人的婚姻归宿。影片以这样一个镜头作为结尾：复生了一头黑发的、重又光艳照人的喜儿，戴了发网和一方花头巾，手里拿了件刚刚叠好的衣物，幸福而平静地站到了大春身边，双双充满憧憬地向远方望去。
就这样，影片《白毛女》以市井流行文艺中的富于悲欢离合的娱乐性形式翻译并转换了歌剧所表现的乡土伦理原则。这种转化是一种语言和文化形式系统间的翻译：“情”的原则与伦理原则有不同的文化内涵，在话语功能上有相近之处：它们与“新旧社会”及“阶级斗争”的政治话语之间保持着同样的距离。同我们在歌剧中看到的情形相似，影片中的政治话语运作多少受到了市井通俗文艺中的非政治内容，即爱情传奇叙述原则的限定和缓冲。比如影片对歌剧的两个重大改动：其一是强调喜儿的忠贞。在歌剧中，怀孕七个月的喜儿在走投无路中相信了黄世仁要娶她的语，这个细节加重了黄的恶和喜儿的苦。但在电影中，这个细节被删除了。按政治话语来解释，这是一个符合阶级斗争逻辑的改动。但从娱乐角度上看，这是一个符合“情”的原则的改动，喜儿对大春一直保持着情感上的忠贞。第二个改动是孩子。歌剧中喜儿在山中生下孩子后一直抚养他到解放，影片则让孩子在刚出世的一瞬死掉了。①政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带：孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从“情”的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。谁知道呢？选择这两处进行改动可能本身就已经是政治话语同非政治的伦理观、道德逻辑，以及“情”的审美原则之间互相摩擦，互相妥协的结果，尽管政治话语在其中是主导者。影片《白毛女》的创作年代正值新中国成立初年，因而比起歌剧，政治话语的权威地位在影片中显然已更加稳固。但与此同时，“情”加“巧”的叙述原则，作为非政治的道德及娱乐机制，在影片中也呈现得更为完整。这个机制为观众提供了相当宽裕的非政治的欣赏角度和解释可能性。
可以说，这个“情”与“巧”的原则是影片对歌剧里已有的乡镇式民间内容的一种成功的市井化。可能正因此，影片《白毛女》为自己赢得了一批久受传统爱情传奇故事熏陶的各个层次的城市观众。不过值得注意的是，影片《白毛女》所借用的市井传奇传统又不意味着才子佳人型或鸳鸯蝴蝶派的多愁善感，它倒是更有中原及北方乡镇通俗戏曲和说唱形式中所特有的直白、开朗、豪爽的韵味，特别体现在对白和人与人之间的交往形式上。这就涉及到《白毛女》从农村根据地向城市迁移流传过程中可能存在的另一个问题：更富于地方乡土色彩的文艺形式是否也影响了导演对农村生活的想象和表现。
至少有一点值得注意，那就是影片《白毛女》对于乡土社会的表现及想象与新文学史上写农村的作品已经很不相同了。经历了“解放区”大众文艺运动的文人对于地方即乡土的表现和想象似乎发生了一个重大变化：《白毛女》中的乡土社会更有世俗情调，交往行为更生动活泼，人物心态更少扭曲感。在影片中，
地方和乡土的景观，贴窗花包饺子过年的习俗，连同对话、姿态、交往行为上的特点等等融和成了某种热闹的人间烟火气。相比之下，茅盾、沙汀或其他一些作家写乡土生活的作品常常就缺少下列一类交往场面那种生动的表现力。如，喜儿叫大春去吃饭：“啪”一颗枣子打到埋头干活的大春面前，“我大婶给你送饭来了”。大春给喜儿柿子：爬到树上摘了柿子，老远向喜儿扔下来，喜儿猝不及防，吃了一吓。又如这样一类对白：大锁和赵大叔给大春喜儿盖新房，大锁一锹泥溅到赵大叔脸上。赵道：“怎么，你小子着急了？好，等明儿你赵大叔也给你保上个媒”。转身见大春喜儿担着柴回来，又道，“哎，你家两个宝贝旦子回来了。大锁，快去接喜儿一把”。新房盖好了，大锁笑嘻嘻地把大春和喜儿一块向里推：“别等过年了，先进去试试罢！”或：“吓，喜儿新媳妇还没住的房子，你赵大叔这个老光棍先进去了？？”王大婶在一边催道：“别疯疯颠颠的了，快屋里来吃罢！”
当然，这里所表现的热闹和生动不一定和真实的乡土生活本身有什么关系，它很可能是导演根据自己的生活经验或书本知识构想和营造的。但在此，对本文来说更有意义的并不是表现的真假问题，而是《白毛女》对乡土社会的表现或想象为什么不同于茅盾沙汀等的想象，《白毛女》中的过年为什么不同于鲁迅《祝福》中的过年。
在某种意义上，影片《白毛女》中有世俗情调的乡土世界反过来展示了“五四”以来新文学对于乡土社会的想象力上的一个局限。如我们所知，乡土生活作为一个景观是由“五四”以来的新文学第一次带入表现领域的。二十年代出现了一批乡土文学作家如台静农、彭家煌、蹇先艾等。但很快，新文化对于乡土社会的表现基本上就固定在一个阴暗悲惨的基调上，乡土成了一个令人窒息的、麻木僵死的社会象征。最有代表性的是鲁迅的短篇《祝福》和《故乡》，当然还有《阿Q正传》。三十年代也有不少写农村生活的小说把乡土呈现为一个社会灾难的缩影，只有不多的几个作家（如沈从文）力图以写作复原乡土本身的美和价值，但多是罩以一种抒情怀旧的情调。新文学主流在表现乡土社会上落入这种套子，一个重要原因在于新文化先驱者们的“现代观”。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中，极要“现代化”的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，“乡土”在新文学中是一个被“现代”话语所压抑的表现领域，乡土生活的合法性，其可能尚还“健康”的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域里的一个空白。
有反讽意味的是，在晋察翼和延安等共产党领导的根据地，借助政府的行政调动力，陕北和河北地方文艺形式连同其活泼、直白的乡土情调反倒进入了致力于现代化工程的文人视野。五四以来主导文坛的暗淡无光、惨不忍睹的乡土表象至此为之一变。流行两个根据地的秧歌剧在宣传教育政府政策的同时还展示了一点，即乡土社会原也可以有其生动的韵味。无疑，秧歌剧主要是因了政治宣传之需才得以流行，里面有许多粗制滥造之处，可以作为又一个文学沦为政治工具论的绝好例证。但反过来说，工具也可能在某种意义上界定制约着政治话语：这种政治话语必须借助地方流行的文化形式来运作，而在运作的过程中，就难免受到民间文化惯性的选择。在秧歌剧中较成功的作品如《兄妹开荒》、《夫妻识字》里，仍可以看到原来地方文艺中那种调侃加调情的开朗、活泼、直白的情调。这种情调给了乡土社会生活的正当性以某种合法的表达方式。试想，如果根据地的政治宣传用的都是阿 Q式形象及鲁迅式的激烈否定的口吻，对于乡土社会而言，说不定同样意味着一种无情的话语和政治压迫机制。当然，这绝不等于说延安建立的大众文艺传统就不是一种话语压迫。不同之点在于，在乡土和现代化之间的这种话语领地上，这种大众文艺因为利用和依赖了本土和地方的原有形式，似乎反而比“五四”新文艺主流留出了更多的缝隙和可能性。
四、舞剧《白毛女》及新的问题
现在回到政治和非政治的话语关系上来。实际上可以认为，正是由于在歌剧以及电影中存在如此大的非政治运作空间，《白毛女》才可能一次次地被修改，体现阶级斗争的主题的部分被不断强化，而非政治性的伦理观、道德原则和娱乐性被削弱被删减。到了舞剧《白毛女》出现时，杨白劳这个形象已经变了一个性格，他没有被迫卖掉女儿，而是在黄家派人来抢喜儿的时候，抡起扁担把他们打得落花流水。黄世仁不得不掏枪打死杨白劳才把喜儿抢走。舞剧中喜儿形象的斗争性也明显加强，到黄家后喜儿英勇不屈，黄世仁不但不能加辱，反而被打得狼狈不堪。为喜儿配写的唱词改得更有“阶级性”，她和黄家的冲突中充满了阶级仇恨。与歌剧和影片相比，舞剧中的政治话语运作大大压过了非政治的声音，大部分非政治的细节被删除掉了。实际上，这倒是从反面证明了两种乃至更多的话语及文化传统与日益极化的政治权威之间曾有过的冲突对峙。非政治的民间的文化权威，尽管很隐蔽，却还是强大得非用专制和暴力才能削除。但就是在这种极端政治化的情况下，舞剧《白毛女》中的山洞相逢一场却仍然是个有情人重逢的“相识”戏。在这场戏中，喜儿和大春的对舞配有这样的叠唱：“看眼前是何人？又面熟来又面生。是谁？是谁？她／他好像是亲人。她／他好像是？？她／他是喜儿／大春！”不用说，其中尚未被完全抹却的“情”的部分为观众提供着另一种非官方的解释可能性，尽管这个可能的欣赏角度是潜在的，被压抑的，偷偷摸摸的。
最后，让我回到这篇文章的起点：怎样来看待和研究“革命文学”这个字眼所能包含的历史现象？到此为止，我仍是只有问题而没有答案。实际上，我在这篇文章里所做的不过是为了提出问题，而不是给出解答。这篇文章甚至也算不上是一种文学或文化研究，只是泛泛而谈，不得不回避掉那些尚未理清的现代文化史的重要脉络，以及那些须有电影和舞蹈形式方面的专门知识才能提出并讨论的问题。如果我的分析看上去像是夸大了非政治及民间文艺传统在《白毛女》文本中的地位，而对政治话语的强制机制做了轻描淡写，那么这并非我的本意。我只是想在此试验另一种观察角度，以避免把对“革命文学”这个复杂历史现象的研究简单化。避免简单化的关键之一是去发掘潜伏在文艺为工农兵服务的政治口号之下的不同话语，不同文化传统之间的摩擦，互动，乃至相互渗透的历史。《白毛女》以及许多其他革命文学作品本身在很大程度上是这种摩擦互动的结果，而不仅是政治话语压迫工具。怎样研究这种摩擦互动，怎样表达这种摩擦互动？这也许是我们重新理解中国二十世纪文化史必要的一环。
（选自唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社1993年版）
