针对《大化之书》这个单篇，行者先生说它“是诗写的伪经，把诗当成神来敬，文本上有一个突破，形式上有点格外”。在这个中篇里，他虚构了一本虚假的经典——一本以“诗”为道的宗教“经书”，文本中的人物、情节不是为世俗伦理而设定，而是为了张扬他的文学理念被推崇，在呈现中教会饮食男女应该具有的处世态度。他用一种智者探索的“行状”呈现（第一部分），一种启示式的阐释（第二部分）和一种信众得道的描述，来完成小说的结构，透着对人生、生命和思维的智性思考。他的这种思考虚拟了世界、淡化了欲望、强化着语言的文化塑造，使语言符号的命名，虚构出“心外无物”的名存实亡，期盼着实至名归的确立。虽然故事的“行状”已经结束，议论的启示却正在展开，没有情节的跌宕，只有训诫的畅想和西方哲学、东方佛教包蕴其间。从这个意义上说，他是在启示、晓谕和点化众生，循循善诱、启迪心智，而第三部分的体味则是情节与议论兼而有之。《大化之书》意图表明梦幻与现实的冲突、人与自我的对立、思维和存在的疏离、理论与实践的脱节。这种实验的虚幻把哲学的阐释书写上文学的标志，成为他文学实验场和舒展他理念的载体。据此，他把传统文明与现代思维、形而上学与滚滚红尘、人的精神境界与世俗物欲、文字符号与物质实体结合起来。劝谕人们多一点艺术修养，少一点利欲熏心；多一点善良公道，少一点尔虞我诈；多一点美学思考，少一点龌龊争斗。用艺术反观人的太过功利的实用主义的观点，不能不说他匠心独运、构思玄妙而奇特。
但现实毕竟是现实，以“诗”为道是不可能统治现实世界的，统治现实社会的只能是政治、经济、利益这些东西，这样看来，《大化之书》在严酷的现实面前，肯定只能是行者先生的乌托邦。
毋庸置疑，文学的存在理由是它的存在形式，但其生命力和存在价值则更大程度上仰仗对人类普适伦理的人文关怀。所以，行者先生从不生拉硬扯地编造故事，也不靠情节的离奇取胜，而是用他敦厚的语言十分自信地、从容不迫地讲述着属于他个人的故事，从最一般生活的本质出发，去演绎和归纳玄妙的道理。故事在这里仅是他哲学思考的载体（《阴阳鱼》）。他的一些中短篇小说并不从一开始就拉开架势作虚构的真实叙事状，这种只有在最需要阐释道理的时候才使用玄妙的虚构的方法，着实使他的小说乍看上去不像是小说，而更像是一种议论的杂文甚或是说明体的文章，他的这种文体涵盖了神话、童话、寓言的一些元素，融会出神话的庄严、童话的趣味和寓言的隐喻以及表现它们之间的应对张力（《阴阳鱼》）。他的每一个意象和指称的象征意味，都是对抽象的阐释和补充，他写形体从来不拘泥于具象或具体，而总能发现和引申出具象之外的东西，但他的描写又不能简单地用含蓄、委婉来界定和概括。他语言嫁接的是哲思、玄想和诱使人向语言纵深发问的思考，是语言精灵碰撞自身的跳跃。他的厚重不是来源于故事本身，而是在于讲述过程的诡异和雅致。他这种语言实验不仅拓宽了他的语言施展空间，也从而使行者成了他自己。
小说是用文化的记忆展开想象和虚构，行者先生的虚构更多的是想象，他总使自己的叙述想象着和虚构着能够充分表现哲思与玄想的那些成分，想象的不是生活中司空见惯的东西，而是隐藏在生活表层背后的不易为人们察觉或是常态下的人们认为不可思议的事情，这无疑与现实拉开了一定的距离（《天民之死》或《梦中的布老虎》）。叙述的节奏不因事实的掘进而变更，而是依哲思的律动使叙述停顿在心灵火花那耀眼闪动的瞬间，显得灵动、厚重和臻于成熟，更启发、诱使阅读者与作者共谋小说创造，开辟叙事新的印象。一般小说用一个完整的故事去说明若干真理或伦理意义或本质内涵，而行者先生的小说只是成为他寻找思索哲学问题的载体，然后把世俗的真理和文学形式的思考渗透到每一个句子中。他不像其他先锋小说家一样去消解、颠覆传统或中心，而是在求取本质的惯性思维中历练人们思考文学的深度并转换出别样的视角。这样，作品既没有阻断行者先生的哲学思考，但也不是简单的“铁肩担道义”的文以载道。他留下的不是故事的韵味而是思想的痕迹，是他思考社会、文化、人生的一种昭示，更是他依靠故事诱惑人去聆听他布道“伪经”的一种精神传播。
隐喻的大量使用（《凤尾》）打破常规的逻辑，使巧合游离于情节之外，而与隐喻不谋而合，共同延伸出语言在把握事物中的潜行规则，一种不可能出现的荒诞却有着缜密的细节支撑，以卓尔不凡来看待常态下的荒唐，别有一番味道，如《凤尾》中的《交谈》写哑巴的想法，使文学的思考行进到哲学领地去考证、钻研，行者先生在自己构筑的语言世界里跋涉、穿行、寻觅，自我欣赏和陶醉，努力表现出语言的意义和意义中的语言，言说自己不可名状的心绪，也言说言说者的心理和言说本身。他无论以物象、意象、镜像或隐喻等任何手法切入文本，来作为他说话的支点，都惯于把语言的符号和与之对立的一切纳入到反观语言对现实的干涉、影响和折射中。他在言说者的言说中找寻语言对思维乃至客观存在的反作用，借以说明语言对客观世界虚构的真实性。在他这里，语言的幌子依旧引导他进入到虚构的实质世界，虚构使消解成为真实的空间，进行着物、镜两象的功能转换，使叙说成为思索与客观对比的对象，于是，言说成了言说者与自身分离的乌托邦，语言便顺理成章地充当了在本体论到认识论中把握世界的最好媒介。
行者先生并不专门刻意地去接近所谓的生活，但却很在意自己的感悟、描述是否更为接近文学本真的存在。为此，他述说的切入点和意象尽可能做到真实、贴切，起码在客观事物的社会属性及物理属性方面并不失真，也即使语言的能指更为可信，但所指则更为虚幻或甚至使其具有难以言说的玄妙。这实际上反映的是梦和意识流动的东西，是潜意识而非显意识的张扬，他要的就是这个似梦非梦、真真假假的效果，借以把虚实相间、真假难辨的世俗真理以艺术形式固定化并以极端方式呈现出来，使我们能够多元、达观、真实而艺术地看待这个纷繁复杂的现实世界。
他作品中的生活、情感和伦理的逻辑，并不完全统驭在三界之内和五行之中。在他营造的属于自己的语境中，人与人之间的隔膜不是情感、利益、功利的争斗，而似乎更像是观念、意象上的冲突，是世俗认为的没有来由但实际却不可避免和隐含某种深意的冲突，是理论与实践、个性与共性、概念与个体、具象与抽象、符号与形式、观念与意念、梦境与现实、虚幻与本真的冲突。由此，可以把他的小说区分为精神内核和物质外壳两部分：即他所竭力虚构的不真实的荒诞部分，实际上喻指了人们观念上恒定不变或者说是人性中比较稳定的东西；而被他详尽描写和记载的人物生活，则构成了小说的骨架和小说得以进展的现实依据，他推进故事的动力不是来自生活的逻辑，而是来自随心所欲、无遮无挡的想象和意识毫无障碍的流动（《西熊意识中的一次游历》）。而被他助推到荒诞不经的人性贪婪、丑恶极致的东西，则被其隐蔽、夹杂在实际可信的生活间，以此推动情节向前发展（《寇家庄》）。或者可以说他小说的内核是荒诞不经的虚构，而围绕它的生活则是真实可信的，有的甚至真实到无以复加的逼真程度，这是细节描写功力的支撑结果。细节的描写给人真实的感觉，而他的观念或意象的设置则像主题先行一样，使最初萌动的概念不可思议，而且细节是为他的表面上荒诞的观念服务。荒诞的观念说明诸多对人性和世道的抽象思考，而真实的细节则仅是为了推进情节和增强阅读者的信任感。无中生有确实会使事物复杂化甚至从中发现和生产出许多未可预料的本来意义。
现实主义手法的写作当然要揭示和阐明社会现实意义，而行者先生则并不是简单地趋向或回避意义，他的许多中短篇显然“自觉不自觉写成了主要表达人的意识层面的东西”，这里他热衷于消解的是人们日常认识的肤浅意义，而代之以建立经过深思熟虑的文化层面的深刻意义，这包括了对小说本身的思考。他的大段议论总是呈现出一些超越正常人生活经验而难以为人所理解的思想，是关于梦、生、死、性、存在等终极性的问题，是以镜像般的形式折射梦境中的意识，流动出弗洛伊德式的性心理、潜意识，表现出人物的精神处于分裂的极端状态，并经常使自己的故事从想象出发，最后又复归于事件本身，以此抵达思考的彼岸。于是，本我的意念在观察、批判和反思中得以挑剔、体味、品评和超越自我。
行者先生的文体创造中散落着人的一些只可意会、不可言传之举，常被用来阐释弗洛伊德所揭示的人性自虐或他虐的变态倾向，没有具体人在具体事件中的具体表现，只有自体意识的充分显现，使我们从中看到人格分裂的自虐倾向（《孟谷的一次人生体验》），传达出更隐秘含蓄的文学气息。他常常用真切的细节描写组合出一个个匪夷所思的故事，以至于出现梦境套现实、真实变梦幻、梦中之梦想象现实谎言，现实虚构梦见想象真实的情景。做梦的荒唐虽然不可思议，但哲理的光芒却隐蔽在漫不经心的叙述和描摹之中，以此使故事愈发显得神秘和富有哲理。他并不在意故事的趣味性，但却重视文本的哲理性，这种哲理不是在阐发故事的过程中体现的，而是在不可捉摸的意识流动中、在语言多义性和能指向所指的滑动中显现出那么一丁点，很快便又复归于貌似与此不相干的客观叙述中，而叙述的不连贯恰好反映了梦境中意识流淌的波动。而且这种小说虚构是虚构中梦的想象和想象中虚构的梦，梦成了解析想象的切入点，想象成了故事的母体，虚构成了言说的实体，想象、梦、虚构相互交织，作者、自我、叙述人三位一体，在时空的跨度内，觉悟出不断变换的叙述行为，使不可能的荒诞成为可能。
不仅如此，行者先生也还曾用元小说的写法去虚构故事。如《小说之瓮》里关于小说的小说和小说的写法构成了小说的叙述本身，但他与其他先锋作家相比，没有把这个故事放置在更为具体的某一时空中去，这就意味着他可以任意加长和延伸虚拟的可能性，并且能够从最初就把虚拟的可能性更强烈明白地告知读者，而不需时时提醒读者来注意和强调自己所杜撰故事的真实性，他的虚构和想象，使自己成为随意拆解文字和解构故事的创造者。他的主体与客体的置换使自己成了自己的镜像或映像，自己是想象虚构的实体，又是自己想象自己的虚拟，他虽然明确地告诉读者，“他不能既是一本书，又是这本书的读者”，但他却在书里书外交替穿插、纵横驰骋，自我、作者、读者三位一体地在时空、梦境中自由穿梭。自己读了自己设想的生活和虚构的文本，自己既是一本自己为之努力寻找、研究和渴望看到的一本书，且自己生活在自己将要看到的这本书中，自己生活着、书写着书，书也虚构了自己的人生以及自己对人生、书本的认识，这就是行者的《小说》，是行者用心创造的结晶。
把“小说”这种文化性的东西拟人化，试图言说它的神秘意义，这种想法仍然是唯心主义的。精神文化这种东西固然有其特殊作用，但相对于物质生产、权力争斗这些实体的东西，它毕竟是第二位的，一旦将其绝对化，它也就露出了苍白的尾巴。
进入21世纪以来，有过十几年中短篇小说创作经历和善于形而上思考的他，开始了长篇小说创作，迄今已发表了《非斯》《圣西门》《对话别廷芳》三部长篇小说。
他写《非斯》的最初动因是缘于再造中国神话谱系的问题。行者先生说：“西方古希腊神话有谱系，比较系统，中国神话片片段段，内容上比较单薄，我最初是想弄出一个谱系，但动笔时又想想，神话虚构意义不大，所以打消了使远古神话系统化的念头。决定写一部以神话为背景的现实主义小说，让它与当今的社会和人们有点关系。”并且他“想通过《非斯》的写作，解决原来中短篇小说过于晦涩的问题。《非斯》试图写出中国文明发生史或中国的创始纪，可以叫一本认知小说，写伏羲、女娲诞生后对这个陌生世界的探索和认知，与当下流行的小说有区别，《非斯》原想给当前社会有点联系”。
列维·施特劳斯认为：“不管我们对于神话中产生的那个民族的语言和文化是多么的无知，一个神话仍然会被世界上任何地方的任何一个读者认作是一个神话。它的实质并不在于它的文体、它的原始音乐或它的句法，而在于它所讲述的故事。”可见故事性仍然是神话的本质属性，这种探寻人类早期故事思维的共性特征，无疑会在行者先生的故事中找到存在的依据和情感皈依。在《非斯》中，他的中式神话有神祇的起居和对文明的探察，也有中国源头文化的流向和原创性思想资源的展现。他的小说叙事把中国神话的淡定、纯洁、悠久传递给现实，并打上时代烙印呈现给世界，这种神话小说所具有的关照现实的普适性，依然能够为文本内在诠释的规律性探察，找到并提供了一种新的更为开放的可能性。
