沈德潜重拾明七子余唾，他的诗学主张在根本上与诗歌发展的内在要求相矛盾。尽管由于某些特殊的条件，使沈德潜蜚声海内，他的诗学主张也因此风靡一时，但这只是一时的迷误，所谓 “翕然宗之”，也只是表面假象，即使如门下士王昶论诗也已不能恪守师说。鲁嗣光序王昶《春融堂集》说：“至于作诗，自魏晋六朝以迄元明无不遍览，要必以杜韩苏陆为宗。”而王昶为张大己说，竟不惜曲讳乃师，其论沈德潜曰：“然先生独综今古，无籍而成。本源汉魏，效法盛唐，先宗老杜，次及昌黎、义山、东坡、遗山，下至青邱、空同、大复、卧子、阮亭，皆能兼综条贯。”（《湖海诗传》卷八）其实沈氏门户哪有如此之宽，推崇七子是实，而于宋人实不能相容。其有言道：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”（《明诗别裁序》）王昶不至于不知沈氏诗学宗旨，无乃七子老调，已成刍狗，宗唐排宋已不能服人，故不得已将乃师装扮一番。但又何济于事，却反而暴露了沈氏诗学主张的虚脱。而其时，高张性灵旗帜，对沈氏诗学主张大加挞伐的是袁枚。吴应和说：“归愚宗伯以汉魏盛唐之诗唱率后进，为一时诗坛宗臣。随园起而一变其说，专主性灵，不必师古，初学立足未定，莫不喜新厌旧，于是《小仓山房集》人置一编，而汉魏盛唐之诗绝无挂齿。”（《浙西六家诗钞 ·小仓山房诗》）故舒位《乾嘉诗坛点将录》分别以 “托塔天王 ”与“及时雨 ”属之。“托塔天王”晁盖位虽尊，却在位不长，“及时雨 ”宋江方是 “广大教化主”。尚镕说：“与子才同时，最先得名者莫如沈归愚。归愚才力之薄，又在渔洋之下，且格调太入套。”（《三家诗话》）故一旦苍头突起，异军横扫，格调派便倾刻瓦解。
袁枚论诗不以尊唐宗宋为指归，他要摆脱一切传统的陈见，彻底地 “以我为变”，以冲破束缚，消除异化。他认为 “诗有工拙，而无今古”（《答沈大宗伯论诗书》）。又抨击泥唐袭宋者： “抱韩杜以凌人，而粗笨手者，谓之权门托足；仿王孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人；开口言盛唐及好用古人之韵者，谓之木偶演戏；故意走宋人冷径，谓之乞儿搬家；好迭韵、次韵，剌剌不休者，谓之村婆絮谈；一字一句自注来历者，谓之古董开店。”（《随园诗话》卷五）可谓淋漓痛快。即使是对袁枚大有贬辞的潘德舆对其不以朝代论诗的见解也非常赞赏。他说：“袁简斋谓 ‘唐宋者，历代之国号，与诗无与；诗者，各人之性情，与唐宋无与’，隽语解颐，一空蔀障。简斋诗可议，此论不可废也。”（《养一斋诗话》卷五）其实唐诗与宋诗就其倾向而言，本有区别，但是却不能以时代之先后定优劣。此论在公安派已先发之，袁枚发挥公安绪论，抨击明七子第二之沈德潜，正是以水克火。不过公安派却倡导宋诗，袁枚则并无定见，虽对唐宋诗时有论议，却并不严谨，故时相鉏铻，而终以性灵为本。
作诗本性情，原非袁枚独见。虽然洪亮吉评王士祯、沈德潜而谓：“王文简、沈文悫以名公巨卿，手操选政。文简则专主神韵，而蹠实或所未及；文悫则专主体裁，而性情反置不言。其病在于以己律人，又强人以就我。”（《读雪山房唐诗序例序》）其实，王、沈集中也不乏主性情语，则是往往为其标榜之说所掩盖。至沈德潜，又把性情限于温柔敦厚一格。故袁枚主性灵而尤侧重于破温柔敦厚之腐见。袁枚认为孔子诗教并不限于温柔敦厚，所谓 “可以兴、可以群、可以观、可以怨”，证之以《诗经》，原是风格多样。而诗又不必尽 “关系人伦日用”，所谓 “迩之事父，远之事君”，为诗之 “有关系者”；“多识草木鸟兽之名”，为诗之 “无关系者”（参见《答沈大宗伯论诗书》）。 “夫诗之道大而远，如地之有八音，天之有万窍，择其善鸣者而赏其鸣足矣，不必尊宫商而贱角羽，进金石而弃弦匏也。”（《再与沈大宗伯书》）袁枚这样来扩大诗道，是要把诗从道貌岸然的政治伦理功用中解放出来，恢复诗歌平易近人的面目。所以袁枚的性灵不仅包括 “公性情”，也不妨是一时一人的 “私性情”。可以严肃，也不妨诙谐。“君子修身，先立其大，则其小者毋庸矫饰。”（《答蕺园论诗书》）本于此，袁枚还特别重视男女情诗，认为：“夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”（《答蕺园论诗书》）对沈德潜不选王次回《疑雨集》大不以为然，并以《关雎》为证，而讥讽道：“使文王生于今，遇先生（沈德潜）危矣哉！”（《再与沈大宗伯书》）袁枚的这种主张，与当时戴震对宋代道学的批判在精神上是一致的。
另一方面，袁枚的性灵说，不仅包括性情方面的内容，而且还包括写作方面的内容。袁枚还要以 “灵性”、“灵机”、“灵巧”，来药沈德潜的呆滞、笨拙。就“灵性 ”而言，袁枚重视作诗的“天才”，“其人之天有诗，脱口能吟；其人之天无诗，虽吟而不如无吟。”（《何南诗序》）就“灵机 ”而言，袁枚强调创作的灵感触发，“兴会所至”（《随园诗话》卷二）。就“灵巧 ”而言，袁枚欣赏新鲜、生动、生趣盎然、清新隽妙的风格。袁枚自称 “我诗重生趣”（《哭张芸墅司马》），又说：“诗无生趣，如木马泥龙，徒增人厌。”（《随园诗话补遗》卷三引何献蔡语）而于古人，袁枚特别推重杨万里，曾说：“余不喜黄山谷而喜杨诚斋。”又借汪大绅之口说自己所作似杨万里，且谓：“诚斋一代作手，谈何容易。 ……使我拟之，方且有愧。”（《随园诗话》卷八）自我标榜，幽默风趣。
总之，在根本的创作精神上，袁枚要打碎沈德潜及其古往今来的同道者建造起来的了无生气却庄严崇高的诗歌神像，把诗还给平民百姓，所以并不把诗歌创作看得多么庄严慎重。他曾风趣地为自己所作题诗：“不矜风格守唐风，不知人诗斗韵工。随意闲吟没家数，被人强派乐天翁。”（《自题》）在他看来诗歌不过是性情随时的自然发露，所以根本用不到大惊小怪，矜格矜调。
而袁枚其人在生活上也同样并不认真严肃。袁枚自仕途失利，三十余岁便绝意进取，而游戏人间。生活不拘礼节，曾在随园“柳谷 ”之中自题一联曰：“不作公卿，非无福命都缘懒；难成仙佛，为读诗书又恋花。”正是绝好的自我写照。随园之中时常诗酒流连，脂粉飘香。正因为是游戏人间，所以也并不自命清高。且善于交好权贵，集中阿謀奉迎之章极多。又能奖掖后进，虽有 “一言之美，君必能举其词为人诵焉”（姚鼐《袁随园君墓志铭》），而《随园诗话》自然泛且滥矣。也许正因为如此，在喧闹的金陵都市，袁枚虽招收女弟子，有伤风化，而能 “极山林之乐，获文章之名 ”近五十年。
有这样的创作态度、诗学观点，有这样的生活经历，在袁枚的诗集中出现大量率意的庸滥之作自然不足为怪。
袁枚的诗歌不求典雅，不以俚俗为病。就创作倾向而言，属于“返璞归真 ”一路，但却不以汉魏高格为目标，与苏轼的 “化俗为雅 ”也不同。在语言风格上接近白居易和杨万里，但却无白居易之朴素闲淡，又无杨万里之风骨。袁诗如 “月下扫花影，扫勤花不动。停帚待微风，忽然花影弄”（《偶作绝句》）、“盆梅三株开满房，主人坐对心相忘。偶然入内女儿怪，阿爷何故衣裳香”（《即事》）、“当日开元全盛时，三千宫女教坊司。繁华逝水春无恨，只恨迟生杜牧之”（《题张忆娘簪花图》）、“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（《雨过湖洲》）、“水为情多流不去，秋来处处长芙蓉”（《秦淮杂诗》），它如 “隔帘娇女罢吹箫”（《咏罗隐庙》）、“招魂只用美人妆”（《咏铜雀台》）等，虽俏皮幽默，总不失风流故态。而风格较高者如 “一关开闭随王气，绝顶河山感霸才。安石本为江左出，贾生偏过洛阳来”（《秦中杂感》）、 “我知混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠。山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千。彼此游戏相爱怜，忽然刚风一吹化为石。清气既散浊气坚，至今欲活不得，欲去不能，只得奇形怪状蹲人间。不然造化纵有千手眼，亦难一一施雕镌，而况唐突真宰岂无罪，何以耿耿群飞欲刺天”（《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》）等，笔性构思都极其聪明、巧妙，非沈德潜笔下所能有。然而如 “不惯别离情，回身向空抱”（《古意》），以及《再赠文玉》、《斑竹赠潘校书兼调香严》、《答问》、《赠庆郎》等作品俚俗鄙下，渲染声色，为人所不齿。恶之者斥之曰：“以淫女狡童之性灵为宗，专法香山、诚斋之病，误以鄙俚浅滑为自然，光酸佻巧为聪明，谐谑游戏为风趣，粗恶颓放为雄豪，轻薄卑靡为天真，淫秽浪荡为艳情，倡魔道妖言，以溃诗教之防。”（朱庭珍《筱园诗话》卷二）深恶痛绝，詈语满纸，无以复加。而为之讳护者则谓：“生龙活虎在人间，几个能擒复能纵。世人不识用笔精，毛举细故供讥评。今我读此心为平，瑕瑜不掩留菁英。汰其四者存其六，此集自占千秋名。”（张云璈《听人谈袁简斋诗文退而成篇》）又有人谓：“平心论之，袁之才气，固是万人敌也。胸次超旷，故多破空之论；性海洋溢，故有绝世之情。 ……若删其浮艳纤俗之作，全集仅存十分之四，则袁之真本领自出。”（蒋子潇《游艺录》卷下）其实贬者也不必大动肝火，褒者也无须删滥留菁，盖袁枚生前绝不愿汰去艳情之篇。尝谓：“仆缘情之作，是千二百人所共非。天下固有小是不必是，小非不必非者；亦有君子之非贤于小人之是者。先有寸心，后有千古。”（《答蕺园论诗书》）还是任其自然为好。作者既不求雅，论者也不必以雅强求。若以今相比，袁枚的性灵之什，正如流行歌曲、通俗唱法，如衡之以美声、歌剧，必然格格不入。对于平民百姓来说，男女恋情正是他们需要用诗的形式去歌吟的主要内容。证之以六朝以来的民歌，证之以乾隆时期刊行的民歌总集《时尚南北雅调万花小曲》、《霓裳续谱》之类，完全符合历史事实。而当代少数民族的民歌也以情歌为主，即使是流行歌曲也同样以男女恋情为主要内容。这些平民百姓的 “诗”，在形式上亲切自然，通俗易懂，又轻松灵活，如话如诉，所以能在城市乡村广泛流行。而袁枚本人不仅诗学观念开放，整个文学观念也不迂腐，曾作笔记小说集《子不语》三十四卷，不以尊卑雅俗论文学。曾说：“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格，谁为之律？”（《随园诗话》卷一）又说：“有妇人女子，村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必为低首者。”（同上卷三）所以，尚镕称袁诗为 “诗中之词曲 ”（《三家诗话》）颇能搔着痒处。袁诗正是以其风情妩媚，“杂以市道”（邵祖平《无尽藏诗话》），通俗轻灵，平易近人，而风靡于世，成为 “广大教主”。 “上自朝廷公卿，下至市井负贩，皆知贵重之。海外琉球，有来求其书者。”（姚鼐《袁随园君墓志铭》）赵翼评袁枚曰：“爱宿花为蝴蝶梦，惹销魂亦野孤精。”（《偶阅小仓山房诗再题》）不愧为袁枚知音。欲知袁枚其人其诗，由此二语参之，庶可得其真。
而赵翼不仅与袁枚齐名，诗学主张亦相近。并且又是一个史学家，所著《廿二史札记》、《陔余丛考》等多有发明创见，学问深于袁枚。诗中多有嘲讽理学之见，如《静观》认为气在理先，《书所见》又痛斥 “存天理灭人欲”：“却绝男女欲，不许人类生。将使大千界，人灭物满盈。此岂造化理，流毒逾秦坑。”其他创见也时时可见，如《后园居诗》：“有客忽叩门，来送润笔需。乞我作墓志，要我工为謀。 ……乃知青史上，大半亦属诬。”讥讽正史，《读史二十一首》之二论秦筑长城，隋开运河，而谓：“当其兴大役，天下皆痍疮。以之召祸乱，不旋踵灭亡。岂知易代后，功及万世长。 ……作者虽大愚，贻休实无疆。”具有辩证之眼。诸如此类，表明赵翼是一个不愿为传统陈见束缚的作家。而他论诗也同样主创造，以发展的眼光来对待诗歌的新变，“诗文随世运，无日不趋新。”（《论诗》）所以 “李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”（《论诗》）。不必盲目崇古，轻视今人。而其所作也不拘一格。五古多以议论为诗之什，七古又时出奇恣纵情之笔，近体又多工巧之章。诗语有时典博生僻如《放言》，有时又 “好作俚浅之语，往往如委巷间歌谣。若‘被我说破不值钱’、‘一个西瓜分八片 ’等句”（尚镕《三家诗话》）。而诗调往往轻滑、俏皮，以其创作态度不能庄严，诗情又不能沉郁所致。其诗如 “故人来访应排闼，邻女如窥免上梯”（《大雨倒墙戏笔》）、“不如且听他，留作两鬓华。麈谈助霏清玉屑，牙慧增吐艳雪花。掀来色映白题舞，捻断诗推白战家。既已白之谓白矣，何必元之又元耶！”（《白须》）、“闲增手录书频校，瘦减腰围带屡移。老妪纵然思再嫁，顿惭面已皱生皮”（《六十自述》）、“香篆碧萦魂一缕，枕痕红透肉三分。画师何处窥曾见，侍女私相语弗闻。且莫真真唤名字，梦中或已去行云”（《题美人春睡图》）、“老夫也自忘衰丑，只道窥墙为玉来”（邻女多梯墙折花）（《寓斋老桂四株到日正放花喜作》）、“寸烛未残千载过，先生笑比烂柯樵”（《阅史戏作》）、“襁儿背上卧，摇橹兼摇儿”（《舟行绝句》）等，与袁诗气味相近，故与袁枚有同讥。但在《瓯北诗集》中也时有犀利之篇 “神龙行空中，蝼蚁对之揖。礼教虽则多，未必遂鉴及 ”（《杂题八首》）、“死法死饥等死耳，垂死宁复顾禁防”（《逃荒叹》）、“贫官身后唯千卷，名士人间值几钱。 ……书生不过稻梁谋，磨蝎身偏愿莫酬”（《子才书来惊闻心余之讣诗以哭之》）、 “却惭书卷空填腹，不抵充饥一核粮”（《米价日增旅食不免简缩》）、“尺波将涸鱼先散，一骨才投犬共争”（《感事》），或讽喻现实，或讥刺世态，都入木三分。
赵翼的私生活比较检点，清贫自爱。诗中虽及声色，却禔躬以礼，这是与袁枚不同之处。而诗中所写不过是故作俏皮，顽笑而已。赵翼的诗境也较袁枚为苍莽奇崛，有男子汉之粗犷、阔大。他曾自嘲曰：“笑我聱牙难入律，铜琵琶上拨皮弦。”（《赠张吟芗》）所为粤桂滇黔山水诗皆奇诡非常，发李杜韩苏之未发。而其诗油滑处虽与袁枚同，但同中亦有异。袁为滑稽之俊，赵为滑稽之雄，而稍后之张问陶则为滑稽之秀，其诗如 “先生燕居常闭门，僬侥侍立如无人；先生出游行颇速，山魈一过市人缩 ”（《刘山魈升张僬侥芳合咏》），形容高矮两仆极有趣。而赵翼山行有 “奇智”：“舆夫有短长，呼来就排比。上则前矮张，下则后短李。”（《山行杂诗》）若借得张氏两仆岂不更能行陡壁如平地哉！
袁、赵、张可为当时性灵派三杰。他们在艺术手法上常不顾成规不管雅俗，随意翻新，眼前有某一景、某一意可写，却往往不从正面直接传达，而偏要从反面、侧面，从人意想不到处设想，逆人之意，翻前之案，机智巧妙，轻松诙谐。他们发挥了杜甫、苏轼、黄庭坚、杨万里诗中 “谐”的一面，却抛弃了他们的严正、沉挚、庄重的一面，而杂以市民情趣，从俚俗处开出了前古未有的新境界。然而，他们的新开拓却是以牺牲高雅的艺术趣味和艺术风格作为沉重的代价。
乾隆时期，在学术界，考据学派占着统治地位。由于以前被宋儒视为经典的许多古籍如《古文尚书》、《河图洛书》等相继被证明为伪书，宋学的根基受到了严重的动摇，它的空虚不实已难以维系人心。乾隆时期文化统治虽然更为严酷，但重实而不重虚。宋学的空虚，既徒增怀疑，而其讲学、宗派又 “足为太平盛世之累”（鲁迅《买〈小学大全〉记》）。故乾隆不再以宋学作为牢笼士大夫的武器，而反过来借助古籍整理去严禁反满的文献，同时把士大夫引向繁琐的考据深渊。而乘此机运，攻击道学先生也就成了 “一种潮流”，“也就是 ‘圣意’”（同上）。于是而殃及礼教，“人欲 ”也乘机有了相当的解放。而其时，由于社会的繁荣安定，上层社会固有的腐朽享乐主义思想也日渐抬头。乾嘉时代贪污成风、挥霍成癖、养优取乐、广蓄姬妾也渐成时尚。当时与袁枚相善的尹文端公家里就是姬妾成群。
另一方面，城市的繁荣，商业的发展，使市民阶层日益扩大。市民意识、市民情趣，逐渐成为影响时尚的重要力量。而投机取巧，低级趣味，既冲击着迂腐保守的传统观念，同时也有力地腐蚀着古朴淳厚的传统品格。
性灵派正是以城市生活和 “人欲解放 ”的思想环境作为温床，以对保守的诗学观念，尤其是对沈德潜的 “格调说 ”进行反拨作为契机，以诗歌 “以我为变 ”的独创精神作为动力，而形成发展起来的诗歌新流派。
然而诗歌毕竟已有悠久的历史，而且早已成为一种最高尚、最典雅的艺术，顽强的诗歌审美传统，虽然有可能在一定条件下受到抑制，但不会就此屈服。王国维论艺术之美认为有二种形式。他说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美又不可无他形式以表之。唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式，即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故而得一种独立之价值。”（《古雅之在美学上之位置》）王氏所说的第一形式，就文学而言接近于 “境界”，所强调的是对象的外在可感性。所谓第二形式，也就是文学作品的特有形式，所强调的是它的历史继承性。因为有自己的传统，也就有自己独立的价值，这种价值愈古愈雅。“古雅之判断 ……由时之不同，而人之判断之也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物，无不雅于近世之制作。 ……故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也。”（同上）三代之钟鼎，秦汉之摹印，之所以成为美的对象，主要缘于它的 “第二形式”，缘于它的 “古雅”。在这里王国维发现了艺术品所具有的独立的历史意味，它体现了隐藏在审美意识深处的传统继承性，一种审美中的 “奇理斯玛权威”，也反映了审美意识内在的深刻矛盾。一方面是指向未来的审美理想，它引导文学艺术不断更新；一方面是指向过去的审美传统，它引导文学艺术趋向于高雅。它们之间矛盾的辩证运动，构成了审美的历史。明七子对 “第一义 ”的追求，可以看作是对 “古雅 ”的向往。他们的失误在于对传统进行简单的模仿。殊不知古雅是不可复制的。但是，如果对古雅的向往并不流于简单的模仿，而是以一种求雅的精神对俗变的成果进行改造，使它在形式上不断自觉、不断完善，更好地用传统的精华武装自己，那么俗变的成果就会趋向于高雅。当然这种高雅的形式并不是最古雅的，但却是现实的。性灵派忽视形式的提炼，造成了诗歌运动的又一次俗变；而对 “古雅 ”的追求，又必然会造成对俗变的修正，或者是反动。
