我们不必深究王冬龄此言是否符合形而下的健康理论，或者形而上的老庄哲学。但这就是王兄，没错的，他是个相信自己超过相信科学的人——正如他的书法。书法作为一门传统艺术，自有法度，但到了王兄手下似乎只有自己了。他是怎样一个人？外观，笑眯眯（笑容可掬），飘飘然（长发飘飘），年轻态，和事佬，有话好说，有事好讲，男女老少都是知己朋友。但骨子里，他或许只有一个知己，便是自己；只有一个朋友，便是墨水。他是个把书法当作信仰来信仰、当作生活来生活的人。这个人，不会随你而动，只会随心而动：他有一颗强大而独立的心。
卡尔·荣格曾说过：艺术家不需要解释其作品，只要他能以自身的高度才华赋予他的作品以完美之形式就足矣。就是说，艺术家的创作是绝对私人的，其隐秘性和独特性超然于逻辑、体验或智力之外，如同来自一个陌生的星球。2011年4月1日，中国美院体育馆二楼千平米球场，王冬龄一气呵成的巨幅作品《逍遥游》在我眼前落成，我心里想到的就是荣格的这句话：高度的才华赋予作品形式。
王冬龄的书法作品给我的触动简单而分散，恍然生活周遭活泼的点滴：有体温，有心跳，有爱恨，有喜怒，满是温暖的日常与熟悉。但这又不是真正的日常与熟悉，我们平素对生活的体验，由于身体感官的局限会产生各种障碍，是谓“认知障”。王冬龄似乎用书法本能地将真实的生活提纯了，又以高超的技巧和其擅长的法式还原，没有赋予任何意义却超越了意义本身，无所不是意义，无处不是兴味。
这是一种情境，也是一种情怀。
带着这样的感触，我回头细细品味王冬龄多年来的书法作品，心底竟然不由分说地冒出禅宗传灯录的一段十分有名的老话：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。”英雄所见略同，王国维留下的生动譬喻想必也是大家熟悉的：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。”
在我看来，王冬龄创作的第一个阶段是在1987年第一次创作《逍遥游》之前，那时他的书法循规蹈矩，堂堂正正，虽得其法，然匠气未脱，充其量只是一名有灵气的书者，离艺术的独创尚有一纸之隔；第二个阶段是1987年到2003年，这一阶段他的作品令我想到弗兰西斯·弗兰契娜在其编著的《现代艺术和现代主义》中发出的呐喊：“独创性！这才是惊天动地的东西。我们并不知道我们多少都是习惯的奴隶，我们固执地奉守着习以为常的惯例。每一条新路都使我们噤若寒蝉。”其时的王冬龄，显然捅破了那层桎梏的纸，在寻求独创性的陌途上下足了功夫，走入了天界，代表作是一系列意气风发的草书作品，其构图及运笔如天外来客，难觅人间烟火。很快，2003年，当他第二次以狂草创作《逍遥游》之后，天外来客似被驯养了，狂张的意气收敛了，吹号冲锋的杀气被风吹散了，消逝了，取而代之的是抱朴守元，是返璞归真，是自然而然，像草长莺飞，像雨过天晴，像春之于花开，秋之于花败。
艺术，一向是要天赋的。对有天赋的艺术家言，一向是放容易，收困难。收不是收心，是收手，即：所谓收，是亦收亦放。这是凌空走钢丝，既要琴心，又要剑胆；既要天，又要地；既要阴，又要阳。说到底，是要把自己修炼到一种自我难分的地步。形象地说，是要把自己拉得无限长又不至于断掉的“命悬一线”的地步，从遥遥彼端连至此地，既纤长得似乎首尾难顾盼，又完整坚固如一杆铁笔。我以为，光仰仗天赋是走不到这地步的，因为天赋是一把双刃剑。天赋给你神力，让你横空出世，走入天界，独占鳌头，然后你不免要患上自恋症，拒绝走下神坛，返回人世。殊不知，回来的路决非坦途，而是一根绳索，只有尝试去行走并成功的人，才能留下天人合一的精彩。王冬龄自我，却不自恋，他小心翼翼地走回来了，把他的天赋双倍地淋漓尽致地展现了，靠的是他有一颗美丽的心。
因为强大，因为独立，因为不自恋，因为不停止，这心才显得美丽。
2011年9月10日匆就
在四个城市说朱向前
福州
世界很大，人事很多，因而文字和传说的用途往往比我们想象的重要和大。1989年前，我对朱向前没有具体的形象，只有一些散落的文字和传说，有点像在历史里的一个人，一个影子，我知道他，关注他，但他感觉不到这些。第一次读向前的作品是篇小说，叫《漂亮女兵》，发在哪里没印象，我是在《小说选刊》上看到的，落的是两个人的名，向前在前，在后的是张聚宁。过去了那么多年，我还清晰记得这么多，只有两种情况：一是这小说特别叫我心仪，有点一见钟情的意思，二是作者与我有种超出普通读者的关系。当时我对小说好坏的判断力还十分差，前一种情况有点说不通，而后一种情况倒是勉强说得上。首先看作者简历，就让我有种亲近感，因为当时我们的部队都在福州；其次是我部队上有个战友，跟向前似乎很熟，他大大咧咧谈论向前往事轶闻的样子，一下子让我觉得向前离我是那么近，我要认识他几乎如同反掌观纹。这个感觉保持了很长一段时间，直到有一天我得知向前已经离开福建去了江西，才明白容易的事情已经被战友的怠慢拖得十分困难了。几年后，我也离开了福建，去了南京。离开的时间一年接着一年地增长，现在我和向前离开福州都已有十好几年了，但我相信，在那个我们过去熟悉的城市的记忆中，关于我的记忆或许早已烟消云散，而关于向前的可能在与日俱增。换句话说，同样是离开，我的离开是消失，是人影俱离，向前是人走，影子留在了那里，而且随着他日后身躯的变大，影子也越发的大了。卡莱尔曾说过，人们都看重名人，经常把自己不多的珍贵情感献给一个商标样的名字，或者广场上的一座铜像。卡莱尔还说，这是人类的一种病，其实对双方都是不利的。我一方面相信这说法是正确的，另方面又相信人总是生活在错误中的。有时候，我觉得人类对错误的需要要超过对正确的，从伊甸园故事看，人类甚至是由于错误才开始生生不息的。
福州是我留下记忆最多的城市，有点初恋的意思，留下的每一个脚印都是真诚而刻骨铭心，但不一定都是正确的。应该说，在那里我和向前本来是最好相识的，机会很多，条件也很好。但有些事情就是这样，因为容易反而会变得困难，因为近反而会变得远。在我老家，有一句专门针对这种现象的俗语，用土话说跟成语一样精练又有音韵，但转换到普通话语系里，成语的感觉荡然不存，剩下的只有一点意思：住在码头边的人最容易搭乘不上轮船。这句话像一把骨头一样丑陋，我简直难以相信它是从我老家那句世代相袭而又妙不可言的俗语中转译过来的。这也是我在文学之旅上的困难，我祖辈的智慧和精神难以顺利地抵达大众的心灵。几年后，我在《青年文学》上看到向前一篇小说，也许是他最后一篇小说，标题记不全了，好像叫《地枯》什么的，写的是一个傻子抗日的事，给我印象最深的是小说极大程度地使用了土语。就文本而言，我相信这小说已写到极致，但就文学而言，我又感到它跟文学本质出现了某些背离。这篇小说对我的意义，就在于它让我清晰地看到自己危险和可怜的处境。在此之前，我一直在努力的事就是：想让文学回到我的老家去。但看了《地枯》后我决定放弃多年的努力，我相信这种放弃是正确的。说真的，小说《地枯》让我看到最多的是挣扎，写作的挣扎，阅读的挣扎，包括长此挣扎下去可能有的好下场。显然，《地枯》成了我照见向前的镜子，也成了我照见自己未来的镜子，那样子让我感到不对头，因此我也就有止步回头的愿望。今天，我多少懂得“挣扎”在文学中的地位和价值：作家本人包括他创造的人物的内心是可以挣扎的，挣扎得越充分越好，挣扎是表现，是挖掘，是伸展。但落成这一切的文字：语言，叙述，是不能挣扎的。叙述上的挣扎会让读者的心乱跳起来，人物和故事的镜面也会由此分裂。可以说，《地枯》让我提前几年结束了疾病般的写作。这时候，我尚未认识向前，但他比许多我认识的作家给我的还要多。这也应了一条文学定理：一个作家很难从另外一个作家身上或生活里得到什么，只能从作品、从文字中去得到，而得到的方式又似乎是千变万化的。
