根据法国电影史学家萨杜尔的描述，早期“艺术电影”大多是从文学或戏剧名著改编而来。从当时的情形看，这似乎在某种程度上提高了电影的艺术品位，丰富了电影的表现内容。但是，对于一门艺术来说，它需要有自己独特的艺术形式手段，需要有自己独特的艺术语言，因此，法国先锋派电影研究者们从建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六门艺术所具有的艺术特性着手，研究具有综合性的电影艺术特点，尤其是从绘画、音乐以及诗的固有特性出发，去发现和总结电影与其他艺术的关系。
诞生于1914年的俄罗斯形式主义学派，以文学作品为基本研究对象，充分阐述了文学的自主性、文学的结构与形式、诗学与语言学的关系等问题。1927年，俄国形式主义学者出版的论文集《电影诗学》，“是世界上第一本真正从理论角度把握电影本质的著作”。俄国形式主义学者从文学的乃至诗学的方法论入手研究电影艺术，并非是要把电影等同于文学，而是要寻找到电影作为艺术的建构法则。
从20世纪20年代开始，苏联电影艺术家们一方面借鉴、总结美国电影较为成熟的叙事经验，一方面从传统文学中探寻具有艺术共性特征的蒙太奇思维方法，后者在爱森斯坦的大量著述当中清晰地体现出来。
第二次世界大战以后，法国电影理论家、批评家安德烈·巴赞积极倡导电影的真实美学观念，在对意大利新现实主义电影的研究中，巴赞发现新现实主义电影深受美国小说的影响。因此，他进一步得出结论：世界电影的发展趋势与文学、艺术的整体趋势相一致。他认为，美国小说对新现实主义电影的影响是建立在“共同的、深刻的美学基础上，依据艺术与现实关系的共同观念，电影与文学的合流”。
第一节 法国印象派—先锋派电影思潮
一、乔托·卡努杜
1911年，乔托·卡努杜发表了《第七艺术宣言》，称电影既不是情节戏也不是戏剧，而是把建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六门艺术加以综合的新艺术，电影是可以用来抒发情感、表现心灵的。
法国印象派—先锋派对电影艺术的本质探索对电影艺术发展至关重要。这一流派提出了电影艺术的一些重要概念和范畴，如气氛、节奏、上镜头性等，他们的理论探讨受当时现代主义文学和艺术理论的直接影响，致力于去除亚里士多德之后延续了两千年的“模仿理论”，将对现实生活的描写和表现排除在艺术之外，转而去追求创造“绝对精神化的产品”。刚刚诞生不久的电影，被法国先锋派理论家视为符合他们艺术理想的艺术形式。
卡努杜在其所写的《电影不是戏剧》一文中，为了探讨电影艺术的独特个性，开篇就提出不要在电影和戏剧中寻找相同点的观点，并认为电影是受它的技术手段和放映机械制约的。不过，应该指出的是，在卡努杜的意识中，戏剧又主要分为两类：一类是“演出的戏剧”，另一类是“文学的戏剧”。他贬斥前者而褒扬后者，因为“演出的戏剧”令人感到演员的装腔作势，“以便在我们面前演出并非属于这些人自身的某种生活或梦想”。而“作为文学的戏剧就完全是另一回事，它接受并构成各时代和各民族的美学文化，它是表现‘固定的’智慧和感情的作品”。因此，卡努杜所提出的“电影不是戏剧”的观点，恰恰是针对早期电影所仿效的“演出的戏剧”。这在卡努杜看来便是一种妨碍电影艺术的独立和发展的关键问题。卡努杜在文章中写道：“因为，第七艺术——电影——首先是表现生活的一种本质的现象。但是，在许多情况下，电影却只是平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品。它过分简单地沿用了拉丁民族的哑剧传统，包括奥古斯都时代流传至今、以手势演出的戏剧，和其他以表情动作为主的戏剧传统，而这正是一种可怕的或者是愚蠢的错误。”至于说到“文学的戏剧”，由于它表现了“‘固定的’智慧和感情”，卡努杜认为这种智慧和感情也是电影所应该竭力表现的，所以并不是他所反对的对象。与此同时，卡努杜还为电影提出了“视觉的戏剧”的概念，他满怀激情地写道：“视觉戏剧的奥妙和伟大就在于它运用光的无限变化来表现整个生活，包括人的各种思想感情、意愿冲突和胜利，它只把人和物体当作光的具体形态来理解并且根据剧情的主导思想来和谐地安排它们。因此，视觉的戏剧既非‘舞台剧’，也非‘哑剧’，而是我们当代美学运动中一种最高级的、最精神化的作品。”
卡努杜认为，电影就像其他精神产品一样，它的作用在于“激发情绪而不是叙述事件”。而如何能做到“激发情绪”，需要从以下几个方面加以考虑：（1）“通过能够重现生活环境的机器和光的笔触而变成一种节奏的艺术，从而把我们的感情激发起来。”（2）“在他的观察中大胆地放进作者自己的激情”，以期对观众产生感染力。（3）创造所拍摄的外部景象，使之产生“心理气氛”，“在电影中，唯有这种气氛才能去代替一部小说的描写部分和一幅图画的色调和谐感”。
卡努杜的理论阐述，对于诞生不久的电影摆脱粗浅和幼稚、追求艺术的灵性无疑是十分重要的。同时，我们也应该注意到，他所提及的电影艺术方法，在艺术通感的基础上，与传统的文学、艺术理论有着诸多的同构关系。例如，他批评当时的电影工作者只知道展示“真实事件”，“把这个或那个景色一成不变地拍下来”，而主张“创造景色”、“创造心理气氛”，“在他的观察中大胆地放进作者自己的激情”，这与王国维在《人间词话》中所讲的“一切景语皆情语”极为相似。“秋风萧瑟，洪波涌起”、“暧暧远人村，依依墟里烟”的诗句虽然是用文字写成，但是在转换成形象之际，在读者眼前浮现的亦皆是景物，其中却也暗藏着诗人幽深的情绪。融入人的主观情感的景物，在电影画面镜头中即会形成一种能令观众感觉得到的“心理气氛”。值得一提的是，这个“气氛”的感念至今依然是衡量电影艺术特征与风格的重要标志。
卡努杜所反对的当时粗浅的、缺乏艺术情感介入的电影，表现形态既有照搬戏剧演出的“戏剧式电影”，也有取材于文学作品的“情节戏电影”，这些在他看来都是缺乏艺术精神的。当他提出“在电影中，就像在其他精神产品中一样，艺术的作用在于激发情绪而不是叙述事件”这一观点时，我们自然不该忽略他这句话的指向性，即他希望将电影从当时的幼稚状态提升到艺术的高度，但是，就激发情绪与叙述事件来说，这两者被完全对立起来就显得过于极端。从文学史或艺术史来看，应该说，叙述事件本身同样可以起到激发情绪的作用，比如，黛玉葬花、林冲雪夜上梁山这些都属于叙述事件，在激发读者情绪方面所起到的作用是毋庸置疑的。卡努杜将电影“激发情绪和叙述事件”相对立，在当时先锋电影理论中较具代表性，对后来电影艺术的发展也产生了较为复杂的影响。
二、让·爱泼斯坦
对于路易·德吕克提出的“上镜头性”，爱泼斯坦在《电影的本质》一文中作了进一步的阐述：“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”显然，在他看来，简单、机械地拍摄下来的影片是算不上电影艺术的，与卡努杜主张电影应表现内在精神的观点一致。依据各门艺术都有自己的特性的原则，如文学有文学性、绘画有绘画性，那么电影就应该有电影性。运用类比的方法，他认为“目前绘画已经摆脱了由于要求近似和叙事而引起的多种烦恼，那些以叙事代替了描绘的图画，即故事画和历史画，几乎只好陈列在大的劝业场家具部，其实我认为这些画倒是有很多买主的。但是那种配成为高尚作品的绘画，它所追求的唯一的东西就是绘画艺术本身”。而文学性“只有那种不热衷于离奇古怪情节的作品（按照这种情节安排，警探总是追回了失去的财宝），才适合于被称为文学艺术”从以上的论述可以见出爱泼斯坦的电影“纯艺术”观念。在他的论述中，文学、戏剧以及绘画艺术，只有不再与叙事、历史和故事发生关系，方可以进入艺术之列。按照这一逻辑关系，电影性似乎也已经明确了：“电影同样也应当避免和一切会对它不利的东西发生联系，避免和那些以历史、教育、小说、道德或不道德、地理或文献等为主题的材料发生关系。电影所追求的目标应当是逐渐和最终成为纯粹的电影艺术，也就是说只利用那些‘上镜头’的元素。‘上镜头性’是电影的最纯净的表现。”这样去除电影与外界复杂联系的结果，当然有其研究的合理性，可以使对电影世界的考察集中到电影的基本构成上来，并关注电影是如何实现“再现内在精神特质方面有所增添”的艺术创作过程。对于电影的基本构成，爱泼斯坦在《电影的本质》一文中是这样描述的：“这种电影及其所构成的运动，是由一连串静止的胶片画面一张张加起来，并通过一束强烈的光线完成的，所以它是用静态创造出动态……”这种从静态到动态关系的确定，使得爱泼斯坦从静止的画面入手，借助绘画理论的“三次元纵深结构”来思考电影的远近景问题，提出电影的远近景可以表现出空间的凹凸程度。这对于电影摄影机镜头运动方向以及空间构图方面的影响意义深远。爱泼斯坦还提出，方位感除了“空间的三次元”之外，还存在“第四次元”，亦即“时间次元”，“‘上镜头’的动态，就是在这种空间—时间体系中的一种动态，一种同时存在于空间和时间中的动态”。电影时间的凹凸程度表现在它能将时间缩短或者延长，比如，电影中可以出现展示植物的生长过程这样的“奇异镜头”。
爱泼斯坦认为，电影这种可以表现空间和时间的远近变化的能力，使得“电影赋予它所选定的一切物象以生命的外形”，就是说电影能够使一切看上去没有生命的物象具备强烈的生命特质。对此，他特别强调了近景镜头所起到的作用，“电影能够把一支放在抽屉里的手枪、一个碎在地上的玻璃瓶、一只四周围着‘虹膜’的眼珠提高，使之具有剧中人物的身份。既然是剧中人物，它们就会显得像是具有生命，好像它们是正处在一种感情发展过程中的人物。”
因此，爱泼斯坦又对“上镜头性”做出进一步的补充说明：“只有事物、生物和心灵的动态的和有个性的现象，才能是‘上镜头’的东西，即能够通过电影的再现而获得高级的精神特质。”不过，应该指出的是，电影赋予无生命的物象以生命的这种能力，自然是由具有“发现美的眼睛”的艺术家所赋予的。爱泼斯坦认为法国导演冈斯如果把一幅风景画搬上银幕，将会与格里菲斯、莱比埃这类导演心目中的景象完全不同，因为在冈斯的镜头里“出现了灵魂，还有诗意”。
值得追问的是，这些无生命的物象被赋予生命和灵魂之后，该是怎样的表现？也许像影片《机器舞蹈》那样，飞速运动的机器仿佛就像一段生命的表达。不过，爱泼斯坦在该文章中举了这样的例子：“在近景镜头中的一把手枪，不再是一把手枪，它是一个手枪——人物，换句话说，它是由于犯罪、破产、自杀而产生的愿望或悔恨。它阴森森的，像是黑夜中的各种诱惑，它闪着亮光，像是令人垂涎的黄金之光，它沉默无言，像一股邪恶的激情，它粗暴、短胖、沉重、冷酷、猜忌和气势逼人。它有性格，有习惯，有记忆，有意志，有灵魂。”从一个镜头中可以看出如此丰富的内涵，这自然需要观众具有同样丰富的想象力，当然也要有深刻的生命体验和深厚的学识积累。不过，这也令人想到了中国传统美学中的“静观”理论，在“相看两不厌，只有敬亭山”这样的诗句中，无生命的山峦同样被赋予了生命与情感，两者的差异不过在于，一个是通过电影镜头画面加以体现，一个是诗人诉诸文字笔端。从这里我们也可以看出，爱泼斯坦所言的“出现了灵魂，还有诗意”的“上镜头性”，在美学实质上，和中国传统美学确有很强的对应关系。
总的说来，爱泼斯坦的论述为我们较为清晰地描绘出了电影艺术性的获得是通过“上镜头性”而实现，而具备了“上镜头性”的内在依据是因为所拍摄的物象具有人的生命和灵魂，这即使得电影具备了诗意特征。依此推论，电影之所以能够获得艺术的荣耀就在于它能够表现诗意。
三、杰尔曼·杜拉克
杰尔曼·杜拉克在其《电影——视觉的艺术》一文中，明确提出电影艺术的本性属于视觉艺术。为了强调电影艺术视觉的纯粹性，他以视觉和“反视觉化”的对立关系，试图将“文学化”从电影艺术的王国中驱逐出去。至于“文学化”在电影中的表现形式，首先是那些“为了念和听才创作的故事”，“更多强调的是事件而不是情绪的表现”，“为了使人物在银幕上显得栩栩如生、情节富于人情味，影片作者就让人物大肆活动、来回行走、奔跑和格斗，其次，由于这种外在动作必须有一个故事为基础，为求适应这一需要，人们就想：‘用那些时髦风行的文学或戏剧作品吧！’这就是目前的电影。”可见，他反对“戏剧式电影”，即反对像一部小说或一出戏剧那样展开的戏剧冲突。
杜拉克站在艺术形式的立场对于故事的态度是：“当然，电影可以叙述故事，但是不要忘记，故事是没有什么价值的。故事只是一个表面。”如果把故事看做是内容，视觉化则是一种形式和技巧，杜拉克和当时的诸多先锋艺术理论家一样，是不看重内容的。在他看来，艺术的形式优于内容。他认为电影艺术需要靠视觉化的形式与人的感觉和理智保持联系，而许多影片却把故事放在第一位，画面被放置在第二位，这恰恰是忽视艺术的表现。
作为形式的视觉化应该关注哪些问题？“视觉化，通过光线、阴影、节奏、运动、脸部表情之间的和谐来接触感觉，这是意味着借助眼睛来和感觉及理智保持联系。”在这里，他认为故事妨碍了艺术表达以及“视觉化”所能够达到的“感觉及理智”。在杜拉克的表述中提出了电影艺术这样的一种逻辑关系：视觉—印象—思想，“未来是属于那种无法讲述的影片的，我的解释如下：视觉对人的冲击是短暂的，人们所接受的是一种印象，而这种印象也就激起了各种思想。因此，这种冲击和和谐的音乐所产生的冲击很相似。”在这样的艺术逻辑序列中，显然没有故事、情节甚至人物的位置。
法国印象派—先锋派电影理论，对电影艺术视觉方面的强调，为电影艺术手段的发展成熟乃至电影艺术语言的形成，无疑做出了巨大贡献，对于当时大多数电影照搬戏剧演出模式、图解文学作品的倾向给予十分有力的批评，在今天也有着同样重要的理论价值。
应该指出的是：（1）法国电影先锋派理论与实践活动处于欧洲现代主义文化思潮兴盛的年代，与现代主义艺术理论有着直接的关联，关注艺术自身的特征研究以及个体精神世界的表达问题，而将社会生活、道德、政治、教育等诸多内容剥离其外。形式的艺术性得以被充分观照的同时，与社会生活密切相关的题材、故事事件等内容是受到普遍忽视的，而这些却成为先锋电影理论倡导“视觉化”反对“文学化”的主要依据。这种纯电影艺术的观念影响深远，一直到20世纪50年代，安德烈·巴赞在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，还与这种纯电影艺术观的后继者们展开了一场辩论。（2）这一电影理论流派处于电影的默片时代，当时，电影这个“伟大的哑巴”还未曾发出声音。因此，法国先锋理论家们在指出电影是一门综合艺术的同时，可以大胆地从绘画、雕塑、建筑等艺术形态入手，强调它的视觉特征，强调光、空间构图等方面的艺术指认，从音乐、舞蹈等艺术形态入手强调它的节奏和动态特点，当然，也从诗歌的角度指出它超越现实物象直抵心灵、精神的诗意特性。在默片电影时期，人类的语言，包括口头和书面的文学性语言的作用是微弱的，因此，人类语言的叙述功能在默片中显然很难发挥作用，电影叙事的问题，在法国先锋理论家看来并不是电影的艺术性所在。（3）法国先锋电影理论家很少关注电影的生存条件问题，亦即电影的大众接受问题。虽然路易·德吕克在《上镜头性》一文中提及，电影的观众是由“各式各样的普通观众”组成的，电影是一门雅俗共赏的艺术，但这在其他理论家的视野里却是处于缺失状态的。对于普通观众所喜欢的故事情节的排斥态度，也显示出先锋理论家们的文化精英意识，如前面所提到的爱泼斯坦分明知道带有叙事色彩的“故事画和历史画”有很多买主，“热衷于离奇古怪情节的作品”也有很多读者和观众，但在他看来，这些都不属于“高尚作品”，因而也就没什么艺术性可言。应该说，正如在文学和其他艺术中一样，在电影艺术中，高雅旨趣与通俗需求也一直保持着某种张力关系，只不过在先锋理论家笔下，故事情节以及叙事都被划归到了通俗名下。
第二节 俄国形式主义和蒙太奇学派
一、俄国形式主义学派的电影理论观点
俄国形式主义学派由1914年成立的“莫斯科语言学会”和1917年初在彼得堡成立的“诗歌语言研究会”的学者组成，他们的活动持续了十五年左右的时间，他们的研究对象涉及文学以及其他艺术领域。主要代表人物有：罗曼·雅各布森、维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·埃亨鲍姆、尤里·梯尼亚诺夫、鲍里斯·托马舍夫斯基等。在电影艺术方面，1923年，什克洛夫斯基出版了《文学与电影》，1927年有埃亨鲍姆主编的论文集《电影诗学》出版。
埃亨鲍姆在《电影修辞问题》一文中提到，电影与文学既有相近之处又存在着竞争关系：“在电影和蒙太奇确立之前，文学是唯一能够展开复杂的情节结构、平行地叙述故事、任意地改变事件地点、突出地强调细节特征的艺术。现在，与电影相比，文学的这些特权已有许多丧失了垄断专利：电影在这一范围内的发展显示出极大的优势。文学与戏剧一样，滋养和促进了电影的生存，同时缺失掉了自己原来的地位，并在自己的未来演化中必须考虑另一种新型艺术的影响。”显然，埃亨鲍姆不再局限于法国先锋派电影理论家的绘画、音乐和诗的艺术视角，看到了文学叙事结构与电影叙事结构的同构关系。
埃亨鲍姆从文学的乃至诗学的方法论入手研究电影艺术，并非是要把电影等同于文学，而是要寻找到电影作为艺术的建构法则。“诗学的目的是找寻使语言材料变为艺术作品的原因，也就是说，文学研究的对象是使语言成为艺术品的东西，它显现为词与词的序列，词的意义及其内外形式。”电影诗学亦是如此，同样是在寻找使影像材料变为艺术品的原因。埃亨鲍姆认为，蒙太奇是电影语句的基本单位，蒙太奇的构成以及它们之间的结构安排，是理论研究的重点。他还根据文学的经验展开对电影艺术的研究，如他从电影使用的一些技巧（特写、叠化、俯拍、仰拍），认定“电影中的自然主义与文学戏剧中的自然主义一样，都不能排除假定性”，而这种假定性正是使自然物、零散的素材在艺术家手中成为艺术的关键所在。
埃亨鲍姆所研究的狭义电影修辞学问题包括：电影句法问题（电影语句的概念、电影复合句的剪辑）和电影语义学问题（电影的表意符号、隐喻等）。
（一）蒙太奇是电影语句的基本单位
“纯技术性的摄影手段是电影话语的分解手段，”埃亨鲍姆认为，“任何时间艺术都必须具备一种分解性，因为它在某种程度上已经成为特定的‘语言’。”对电影艺术的可分解性具有重要意义的就是蒙太奇镜头，因为彼此联系的蒙太奇构成了镜头组接体系。“蒙太奇就是蒙太奇，而不是个别片段的简单组合，它的原则是建构有意义的段落并把它们连接起来。这种连接的基本单位也就是电影语句。”
我们说任何艺术都有自己的独特语言，那么，电影的语言是如何构成的？埃亨鲍姆在这里给予了明确的回答。
埃亨鲍姆继续在电影蒙太奇的内部进行划分，指出它的构成手段包括各种摄影手段，譬如景别、摄影角度等。“全景镜头仅仅被作为电影语句的导向性因素、一种老式语法概念中的‘地点或时间状语’保存下来。近景和特写构成重点成分，它们是电影语句中的主语与谓语。特别是景别运动（从全景到近景再到特写）的核心，是修辞的重点——这些就是建构电影语句的基本法则。”
（二）时空连续性原则是组接电影语句——蒙太奇的基础
“镜头运动只要一开始，就会要求按照时空连续性原则进行有意义的组合。”电影语句的连接，也就是蒙太奇的连接，要遵循的即是这一时空连续性原则，毕竟连续的电影语句及其含义要让观众感受得到并且能够理解。这里所说的时空连续性，并非是一种自然的如同现实生活那样的时空连续性，而是一种假定的连续性。比如，上一个镜头是一个人从家门走出，而下一个镜头是他进入另一个大门，中间省略了他在路上行走等过程，但是观众意识中还是能够感受到两个镜头的时空连续关系。
如果谈到语句，那就有简单句和复合句之分，而复合句则代表着具有较高的语言表达能力。在埃亨鲍姆看来，电影语句同样也有着丰富的复合句，复合句的表达当然也应遵循时空连续性的原则。比如，平行蒙太奇，两组镜头不断切换，观众依然可以感受得到每条情节线索的时空连续性，因为观众懂得运动的同时性原理（你在唱歌，他在跳舞），所以对每条情节线的蒙太奇的跳跃或省略都能心领神会。
（三）电影语义学——有关电影表意的相关问题
1.“各个镜头的涵义只能通过彼此的先后关系逐步揭示出来”
埃亨鲍姆认为梯尼亚诺夫在分析诗歌语义学时提出的观点，完全适用于电影语义学研究。梯尼亚诺夫在《诗歌语言问题》一书中提出：“单词没有确定的涵义。它是一条变色龙，它不仅在不同的时刻具有不同的意味，而且有时还显出不同色调。严格地说，抽象的‘词’就像一个小圆环，每一次都要根据它所处的词汇体系和语言环境功能来重新填充涵义。”
例如，我们在没有看一部影片之前看它的剧照，只能根据某一个画面获得一般的印象：两人在接吻。然而，在看过影片之后，由于我们知道了这个镜头的前后段落语境，对这幅剧照的涵义就有了全然不同的理解。埃亨鲍姆将电影语义学分为镜头语义学和蒙太奇语义学，且认为后者是语义学的基本核心。“人们都熟知这样的例子：在重新剪辑一部影片时，同样的镜头被置于不同的蒙太奇‘泛文本’关系中便能获得全新的涵义。”据此，埃亨鲍姆得出这样的结论：“从胶片画格到蒙太奇镜头，电影始终是一种序列艺术。”
2.“电影隐喻是语言隐喻的视觉表现”
隐喻本是文学中广泛使用的修辞手法，人们在电影中找到隐喻的方法，无疑提升了电影的表意能力。电影中隐喻的例子有很多，比如，在一家昏暗的小酒店里，一个人将台球打入网袋，这段蒙太奇就是隐喻性的，喻示着这个人开始走下坡路了。当然，利用摄影机的拍摄角度等手法，也可以达到隐喻的效果，例如从一个人的视角俯拍另一个人，再从另一个人的视角仰拍前者，就可以让观众理解“大人物”和“小人物”之间的俯仰关系。在埃亨鲍姆看来，“电影隐喻必须依赖于语言隐喻。观众只有在自己的语言储存中找到相应的隐喻表述时才能理解电影隐喻”。
二、爱森斯坦：从文学中寻找蒙太奇的思维方法
苏联蒙太奇学派诞生于俄国十月革命之后，主要代表人物有爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。
爱森斯坦（1898—1948）是世界上极为重要的电影理论家兼导演。苏联国内战争期间投身于无产阶级左翼戏剧工作，并写出了著名的《杂耍蒙太奇》（又译《吸引力蒙太奇》）。在20世纪20年代陆续拍摄了《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》、《总路线》等影片。20世纪30年代拍摄的影片有《墨西哥万岁》（1930）、《白净草原》（1935）和《亚历山大·涅夫斯基》（1938）等影片。他于1943—1946年拍摄的“电影歌剧”《伊凡雷帝》，被法国著名电影史家萨杜尔称赞为“伟大的经典作品”。爱森斯坦一生留下大量电影理论著述，1963年，苏联整理出版了《爱森斯坦文集》。写于20世纪20年代的有《在群星的彼岸》、《电影吸引力蒙太奇》、《电影中的第四维》、《理性吸引力1928》和《电影创作的唯物论方法诸问题》等论文。这一时期的学说主要围绕着理性电影这一思想进行。30年代著有《蒙太奇》、《蒙太奇1938》等文章，修正补充并升华了他早期的蒙太奇思想。40年代，《并非冷漠的大自然》系列文章，着重探讨了贯穿他创作与理论的“有机性”和“激情”问题；另一组系列文章由《关于立体电影》、《彩色》等组成，深入阐释了他的复调蒙太奇理论。
爱森斯坦这位百科全书式的人物研究电影理论的视野异常广阔，他总是能够从不同国家及不同的文化、艺术形式（文学、音乐、绘画、雕塑等）中探寻电影艺术结构形式。同时，他又是一位充满政治激情的人物，将政治变革的热情与艺术的创新融为一体。爱森斯坦从不拘泥于电影艺术形式本身的思考，而是善于从人类各种文化的创造中汲取营养，使其思考充满异质和新颖的气息。比如，他从汉字中的会意文字，看到电影的蒙太奇思维实际上早已存在于人类文化之中，并因此认定，蒙太奇的表意功能实际上是符合人类认知思维的一般规律的。对于戏剧和文学，爱森斯坦完全不同于一般电影理论家那般画地为牢，采取的是完全开放式的态度，竭力从中吸取、借鉴对电影表现十分有益的艺术经验。
爱森斯坦认为：“电影的原理并不是从天上掉落人间的，而是在人类文化的深层中发展出来的。”在《蒙太奇》一文中，爱森斯坦专门辟出“普希金——蒙太奇大师”一章，来谈论普希金诗歌中所表现出的蒙太奇场景。比如《鲁斯兰和柳德米拉》第六节《大战佩彻涅格人》的一段：
1.人们遭遇了——战斗开始了。
2.战马嗅到死亡的气息，躁动起来，
3.响起一片刀剑与铠甲碰撞的声音；
4.黑压压一片箭矢呼啸而起，
5.大地上顷刻洒满了鲜血；
6.骑手们放马狂奔，
7.骑兵队杀在一处；
8.各自收紧成一堵严密的人墙；
9.一队同一队在那里砍杀；
10.一个在地上的同一个在马上的在那里拼杀；
11.那边，一匹惊马在飞奔；
12.那边，一片喊杀声，那边，一片奔跑；
13.那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人；
14.一个被铁锤击倒；
15.一个被箭矢射中；
16.还有一个被盾牌掀翻在地，
17.丧生在奔马蹄下。
在爱森斯坦对这段诗文的分析中，上述1～9行是战斗开端的总图景，起着全景的职能；10～17行是八个特写镜头。而在前9行中也包含着与整体相关的细节特写：“战马……躁动起来”这个特写镜头，“可以说是给场景本身的节奏和动作加上的一个装饰音”；第3行表现了“刀剑与铠甲碰撞”的声音，“在声音上确定了整个场景的基调”；第4行从前一行的金属撞击声“变为向上飞起的箭矢的呼啸声”；第5行从声音转到图像，如一个俯拍的小全景镜头，“大地上洒满了鲜血”；第6行犹如对金属撞击声和鲜血的“激烈反应”，一个全景镜头，“骑兵像离弦的箭一样冲出去”。
这段诗文描写印证了爱森斯坦有关蒙太奇的论述，即“组合于蒙太奇中的实质上并不是一些细节，而是由细节按照局部代表整体规律而产生的关于事物或现象的无数一般概念”。这实际上论及了蒙太奇的结构规律问题。但是，必须加以注意的是，首先，蒙太奇中的细节不是随意拼凑的，必须是整体中带有明显特征的局部侧面，如上述刀剑与铠甲的碰撞声、箭矢呼啸飞过的声音、溅洒在大地上的鲜血、飞驰的骑兵等。其次，这些局部的细节具备能够引发观众“整体”感觉的特性，如上述细节足以令观众产生亲临其境的感受，战场上的紧张激烈、残酷血腥都在那些细节中体现出来。再次，这些细节或特写镜头具有高度鲜明的代表性和典型性，“往往是战场上每一个角落里重复千百次的同样场景中一个单一场合”。
爱森斯坦认为，从个别细节、局部到整体的形象生成过程，实际上代表了艺术的一般规律，最终目的是要作用于观众的意识和情感。在《蒙太奇1938》一文中，他补充道：
不论是记忆过程还是感受艺术作品过程，都遵循着一种规律性，即个别通过整体、整体通过形象而进入意识和感觉。
这一形象进入意识和感觉，而每一细节通过综合，与整体密不可分地保存于感觉和记忆中。这可能是一个声音形象——一个有节奏、有旋律的声音图景，或者也可能是一个造型形象，以图像形式包括了所有记忆的各个因素。
总之，是一系列表象以某种方式在感知中、在意识中构成由个别因素组成的完整性形象。
影片《战舰波将金号》蜚声世界影坛，也奠定了爱森斯坦在世界电影史上的不朽地位。有关这部影片的评价多种多样，爱森斯坦自己却特别强调了最为重要的两点：“人们在谈到《战舰波将金号》的时候，通常总是指出它的两个特点：整个结构的有机严整性和激情。”应该说，“结构的有机严整性”和“激情”是爱森斯坦在电影理论和创作中始终思考的问题，因为这与他所追求的电影对于观众的感染力目标有直接关联，也是达到上述目标的必要形式和手段。
《战舰波将金号》的有机性，被爱森斯坦称为“一般性的有机性”：“在这种情况下，有机性来自这样一点：整个作品由一定的结构规律所支配，它的所有各个部分都服从于这个规律性。”
爱森斯坦在《论作品的结构》一文中提到，《战舰波将金号》看起来像是一连串事件的纪实，但却是“按照严格的悲剧结构安排的。而且是最为经典形态的悲剧结构——五幕悲剧”。在爱森斯坦看来，五幕悲剧的结构经历了许多世纪的考验，其有利之处和规律性是“长期的自然选择的结果”。
影片《战舰波将金号》的五幕戏由如下五部分组成：第一部分，人与蛆虫；第二部分，腾德尔事件；第三部分，死者的召唤；第四部分，敖德萨阶梯；第五部分，迎击舰队。其中的每一部分结构又都分为几乎相等的两半：从水兵恶劣的生活环境、生蛆虫的肉到水兵不满怨愤；从军官命令枪杀水兵到行刑队拒绝开枪、水兵起义；从悼念瓦库林楚克到愤怒的集会；从市民和水兵的联欢到沙皇派哥萨克镇压；从“波将金号”不安地等待战斗开始到顺利突破舰队包围；每一部分都包含着戏剧的“突转”。按照爱森斯坦的说法，这种突转“都不单纯是转入另一种情绪、另一种节奏、另一种事件，而是每一次都转入截然相反的东西”。从这里可以看出，影片戏剧式的每一幕都呈现出不断反复的规律性统一，体现了爱森斯坦所讲的“结构的有机严整性”。
关于电影的“激情”问题，爱森斯坦专门著有《激情》一文。他所讲的“激情”与情绪以及环境、气氛都有密切的关系，电影中的蒙太奇将环境和气氛剪辑在一起，从而可以激发观众的某种情绪。对此，他在《蒙太奇1938》一文中以莫泊桑小说《漂亮朋友》的一个段落为例给予了清楚的说明。在这部小说里，乔治·杜洛瓦坐在出租马车上等待跟他约好午夜12点一起私奔的苏珊。小说中写道：
远处不知什么地方，时钟敲了十二下，接着，近处的一座钟又敲了一遍，然后，不知在什么地方，有两座钟同时敲了起来。最后则是很远的地方又响了一阵。当传来最后一响时，他想到：“完了。一切都完了。她不会来了。”
爱森斯坦认为，莫泊桑让12点的钟声从不同的地方、不同的时钟上敲响，是为了让我们读者深切体验到这一午夜的感觉。莫泊桑通过这种写法，“把午夜的情绪灌注到读者的意识和感觉中”。
爱森斯坦称赞另一位法国作家左拉的作品是电影艺术家的“自然主义方法的学校”。在他对左拉作品的分析中，清晰地勾勒出从情绪到激情的强度变化轨迹。“他从一切可能有的环境因素或现象中，只选取在这一具体时刻恰恰与他想要在读者心中引发的情绪感觉（甚至是生理感觉）最为‘协调’的那一环境、那些物件和它们的那种状态。”不仅如此，爱森斯坦还发现左拉笔下的环境和陈设、背景和景物是一首不断变化的交响乐，作用于读者的情绪，使之处于不断变化、增强的状态。左拉的方法对他导演的《战舰波将金号》的影响是具体的：
那部影片里的渐强多半是按这一原则处理的（除了在那里有很重要的节奏手段和蒙太奇手段之外）。例如，战舰准备迎击舰队时面临的威胁越来越强的一段。在命令发出之后，战舰准备战斗的各种“姿态”便逐一出现。这些姿态是按照威胁逐渐增强的标志连缀起来的。
吊起舷梯。
搬来炮弹。
校准炮位。
摇起炮口。
轮机开始轰鸣。
所有这些因素不是交替出现，而是严格有序的，而且可以看出是严格按照越来越强烈的顺序出现的：每一因素按次序‘奏出’自己的‘一段’，奏完之后便让位于下一个、更为强烈的因素。
然而，这仅属于依靠环境因素或者景物引发情绪阶段，而升华到激情阶段还需要更加强烈的气氛，将客观的环境或景物注入更加强烈的主观色彩，使被描述物的状态发生变化、“失去常态”，使一个事件成为“激情事件”。爱森斯坦的《战舰波将金号》为人所称道的第二个方面即“激情”，是通过特有的形式结构表现出来的，他认为这种激情手法在文学和其他艺术中都有体现。
“我们发现，激情结构的基本特征便是不断的‘如痴如狂’，不断的‘失去常态’——就是随着一个镜头、一段插曲、一个场景，整部作品情绪内容力度在数量上不断增强，作品的每一个别元素或特征不断地从一种质向另一种质飞跃。”
在对左拉的文学作品分析中，爱森斯坦发现左拉的笔下不只是自然主义的描写，还有许多从日常生活中上升到绝非普通的豪放激情场面。例如在小说《萌芽》中，每当煤矿工人发工资的日子，人们便聚集在寡妇德喜尔的小酒店里酗酒狂欢。对于左拉这一段相关的文字描写，爱森斯坦认为，左拉“依他自己的意愿和运用他高超的文学技巧，使这个充满日常生活细节的、充满‘佛兰芒’式浓墨重彩的场面‘升华’到足以与拉伯雷和古代酒神节的狂欢媲美的高度”。如：
天渐渐黑下来。乐师们发疯似的奏着乐曲。你只能看见迅速闪动的腿、胸和胡乱摇摆的手，开始点灯时，人群发出一阵欢呼。现在在明亮的灯光下，可以看得见一张张涨红的脸和贴在鬓角上的蓬乱头发。裙子翻飞。汗气熏人。马赫向艾蒂安指指穆凯特。她胖得像一个装满猪油的尿泡，正拥着一个瘦高个子采煤工飞快地旋转。她大概已经因为又找到了一个情人而乐不可支了……
……四组舞就要结束。舞厅里弥漫着红色的尘雾，墙壁也震得嘎嘎作响。喇叭发出刺耳的声音，就好像出事的火车头在紧急鸣笛。舞曲一停，一个个跳舞的人都像经过长途奔驰的马一样，满头大汗，直冒热气……
……这里简直是一片啤酒的海洋，从德喜尔寡妇的酒桶里汩汩涌出，把人们的肚子灌得滚圆，啤酒到处流淌，鼻子、眼睛以及其他地方都是啤酒……
左拉的这一场面描写，与佛兰芒画家彼得·保罗·鲁本斯所喜爱表现的节日和宴饮主题，以及尼德兰画家老彼得·勃鲁盖尔喜欢表现的人民生活场景，还有拉伯雷的小说一样，具有激动人心的力量。因为这里不只有浓郁的气氛、色彩和喧闹的声音以及充满夸张的比喻，更有一种“溢出”生活常态的激情。
在左拉的另一部小说《卢贡家族的家运》中，左拉把一支仅有两三千人的队伍向普拉桑小镇的进攻写得气贯长虹。一支小小的队伍何以在左拉笔下被表现成仿佛具有千百万人的力量？爱森斯坦认为，在这里左拉同样使用了表现“激情”的手段，他通过声音制造了如此强大的效果，“是用声音充满空间，让声音溢出地平线的限制”。左拉写道：
……已经有一阵，从通往尼斯的道路隐没处的山冈那边，传来低沉的轰隆声，像是许多马车在远处驶过的声音。维奥尔纳河水的呜咽压过了这低沉含混的声音。但这声音越来越响，像是一支军队渐渐走近的脚步声。很快地，从越来越响的轰隆声中可以分辨出人群的喧闹声，像是一场古怪的暴风骤雨，匀调而有节奏。使你觉得，似乎是近处的电闪雷鸣，因其临近而打破周围睡意朦胧的空气……
……马赛曲的歌声震天动地；仿佛有许多巨人吹响巨大的号角，把响亮的歌声灌满整个山谷。熟睡中的村庄立刻惊醒了。像鼓槌敲在鼓面上那样，整个村庄从内部发出轰响，像回声似的应和着国歌的火热旋律。这时已不只是行进中的人群在歌唱：从地平线上四面八方——从远处的山冈外，从耕耘过的田地上，从草场、杨树和灌木丛中，一起发出人的吼声。
这里有许多马车驶过的轰隆声、巨大的号角声、河水的呜咽声、暴风雨中的雷鸣、马赛曲的歌声，还有战鼓的轰鸣声等，各种令人震撼的声音错综迭起，再汇聚成强烈的回声四处激荡。如此壮观、令人激动的激情场面便出现在读者的脑海里，同样，也给爱森斯坦的电影创作带来深远的影响。爱森斯坦认为，左拉之所以把一只弱小队伍表现得如此具有震撼力，是因为左拉看到了其所蕴涵的巨大社会涵义，唯有这震耳欲聋的声势才会促使其涵义迸发释放出来。
爱森斯坦在为自己的影片配置音乐方面，曾与作曲家们发生过数次争论。比如，在为影片《旧与新》中的一个场景选配音乐时，爱森斯坦为了表现农村的人们笃信东正教的“痴迷场面”，主张选用瓦格纳的《众神的黄昏》一曲，而几位作曲家却坚决不同意，理由是瓦格纳的这部曲子气势雄壮，与影片中的小乡村和人数稀少的队列根本不相配。爱森斯坦则坚持认为，一个乡村所拥有的钟楼和钟的数量以及参加歌唱的人数可能都很少，但是，那首曲子却非常符合在干旱的广阔天地中游荡的人们的那份宗教狂热。另一个例子是关于《战舰波将金号》的。爱森斯坦在拍摄这部影片时，曾和一位音乐理论家谈起为影片谱写音乐的事，而这位音乐家却认为不可能为一块肉上的蛆谱写音乐，他实际上不能理解的是，为影片配乐最终要表达的是1905年俄国人民对沙皇统治的愤怒。由此也可以看出，爱森斯坦对文学和电影艺术中所表现出的“激情”认识是一致的，这既包含着形式建构方面的内容，也包含着对形式的背后所蕴涵着的社会涵义的深刻理解。如果缺少后者即对社会涵义的领悟，艺术形式的巨大感人力量也难以迸发出来。
第三节 安德烈·巴赞
安德烈·巴赞（1918—1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师，于20世纪50年代创办《电影手册》杂志，对法国电影新浪潮运动的兴起起到了重要作用，被称为法国“电影新浪潮之父”。1945年，巴赞发表了《摄影影像的本体论》一文，并在文中提出“摄影的美学特性在于揭示真实”，该文被视为他电影现实主义理论体系的奠基之作。巴赞所理解的电影现实主义大致可概括为三方面，即表现对象的真实、空间时间的真实和叙事结构的真实。为了达到这三种“真实”的美学追求，巴赞提倡按照镜头——段落和景深镜头的原则构思、拍摄影片。因为，“第一，镜头——段落和景深镜头的风格可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实；第二，镜头——段落保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，两者的运用可以展现空间时间的真实；第三，连续拍摄的镜头——段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现了现实事物的自然流程，因而备感真实。”
安德烈·巴赞是一位学识广博的电影理论家，虽然没有写过系统的电影理论专著，但他的电影理论思想却可以从他生前所写的一系列电影批评文章中体现出来。在提出电影本体论、长镜头理论、景深摄影、作者论和真实美学等一系列概念的同时，他也主张电影同样需要遵循艺术的普遍规律，因而能从文学、戏剧、绘画等其他艺术的视角，从电影艺术的发展历史中，全面深入地思考电影美学理论问题。作为影评家和理论家，巴赞敏锐地察觉到二战后意大利新现实主义电影的重大美学意义。
一、意大利新现实主义的美学观
（一）横贯文学和电影的真实美学原则
在《真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利流派》一文中，巴赞系统地分析了新现实主义产生的人才、技术和美学倾向的历史渊源，同时也阐述了意大利新现实主义电影诸多方面的特征，比如密切关注现实并富于人道主义的高尚情愫，追求真实性并尊重现实的分镜原则等。然而，意大利新现实主义电影与以往电影美学特征的根本不同，却是鲜明地体现在它的叙事技巧方面，即影像的安排顺序，或者说是现实片段在时间中的安排问题。巴赞从福克纳、海明威、马尔罗和多斯·帕索斯等作家的作品中看到了这种风格，并认为在他们的作品中，“‘风格’与叙事技巧几乎是一回事”。这些文学作品的风格恰好就体现在“把分成片段的现实安排到叙述的审美光谱上”，其叙事结构没有明显的因果顺序，由事件本身的性质或者“重量”决定呈现的先后关系，也即在上述作家作品中，叙述结构是根据“决定事件布局的引力定律”而展开的。这种叙述结构与人工安排痕迹明显的戏剧式、依据因果关系展开的叙述结构有很大不同。
巴赞之所以推崇这样的叙述形式，是因为在这一形式的背后有真实美学的观念作为支撑。这种形式能够尊重现实事件的发生逻辑和顺序，再现出现实的可见的连续性。例如，罗西里尼导演的影片《游击队》犹如文学中的报道文体，它由六段故事组成。巴赞分析了其中的第六段：（1）波河三角洲的一户渔民为游击队和盟军士兵提供了一篮鳗鱼作为食品，士兵们出发离开。随后，德国巡逻兵发现了这件事，决定处决渔民。（2）暮色苍茫，美国军官和一名游击队员正行进在沼泽中，远处传来一阵枪声。观众明白，德国人枪杀了渔民。（3）男人和女人的尸体横陈在小屋前，一个几乎赤裸的婴儿在黄昏中啼哭。这里，观众仿佛在看一篇纪实性的新闻报道，确实可以感受得到与戏剧式电影结构的不同。巴赞认为，面对这种叙述技巧，观众的思路必须从一件事跳到另一件事，但终能明白事件的连贯性。
“《游击队》的电影叙事单元不是‘镜头’（镜头是对被分解的现实的抽象视点），而是‘事件’。这是具体现实的片段，而现实本身是多面的和多义的，一个事件的确切含义只是在悟出它与另一件事之间的联系后才能逆推出来。毫无疑问，导演对这些‘事件’做过精心的选择，但是，事件的完整性受到尊重。”
巴赞在此篇文章最后一节列出的标题是“意大利电影的现实主义和美国小说的写作技巧”，指出了意大利新现实主义电影和以福克纳、海明威、多斯·帕索斯等为代表的美国文学的对应关系。这种对应当然主要表现在叙述结构、技巧等方面，但巴赞认为这和庸俗的改编或者抄袭照搬完全不同。
“美国文学型的电影在意大利应运而生，且毫无模仿抄袭的意图，连电影剧本也是完全原创的。毋庸置疑，美国小说在意大利的名望对这种局面的形成来说是一个不容忽视的因素，意大利人译介他们的作品并从中汲取营养，这要比法国人早得多，譬如，萨罗扬对维斯康蒂的影响是人所共知的。”
在这里，巴赞并非简单地找寻意大利新现实主义电影与福克纳、海明威等为代表的美国小说之间的关系，更主要的是为了说明世界电影的发展新趋势是与文学、艺术的整体发展趋势相一致的。因为在那个时代有一种普遍的美学理想、美学观念在发生着重要的影响力，即现实主义的真实美学观念使电影和文学表现出相同的美学追求。
“显然，这不仅是‘影响’而已，而是在共同的、深刻的美学基础上，依据艺术与现实关系的共同观念，电影与文学的合流。现代小说早已完成了‘现实主义’的革命，它把行为主义、新闻报道技法和暴力表现的伦理学结合在一起。虽然电影对这个进程远非没有影响（这是人们的通常看法），但是，《游击队》这类影片反证了电影曾经比当代小说落后了近20年。在银幕上为当代最重要的文学革命找到了电影化的对应表现手法，这实在是近年来意大利电影的一大功绩。”
（二）戏剧性电影与电影叙事小说式结构
在《评〈偷自行车的人〉》一文中，巴赞曾引用罗杰·莱昂哈特提出的“电影是不是一种演出”的问题，就电影的观赏性特点，谈论戏剧性电影和电影叙事小说式结构的区别。他认为，前者的情节尽管是为银幕而构思的，但仍然需要动作作为依托，这种动作与传统的戏剧动作在本质上是一致的。巴赞从真实美学的立场出发，认为戏剧式电影会削弱影片的真实感，然而，小说对于人物和自然一视同仁，从真实美学的角度来说，电影在美学上是亲近小说的。
“我们只是大致而言，小说的叙事或与它接近的形式是与戏剧对立的，因为对于小说来说事件重于动作，接续重于因果关系，理解重于意志。可以打个比喻：戏剧的连词是‘因此’，小说的连词是‘然后’。这只是大致近似的粗浅定义，它的可取之处也许就在于它确切说明了读者和观众两种不同的思维活动特征。”
在巴赞看来：“电影天生是个混杂体，它包含着一对矛盾。”在某种程度上，它既要符合戏剧演出的外部条件，诸如台词需要具有吸引力，需要遵循一场演出的时间统一性原则，同时，为了拓展电影的发展空间，又要不断“开掘它的小说潜在性”。由此可以见出电影为了照顾观众观赏兴趣的戏剧式结构和增扩表现空间向小说方式发展的矛盾。
巴赞认为意大利新现实主义在妥善解决这一矛盾方面做出了巨大贡献。第一，新现实主义电影突破了戏剧式结构的限制。“我们应当肯定，在世界上唯有当代意大利电影有勇气断然打破观赏性的常规。《大地在波动》与《晴朗的天空》就是无‘情节’的影片，影片的推展（具有一定叙事体小说的风格）毫不追求戏剧性的张力。在这两部影片中，事件是按照他们自己的时间顺序出现的，但是，各个事件是平行的，没有轻重之分。如果说有些事件包容更多的含义，这也是观后的体会，你可以把它设想为‘因此’，也可以设想为‘然后’，悉听尊便。”第二，“既包含悲剧的严谨，又保持一切事物偶然发生的形式”。电影的戏剧式结构在某种程度上体现出艺术秩序性的要求，而现实生活本身又具有杂乱无序的特点，影片《偷自行车的人》即是巧妙地将两者辩证地糅合在一起的范例。“德·西卡和柴伐梯尼的功绩在于他们的《偷自行车的人》结构严谨充实，犹如一幕悲剧。每个影像都具有强烈的戏剧性魅力，然而，每个影像又都能不受戏剧连续性的约束，独自引起我们的兴趣。影片的线索是以纯粹偶然事件为基准的：雨、神学院学生、天主教公谊会教徒、饭店……所有这些事件似乎都是可以互换的，看不出任何按照戏剧性范畴安排时间的意图。”第三，“德·西卡最大的成功就是找到了能够解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式”。巴赞认为，《偷自行车的人》也有情节，但却不是以戏剧的方式安排的情节。“然而，《偷自行车的人》完全不再依靠戏剧性的基本程式，情节不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。它是现实的‘积分’。”
二、有关电影对文学作品改编的问题
根据文学、戏剧作品改编的电影数量繁多，而这些大量改编的电影是否会影响电影作为一门独立艺术的发展？电影与文学、戏剧究竟是怎样的关系？针对这些问题，在20世纪50年代初，巴赞专门撰写了《非纯电影辩——为改编辩护》、《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》、《戏剧与电影》等文章，除了肯定对于文学、戏剧作品改编、借鉴、吸收的必要性之外，还从观众接受和促进文学和戏剧的发展等多个角度进行了辩证思考。我们可以通过《非纯电影辩——为改编辩护》一文集中了解巴赞的相应观点。
（一）“改编是艺术史上的习见做法”
在文章中，巴赞提到：“首先，应当指出，当代评论界一般认为改编是不登大雅之堂的权宜之计，其实，改编是艺术史上的习见做法。”巴赞从艺术发展的纵向历史中，寻找出诸多例证来说明这个道理。比如，文艺复兴时期的绘画最初是对哥特式雕塑的借鉴，古典主义之前的悲剧把希腊的田园诗（牧歌）搬上了舞台，这些不仅体现在题材方面，而且也体现在技巧方面的借鉴。巴赞也明确地指出，当时电影评论界不愿意看到电影改编的现状，主要担心的是：其一，改编而来的电影作品在艺术性方面要比原创作品的地位低一些；其二，改编的电影作品可能会由于从文学或戏剧中借用了表现形式和手段，从而妨碍电影的独创能力发展。
为此，巴赞又简要回顾了电影艺术发展史，指出：“实际上，最初搞电影的人是从马戏、巡回戏剧和杂耍歌舞这类艺术中捞到好处，后来又拉走了它们的观众，这些艺术形式尤其为滑稽影片提供了技巧和演员。”早期电影对于小说形式结构的借鉴，从简单的连载小说技巧转换成分集电影，这种“且待下回分解”的做法，利用了读者或观众对于故事发展的强烈期待心理，仿佛《一千零一夜》里国王和山鲁佐德的关系一样，“全靠叙事要求抓住观众的注意力，激起观众的兴趣”。因此，巴赞批评道：“所谓早期电影作品原本纯而又纯的说法根本经不起推敲。”
（二）批评了影评界和文学批评界各自的学科偏见
关于当时存在于影评界的学科偏见，除了上述巴赞批评的方面之外，还有就是影评界热衷于寻找电影对于文学发生影响的例证。比如，认为多斯·帕索斯、埃尔基斯·考德威尔、海明威的创作艺术受到电影技巧的影响。巴赞则认为，“电影银幕造成新的认识形式和观察方式——特写镜头一类的表现方式，或蒙太奇式的叙事结构——有助于小说家创新自己的技巧手段”，但它们只能是作家“在营造自己的独特世界时所采用的各种手段的补充”。巴赞提醒当时的影评家们，电影这门新艺术对于文学的影响远不如19世纪的戏剧所能够产生的影响，因此，建议大家还是“认真探讨一下现代文学对电影创作者的影响”。
针对文学批评界对电影的偏见，巴赞写道：“但是，文学批评界仍然从电影真实性的十分表面的定义出发，对电影是什么妄加推断。根据电影的素材来自摄影这一点并不能断言第七艺术本质上注定限于表象的辩证关系和行为的心理学。虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是，它有千百种手段去处理客体的表象，以便清除所有模糊的外部含义，使事物表象成为反映一种单一内心现实的符号。实际上，绝大多数银幕形象的内在含义符合戏剧心理学或以分析见长的传统小说的心理学。按照常规，银幕形象存在的前提是情感与情感外部表现之间的必要和明确的因果关系。银幕形象的基本要求是一切都在意识之中，而意识可以是确知的。”很明显，那种认为电影只能再现事物的表象和人的行为动作的观点是浅薄的，电影和文学一样能够透过表象表现人物的内心世界，即通过电影的方法和技巧“去处理客体的表象”，使事物的表象成为一种能够反映内心现实的“符号”。在某种程度上说，电影影像所具有的符号功能使它能够像文字语言一样获得表情达意的效果。
（三）文学与电影是一种相互影响和促进的关系
巴赞在批评影评界和文学批评界各自存在的狭隘学科观点的同时，也指出了两者之间存在着良性互动的现实关系。
其一，“某种美学上的契合使当代各种表现形式同向发展”。一些小说家“巧妙运用了蒙太奇技巧和时间顺序的倒错，尤其善于把一种缺乏人性和冷冰冰的客观主义效果抬高为真正的形而上寓意”。比如，阿贝尔·加缪的《局外人》中主人公的意识，仿佛一架摄影机面对被摄物体一般冷静、客观。而一些优秀影片的艺术形式风格乃至艺术构思，完全可以看出文学大师对其的影响。“我们可以肯定，没有詹姆斯·乔伊斯或多斯·帕索斯，《托马斯·戈内》和《公民凯恩》恐怕就不会构思出来。”即使不是改编自文学作品的影片，也可以发现文学家们对电影的影响作用，如罗西里尼拍摄的影片《游击队》。“但是《游击队》的那些段落比山姆·伍德的《战地钟声》更受到海明威（如沼泽地的场面）和萨罗扬（有关那不勒斯的段落）的影响。”
其二，电影改编使文学“大有收益”。巴赞以克里斯蒂安·雅克改编自司汤达同名小说的影片《帕尔马修道院》为例，指出：“由于文学杰作搬上银幕后有所减色而大为恼火是很荒唐的，至少为文学着想也不该如此。”
思考与练习
1.如何理解乔托·卡努杜的电影艺术观？
2.杜拉克如何看待故事和视觉的关系？
3.如何评价法国印象派—先锋派电影理论思想？
4.试述埃亨鲍姆对电影理论的贡献。
5.爱森斯坦是如何从文学作品中发现蒙太奇结构规律的？
6.在安德烈·巴赞看来，戏剧和小说的矛盾是什么？他又是如何据此肯定意大利新现实主义电影成就的？
