一 主义
在美学史上，各家学说，或区为主观论与客观论两种趋向。但美学的主观与客观，是不能偏废的。在客观方面，必需具有可以引起美感的条件；在主观方面，又必需具有感受美的对象的能力。与求真的偏于客观，求善的偏于主观，不能一样。试举两种趋向的学说，对照一番，就可以明白了。
美学的先驱，是客观论，因为美术上着作的状况，比赏鉴的心情是容易研究一点，因为这一种研究，可以把自然界的实体作为标准。所以，客观论上常常缘艺术与实体关系的疏密，发生学说的差别。例如，自然主义，是要求艺术与实体相等的；理想主义，是要求艺术超过实体的；形式主义，想象主义，感觉主义，是要求艺术减杀实体的。
自然主义并不是专为美术家自己所倚仗的，因为美术家或者并不注意于把他所感受的照样表示出来；而倒是这种主义常为思想家所最易走的方向。自然主义，是严格的主张美术要酷肖实体的。伦理学上的乐天观，本来还是问题；抱乐天观的，把现实世界作为最美满的，就能把疏远自然的游艺，不必待确实的证据就排斥掉么？自然主义与乐天观的关系，是一方面；与宗教信仰的关系，又是一方面。若是信世界是上帝创造的，自然是最美的了；无怪乎艺术的美，没有过于模仿自然的了。
这种世界观的争论，是别一问题。我们在美学的立足点观察，有种种对于自然主义的非难：第一，把一部分的自然很忠实的写出来，令人有一种不关美学而且与观察原本时特殊的情感。例如逼真的蜡人，引起惊骇，这是非美学的，而且为晤见本人时所没有的。第二，凡是叫作美术，总比实体要减杀一点。例如风景画，不能有日光、喧声、活动与新鲜的空气。蜡人的面上、手上不能有脂肪。石膏型的眼是常开的；身体上各部分容量的变动与精神的经历相伴的，决不能表示。又如我们看得到的骚扰不安的状态，也不是美术所能写照的。第三，我们说的类似，决不是实物的真相。例如滑稽画与速写画，一看是很类似对象的，然而决不是忠实的描写。滑稽画所写的是一小部分的特性；速写是删去许多应有的。我们看一幅肖像，就是美术家把他的耳、鼻以至眼睛，都省略了，而纯然用一种颜色的痕迹代他们，然而我们还觉得那人的面貌，活现在面前。各派的画家，常常看重省略法。第四，在最忠实的摹本，一定要把美术家的个性完全去掉，这就是把美术的生命除绝了。因为美术家享用，是于类似的娱乐以外，还有一种认识的愉快同时并存的。
然而自然主义的主张，也有理由。一方面是关乎理论的，一方面是关乎实际的。在理论方面，先因有自然忠实与实物模拟的更换。在滑稽画与速写画上已看得出自然印象与实物模拟的差别。这种不完全或破碎的美术品，引出对于“自然忠实”语意的加强。然自然主义家若说是自然即完全可以用描写的方法重现出来，是不可能的事。不过美术上若过于违异自然，引起一种“不类”的感想，来妨害赏鉴，这是要避免的。
自然主义所依据的，又有一端，就是无论什么样理想高尚的美术品，终不能不与生活状况有关联。美术上的材料，终不能不取资于自然。然而这也不是很强的论证。因为要制一种可以满足美感的艺术，一定要把所取的材料，改新一点，如选择、增加或减少等。说是不可与经验相背，固然有一种范围，例如从视觉方面讲，远的物象，若是与近的同样大小，这自然是在图画上所见不到的。却不能因主张适合经验而说一种美术品必要使看的、听的或读的可以照样去实行。在美术上，常有附翼的马与半人半马的怪物，固然是用实物上所有的材料集合起来的；然而美术的材料，决不必以选择与联结为制限；往往把实现的事物，参错改变，要有很精细的思路，才能寻着他的线索。如神话的、象征的美术，何尝不是取材于经验，但不是从迹象上看得的。
自然主义对于外界实物的关系，既然这样，还要补充一层，就是他对于精神的经历，一定也应当同等的描写出来。然而最乐于实写感情状况的，乃正是自然主义的敌手。抒情诗家，常常把他的情感极明显而毫无改变的写出来，他的与自然主义，应当比理想主义还要接近一点了。这么看来，自然主义，实在是一种普遍的信仰，不是一种美术家的方向。这个区别是很重要的。在美术史上，有一种现象，我们叫作自然主义的样式，单是免除理论的反省时，才可以用这个名义。核实的讲起来，自然主义，不过是一种时期上侵入的实际作用，就是因反对抽象的观念与形式而发生的。他不是要取现实世界的一段很忠实的描写，而在提出一种适合时代的技巧。因为这以前一时期的形式，显出保守性，是抽象的，失真的；于是乎取这个旧时代的美所占之地位，而代以新时代的美，就是用“真”来攻击“理想狂”。人类历史上常有的状况，随着事物秩序的变换而文化界革新，于是乎发见较新的价值观念与实在的意义，而一切美术，也跟着变动。每个美术家目睹现代的事物，要把适合于现代的形式表白出来，就叫作自然派。这种自然派的意义，不过是已死的理想派的敌手。凡是反对政府与反对教会的党派，喜欢用唯物论与无神论的名义来制造空气；美术上的反对派，也是喜欢用自然主义的名义，与他们一样。
从历史上看来，凡是自然派，很容易选择到丑怪与鄙野的材料。这上面第一个理由，是因为从前的美术品，已经把许多对象尽量的描写过了，而且或者已达到很美观的地步了。所以，在对待与独立的情感上，不能不选到特殊的作品。第二个理由，是新发明的技巧，使人驱而于因难见巧的方向，把不容易着手的材料，来显他的长技。这就看美术家的本领，能不能把自然界令人不快的内容，改成引起快感的艺术。自然是无穷的，所以能把一部分不谐适的内容调和起来。美术上所取的，不过自然的一小片段，若能含有全宇宙深广的意义，那就也有担负丑怪的能力了。
在这一点上，与自然派最相反对的，是理想派。在理想派哲学上，本来有一种假定，就是万物的后面，还有一种超官能的实在；就是这个世界不是全从现象构成，还有一种理性的实体。美学家用这个假定作为美学的立足点，就从美与舒适的差别上进行。在美感的经历上，一定有一种对象与一个感受这对象的“我”，在官觉上相接触而后起一种快感。但是这种经历，是一切快感所同具的。我们叫作美的，一定于这种从官能上传递而发生愉快的关系以外，还有一点特别的；而这个一定也是对象所映照的状况。所以美术的意义，并不是摹拟一个实物；而实在把很深的实在，贡献在官能上；而美的意义，是把“绝对”现成可以观照的形式，把“无穷”现在“有穷”上，把理想现在有界的影相上。普通经验上的物象，对于他所根据的理想，只能为不完全的表示；而美术是把实在完全呈露出来。这一派学说上所说的理想，实在不外乎一种客观的普通的概念，但是把这个概念返在观照上而后见得是美。他的概念，不是思想的抽象，而是理想所本有的。
照理想派的意见，要在美术品指出理想所寄托的点，往往很难。有一个理想家对于静物画的说明，说：“譬如画中有一桌，桌上有书，有杯，有卷烟匣等等。若书是合的，杯是空的，匣是盖好的，那就是一幅死的画。若是画中的书是翻开的，就是仅露一个篇名，看画的人，也就读起来了。”这是一种很巧妙的说明。然而，美术家神妙的作品，往往连自己都说不出所以然。Philipp Otto Runge遇着一个人，问他所以画日时循环表的意义，他对答道：“设使我能说出来，就不用画了。”Mendelssohn在一封信里面说：若是音乐用词句说明，他就不要再用乐谱的记号了。
真正美术品，不能从抽象的思想产出。他的产出的机会，不是在思想的合于论理，而在对于激刺之情感的价值。理想固然是美术上所不可缺的，然而他既然凭着形式、颜色、声音表示出来，若是要理解他，只能靠着领会，而不能靠着思想。在实际的内容上，可以用概念的词句来解释。然而，美术品是还有一点在这个以外的，就是属于情感的。
注重于情感方面的是形式派。形式派的主张，美术家所借以表示的与赏鉴的、所以受感动的，都不外乎一种秩序，就是把复杂的材料，集合在统一的形式上。美学的了解，不是这是什么的问题，而是这是怎样的问题。在理想派，不过把形式当作一种内容的记号；而形式派，是把内容搁置了。不但是官能上的感觉，就是最高的世界观，也置之不顾。他们说，美是不能在材料上求得的，完全在乎形式与组合的均适，颜色与音调的谐和。凡有一个对象的各部分，分开来，是毫没有美学上价值的。等到连合起来了，彼此有一种关系了，然后发生美学上价值的评判。
要是问形式派，为什么有一种形式可以生快感，而有一种不能？普通的答案，就是以明了而易于理解的为发生快感的条件。例如，谐和的音节有颤动数的关系；空间部分要均齐的分配；有节奏变拍要觉得轻易的进行，这都是可以引起快感而与内容没有关系的。
但是，这种完全抽象的理论，是否可以信任，是一问题。例如复杂而统一，是形式上最主要的条件；但是，很有也复杂而也统一的对象，竟不能引起快感的，这是什么缘故？一种形式与内容的美术品，要抽取他一部分，而使感觉上毫不受全体的影响，是不可能的事；各部分必不免互相映照的。
形式论是对于实物的全体而专取形式一部分，是数量的减杀；又或就实物的全体而作程度的减杀，这是专取影相的幻想派。他以为现实世界的影相是美术上唯一的对象，因为影相是脱去艰难与压迫，为无穷的春而不与自然的苛律生关系。美的对象，应当对于生活的关系，毫没有一点顾虑，而专对于所值的效为享用。我们平常看一种实物，一定想到他于我有什么用处，而且他与其他实物有何等关联，而在美的生活上要脱去这两种关系。我们的看法，不是为我们有利益，也不是为与他物有影响。他把他的实际消灭了而只留一个影相。
由影相上所发生之精神的激刺，是缺少意志作用的。所以在享用的精神上发生情感，有一点作用而比实际上是减杀了。这种影相，较之实际上似乎减杀，而在评判上，反为加增，因为我们认这影相的世界为超过实际而可爱的理想世界。
这种影相论，一转而为美的感觉论，就更为明了。因为影相论的代表，于美的独立性以外，更注重于感受的作用。他不但主张美的工作有自己的目的，而且主张从美的对象引起自己的快感以后，就能按照所感受的状况表示出来。
凡人对于所感受的状况，常常觉得是无定的，而可以任意选择；一定要渡到概念上，才能固定。然而一渡到概念的固定，就是别一种的心境，把最初的观照放弃了。现在就有一问题，是不是最初的观照，也可以增充起来，到很清楚很安静的程度？感觉论者说是可以的，就凭寄在美术上。美术是把观照上易去的留住了，流动的固定了，一切与观照连带的都收容了，构成一种悠久的状况。
凡是造形美术，都是随视觉的要求而能把实物上无定的形式与色彩之印象，构成有定的实在。例如造像家用大理石雕一个人的肖像，他从那个人所得来的，不过形式；而从材料上所得的，不过把所见的相可以到稳定表示的程度。
每一种造形美术，一定要有一个统一的空间；像人的视觉，虽远物，也在统一的空间上享受的。在画家，必须从他的视域上截取一部分，仿佛于四周加一边框的样子；而且觑定一个空间的中心点；并且他所用的色彩，也并不是各不相关的点块，而有互相映照的韵调。他们从远近物相的感受与记忆的表象，而得一空间的色彩的综合，以形为图画的。在概念的思想家，从现实的屡变之存在形式上，行抽象作用，得到思想形式；而美术家，从静静儿变换而既非感受所能把捉，也非记忆所能固定的影相上，取出观照的普遍的美术形式。他们一方面利用自然界所传递的效力而专取他的形式，用为有力的表示；一方面又利用材料的限制，如画板只有平面，文石只有静相等，而转写立体与动状，以显他那特殊的技巧。
在这种理论上，已不仅限于客观方面，而兼涉主观问题。因为我们所存想的事物，虽不能没有与表象相当的客体，而我们所感受的声音或色彩，却不但物理的而兼为心理的。所以从感受方面观察，不但不能舍却主观，而实融合主、客为一体。这种融合主、客的见解，在美学上实有重大意义。现在我们可以由客观论而转到主观论方面了。
主观派的各家，除感情移入论等一、二家外，大多数是与客观派各派有密切关系的。客观派中的影相论，尤是容易引入主观派的。他的问题：意识上那一种的状况是可以用影相来解决的？他的答案：是脱离一切意志激动的。这就是“没有利益关系的快感”与“不涉意志的观点”等理论所演出的。这一种理论，是把美的享用与平常官体的享用，分离开来。官能的享受，是必要先占有的，例如，适于味觉的饮食，适于肤觉的衣料，适于居住的宫室等。美的享用，完全与此等不同。是美的感动与别种感动不但在种类上、而且在程度上不同。
