第一节北京智化寺京音乐
座落于北京古城东南角的佛教寺智化寺，建于明代英宗正统十一年（公元1446年），是皇宫弄权太监王振所建的一所家庙。智化寺不仅以建竺和藏经在北京佛学界着称，它所保留下来的古老乐谱、乐器、乐曲，特别是它的『京音乐』，迄今为止已有五百六十多年的历史，在中国佛学界、音乐界更具珍贵的文献价值。古老的智化寺京音乐，对于研究中国佛教音乐艺术、中国音乐史、民族音乐学等学科有着极其重要的意义。
一、缘起与发展
明代正统九年（公元1444年），大太监王振邀得明英宗“敕建”的封号建智化寺，为了向世人展示他“手握王爵”的权力，他擅自把部分宫廷音乐移入寺院训练僧人演奏传习，即佛教乐曲“京音乐”（又称经音乐）。正统十四年（公元1449年），景帝即位，王振被斩，在之后的七年中智化寺无人过问，寺院里的乐僧便靠为民间承办法事谋生，由此使智化寺京音乐走出了寺院。到了天顺元年（公元1457年），英宗复位，他为了追念忠实于他的太监王振，在智化寺塑像树碑，设典祭祀，从而使得智化寺京音乐再度受到重视并活跃起来。清代，大约在道光、咸丰年间（公元1821-1861年），智化寺京音乐向外传授到天仙庵，以后又分别传授到成寿寺、水月庵、地藏寺、夕照寺、观音庙、火神庙、九顶庙及普宁寺等十余座寺院。智化寺京音乐逐渐成为北京北传佛教音乐的中心。
1952年在巨赞法师（原中国佛教协会副主席）的主持下，乐僧法广指引查阜西先生采访发现了京音乐演奏乐僧18人。后来法广又发现了清康熙三十三年（公元1694年）永乾抄本古谱。京音乐古朴典雅的演奏、遗存的古谱以及乐器形制特征，引起了宗教界、音乐界众多学者的关注和震惊，他们先后撰写了介绍与研究智化寺京音乐的数篇文章与论文。
1952年11月，中央音乐学院民族音乐研究所为智化寺京音乐录制了《清江引》《小华严》2曲。1953年春天，在查阜西的推荐下又录制了中堂曲《昼锦堂》《锦堂乐》《山荆子》与套曲《料峭》，使20世界50年代智化寺京音乐乐僧们的实际演奏音响得以存留至今。
1953年2月10日，在北京文联主席老舍主持的“燕乐晚会”上，查阜西第一次向文艺界介绍了智化寺京音乐的发掘过程与艺术特点，并演奏了3首智化寺京音乐乐曲：只曲《小华严》、法器《粉蝶六条》、中曲《昼锦堂》。
1954年在文艺界与宗教界的联合倡议下，成立了“北京京音乐筹备会”，随即又成立了“北京智化寺京音乐研究会”。但后来因为种种原因，未能进一步展开对智化寺京音乐的整理与研究工作。
为了弘扬中国传统音乐文化，20世纪70年代末至80年代初，北京佛教协会对濒临失传的智化寺京音乐组织了一系列的抢救工作。1984年8月，在北京广化寺举行了中断30多年的智化寺京音乐招待会。1986年3月30日，由北京佛教协会与中央音乐学院联合组织了部分乐僧和专业音乐教师，成立了“北京佛教音乐团”，并于1987年、1989年先后两次赴欧洲的德国、法国、瑞士、西柏林以及亚洲的新加坡等国进行“智化寺京音乐”的专场演出。1992年2月，该乐团又赴中国台湾演出，受到海外华侨与国际友人的高度赞扬，展现了中国古老音乐的气质风貌。
二、演奏曲目
智化寺京音乐演奏的曲目主要有：《醉翁子》《喜相逢》《垂丝钓》《四季》《送仙人》《水晶宫》《醉太平》《千秋岁》《小华严》《三皈赞》《山荆子》《拿天鹅》《雁过南楼》《春夏秋冬》等。这些曲目主要来源于《音乐腔谱》。此谱是智化寺第l5代传人永干于清康熙三十三年（公元1649年）抄写的。谱中曲牌来源不一，丰富多采。有与唐代教坊曲同名的《望江南》《千秋岁》等，有与元曲相似的《山荆子》《点绛唇》等。其中最多的是为宗教活动服务的曲牌，如《三宝赞》《金字经》《五声佛》等。
三、曲牌乐制
智化寺音乐的曲牌分为只曲和套曲两种。单独演奏的曲牌叫“只曲”，若干首曲牌联缀演奏的叫“套曲”。白天礼拜《华严宝仟》时用的套曲为《中堂曲》，晚上施放《瑜伽焰口》时用的套曲名《料峭曲》。套曲结构模式有所谓序、身、尾之分。如《料峭曲》的序曲为《好事近》，以《千秋岁》《醉太平》《滚绣球》为“身”曲，以《四季》为“尾”曲。
智化寺的音乐乐制，在办法会、作佛事时，一般由九位僧人诵经、礼仟、敲击法器，分别吹奏管二支，笙二串，笛二支，云锣两架，大鼓一面，饶、钹各一副，档子一面，镊子（小钹）一副。在管乐中，管为九孔（前七后二），笙有十七簧。根据北宋陈场《乐书》的记载，九孔管、十七簧笙为唐宋旧制。演奏时，管子处于领奏地位，要求忠实于原谱，以奏出神韵，笙应富于节奏感，笛的演奏应自由活泼地穿插于旋律之中。各种乐器的演奏者，既相互照应又各自发挥所长，既避免单调齐奏又不得有乱章法，以此体现智化寺音乐的独特风格。
智化寺音乐在乐谱、乐器、乐调、曲牌以及演奏技巧和方法上，都保留有唐宋燕乐甚至上溯到更远年代的一些乐制。正由于智化寺音乐在教授方法、演奏技巧方面，坚持师徒相承，口传心授，不许随意变易的神圣性和特殊性，所以时至今日依旧保持佛教音乐特有的远、虚、淡、静的意境。
查阜西，江西修水人。古琴演奏家、音乐理论家和音乐教育家。十三岁学弹古琴，后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，三十年代初在上海发起组织“今虞琴社”，半个世纪以来在琴界影响甚广。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。发起组织“北京古琴研究会”，开展古琴音乐的学术探讨和演奏实践。他演奏的琴曲深沉、细腻，演唱的琴歌古朴、典雅。
第二节山西五台山青庙音乐
一、历史溯源
中国的佛教音乐分为南北两派，南方佛乐以委婉、清秀为特点，江南韵味十足；北方佛乐则深受古印度音乐的影响，呈现出一种古朴、典雅、庄重和肃穆的特点。作为北方佛乐的代表，五台山佛乐与五台山佛教同生共荣。五台山佛乐渊源于印度佛教音乐，到了唐代，由于佛教仪式的日益集体化、规范化，五台山佛乐达到繁盛，形成独唱、齐唱、轮唱等多种演唱形式。元代、明代之交，乐器被引入五台山佛教，使五台山佛教仪式艺术性大大提升。
“箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧闻，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养……”这一描述北魏北齐时五台山佛乐盛况的短诗已佐证了佛乐在当时的重要和流行。五台山佛教音乐源于印度佛教音乐，又吸收了中国古代传统音乐的成分，成为北方佛乐的代表。当时，东晋高僧道安、慧远，创造了倡导这一新的佛教讲唱体制，以讲唱法理开导众生为宗旨，采用了多种民间说唱方式，使倡导音乐与净土宗教义结合起来，编撰成《西文化导文》《往生礼赞》。唐代是五台山佛乐的极盛时期，五台山僧人澄观是华严经疏的集大成者，他同时完成了呗赞音乐的系统整理，即《大方广佛华严经》疏卷一八载：“十赞叹者，乐则歌赞，苦则哀叹……如来具是六十种声音……”这种呗赞音乐是华严宗音乐的代表，也是唐代佛教呗赞音乐的代表。
虽然五台山各种佛教音乐不同，但都体现了北方宗教音乐的共同特点，就是比较雄壮，不同于南方佛乐的婉丽。佛光寺文殊殿前现存石经幢，刻于877年。须弥座上束腰八方各刻有手持不同乐器正在演奏的乐伎八人，说明了佛乐当时的发展壮况。
到了明代，五台山佛乐又有新的发展。表现为进一步吸收了唐宋曲牌、元杂剧曲牌以及民歌、民间乐曲等。清康熙以来，由于统治者特别优渥藏传佛教--喇嘛教，五台山佛教音乐中便又出现了黄教音乐。
二、艺术特色
流传至今的五台山佛教音乐，分为经文音乐和经外音乐两部分。经文音乐是专门用于佛事活动的声乐，由经文与佛曲相融而成。没有乐器伴奏的称咏读或念高调。有乐器伴奏以歌赞为主的称为“梵呗”或“合念”。经外音乐没有词、偈，仅以乐器演奏为主的器乐曲牌，是五台庙堂音乐的精华。
五台山佛教音乐在内容上分为青庙音乐曲牌及黄庙音乐曲牌两种。
汉传佛教寺庙中的法事音乐即为青庙音乐。按传统分类可分为：瑜珈焰口、唱诵、吹腔和散曲四个部分。藏传佛教的喇嘛庙中的音乐叫黄庙音乐，它一般包括唱诵、吹腔、仪式音乐。青庙音乐旋律幽雅、意境深远，有远、虚、淡、静的特点。青庙音乐留传下来的共有47首，由五部分组成：瑜珈焰口、禅门口诵，佛事散曲、三昼夜本等。
黄庙音乐，旋律较为华丽，节奏较为活跃，既有蒙、藏高原的山野之风，又具有幽雅、静谧的佛乐风韵。这两种音乐既有颂赞经文的唱诵，又有不加经文的纯器乐曲，无论是唱诵还是吹腔，从曲目看，除民族风很强的佛曲外，为了吸引听众、广传教义，都吸引了不少我国的古典乐曲和民间乐曲。黄庙音乐留下来的曲牌共40首，主要由三部分组成：禅曲诵经之部、吹腔之部、仪用之部。黄庙音乐曲牌中，有很多是由西藏传入内地，曲牌多为藏语译音，但也吸收了汉民族一些古曲和民歌。
青、黄两庙所用的谱本，也是传统的工尺谱，所有转调也是传统的五度转调法。但青庙音乐与黄庙音乐风格特点不同。青庙音乐讲究规矩，黄庙音乐则不太严格。两庙使用调高不同。黄庙使用本调，即管调，使用工尺谱，即现代E调。青庙比黄庙低一个调，即角调，高音相当于现代D调。另外，青庙以汉民族乐曲为主，黄庙则继承了许多西藏古老曲目。因此，青庙风格以庄重典雅幽静见长，黄庙音乐则刚强洪亮，粗犷有余。
五台山佛教音乐的乐器，青黄两庙大体相同，都由打击乐和吹奏乐器组合而成。青庙音乐主要有：手鼓馨、铛子、中木鱼、方锣、鼓、铙、忏钟、行馨、管子、笙、梅等。其中笙为主，管梅相助。乐队一般由14人组成。黄庙乐器主要有大把鼓、藏铃管子、笙、大木鱼，大号、别莉、海螺、铙钹，唢呐、海笛。黄庙乐队以管子为主，笙梅相助。乐队一般由10人组成。每日早晚迎送太阳时，使用的乐器有大号、唢呐、海螺、别莉等。
