一、音乐生活的一般特点
胡延仲
19世纪的美国是个令人惊异的魔幻般的国家。1620年，作为清教徒避难所的北美新大陆，还只是一片不毛之地，而到了19世纪，这里的迅猛发展与繁荣就已为世人所瞩目了。美国的音乐也正是在这一时期取得了前所未有的成就（至今闻名世界的一些音乐团体如纽约爱乐交响乐团、大都会歌剧院等都在这一时期建立）。然而，音乐从来就不是一个孤立的现象。尤其是美国的音乐，其发展更有着独特的政治、经济、版图乃至人口与民族等多方面的因素。
19世纪初，美国经过与英国进行的“第二次独立战争”，真正摆脱了英国的统治，享有了完全的主权；1807年开始的产业革命，使美国的工业产值在1861年几乎达到1810年的十倍，到世纪末的1894年一跃而居世界首位；美国的领土扩展到了西海岸，随之而来的是人口的高速增长（由1800年的约530万增加到1900年的7620多万）；横贯美国东西的第一条铁路干线于1869年建成通车，对美国西部的加速开发和文化发展起了重大作用；出现了像底特律（1824）休斯敦（1836）、芝加哥（1837）等新兴城市。这不仅是经济繁荣的结果，也是文化发展的标志和重要条件。
19世纪的美国音乐正是在上述基础上获得快速进展的。
与早期移民的清苦生活和单调的文化娱乐相比，这时的物质条件已有极大的改善，音乐活动也更加绚丽多采。在各大城市都有经常性的音乐会，举行歌曲演唱和小型器乐的综合演出。新城市的音乐活动发展极快，以芝加哥为例，从1835年该市成立第一个音乐机构“芝加哥和声协会”开始到1874年，仅在30多年里就又先后建立了“莫扎特协会”、“清唱剧协会”、“阿波罗俱乐部”等约十几个音乐团体。
音乐已深入到家庭的日常生活，各地普遍建立起“家庭型”合唱队（一般由4至12人外加伴奏者组成）。钢琴售价低廉，使普通家庭都有能力购置，形成了“来宾所到的那个家庭中如果有2、3位女士的话，其中至少有一位会弹钢琴、吉他或演奏其它乐器。例外的情况极为罕见”的局面。弹琴、唱歌已成为人们消遣的重要方式。上述情况包括南北战争后获得解放的黑人家庭在内。著名黑人牧师、杰出教育家布克·华盛顿在1901年出版的自传《奴隶出身》一书中，就谈到他在美国南方许多黑人家庭中都看见有钢琴。书中还提到一个名叫约瑟夫·布雷博伊的黑人乐器商，他在1879年一年就卖出钢琴3000多架，买主中大多数是黑人（当时内战结束才十四年）。
社会生活的“音乐化”，促使大量音乐机构（乐团、音乐学院、协会、歌剧院等）如雨后春笋般涌现。下面所列各机构的产生等事项（按年代先后）颇能说明问题：
1810年 波士顿爱乐乐团
1815年 亨德尔一海顿协会（波士顿）
1820年 费城音乐基金会（美国最早的音乐基金会）
1822年 美国音乐学院（费城）
1824年 爱乐协会（新奥尔良）
1832年 波士顿音乐学院
1833年 “意大利歌剧院”（纽约）
1838年 首次把音乐列入中学必修课
1842年 纽约爱乐交响乐团（美国第一个交响乐团）
1857年 皮博迪音乐学院（巴尔的摩）
1865年 奥伯林音乐学院
1867年 新英格兰音乐学院（波士顿）
1867年 辛辛那堤音乐学院
1867年 芝加哥音乐学院
1870年 费城音乐学院
1878年 纽约交响乐团
1880年 圣路易交响乐团
1881年 波士顿交响乐团
1883年 大都会歌剧院（纽约）
1884年 查尔斯顿音乐学院
1885年 纽约国家音乐学院
1889年 芝加哥歌剧院
1891年 芝加哥交响乐团
1900年 费城交响乐团
生活与欣赏水平的提高，使音乐成为重要庆典必不可少的内容之一，也吸引了大批世界一流大师的到访。
为庆祝内战结束并纪念成立50周年，亨德尔一海顿协会于1865年举办了包括有9个音乐会的音乐节，参加演出的乐队与合唱队成员有850人；为庆贺美国独立100周年，法国著名作曲家奥芬巴赫在纽约和费城等地举行了约40次音乐会；圆舞曲之王约翰·斯特劳斯于同年访美，亲自指挥千人乐团演奏其名曲《蓝色多瑙河》；俄国伟大作曲家柴科夫斯基作为贵宾应邀前来美国参加卡内基音乐厅揭幕典礼，在他指挥下演出了他的《庄严进行曲》、第三乐队组曲等作品；1872年，安东·鲁宾斯坦与维尼亚夫斯基结伴，到美国举行了200多场旅行演奏；彪罗也在1875至1876年的一年左右时间里演奏了130多场，并在美国首次演出了柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲。其他到美国访问演出的音乐名家还有：比利时小提琴家维奥当、波兰钢琴家帕德列夫斯基，以及歌唱家“瑞典夜莺”珍妮·琳德等。他们的到访不但使日趋繁荣的音乐活动锦上添花，也对美国音乐的发展起了积极的推动作用。捷克作曲家德沃扎克在美国的工作具有特殊意义，他曾在这里担任一所音乐院的院长，并以自己对民族音乐的见解鼓舞了美国作曲家。他在美国所作的《自新世界交响曲》至今仍是出自外国作曲家笔下有关美国的最动人的篇章之一。
歌剧事业在19世纪的美国也有巨大进展，几乎所有欧洲著名歌剧都在这里演出。特别是在1825年，曼纽艾尔·加尔西亚率领意大利歌剧团到纽约演出之后，使美国在歌剧方面走向了正规化，由原来只上演片断或改编曲目变为上演整出歌剧，对日后成立纽约大都会歌剧院也不无影响。
交响音乐的发展特别迅速，不但在几十年内就成立了纽约爱乐交响乐团、圣路易交响乐团、波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团和费城交响乐团等一大批大型演奏团体，而且演奏质量很快达到世界一流水平。
二、美国的浪漫主义音乐及其主要作曲家
美国音乐中的浪漫主义约持续了整个19世纪，其根源和特征与欧洲音乐的浪漫主义一脉相承。主要作曲家有安东尼·海因里希（1781—1861）、路易斯·戈特沙尔克（1829—1869）、爱德华·麦克道尔（1861—1908）、威廉·亨利·费赖依（1813—1864）和乔治·布里斯托（1825—1898）。这些作曲家的经历大不一样，创作风格也各异其趣，但都具有明显的“欧洲印记”（戈特沙尔克有某种程度的例外）。
海因里希生于波西米亚，早年学过小提琴和钢琴，到美国后先教小提琴。他因养病而研究作曲并获得成功。在风格上，海因里希承袭了海顿与贝多芬，但构思却大胆新颖、富有自传性。他的生活经历使其作品往往与印第安人的生活和事件有关（《普斯玛塔赫》、《印第安狂想曲》等），并被公认是第一位在大型作品中以严肃态度对待印第安音乐的作曲家；戈特沙尔克和麦克道尔在国际上更为有名。前者的演奏曾被肖邦预言为未来的钢琴之王，西班牙女王伊莎贝拉二世曾封赠钻石十字勋章给他，并正式宣布他为西班牙的国宝。戈特沙尔克的作品有较强的克里奥尔音乐和南美音乐的影响，这方面的作品有《克里奥尔叙事曲》、《哈瓦那纪念》、《五弦琴》等；麦克道尔是19世纪得到国际承认的最杰出的美国作曲家（拉夫和李斯特的赏识对他决定从事作曲生涯起了重要作用），他的《印地安组曲》、d小调钢琴协奏曲是最成功的大型作品，他的钢琴小品精致而富于想象；弗赖依和布里斯托作为作曲家写下了美国历史上头两部大歌剧（《列昂诺拉》和《李伯大梦》）。布里斯托的作品浸透着强烈的爱国热忱，《伟大的共和国》、《拓荒者》和《尼亚加拉》等等都是以美国为题材而写的。他们还以其他身分（记者、评论家、教育家和音乐倡导者）为美国音乐的进步作出了贡献。
三、民族意识的觉醒
一般说来，19世纪时的美国人在音乐上的审美观还未成熟，人们喜欢听欧洲作曲家的作品已是一种习惯，而绝大多数美国音乐家也以欧洲音乐为楷模。去欧洲接受音乐训练，成名之后再回新大陆几乎是所有美国作曲家和演奏家共同追求的目标。所以，美国有成就的音乐家都难以摆脱欧洲的影响，真正具有美国精神（这种精神从1620年第一批清教徒在麻萨诸塞登陆就开始逐渐形成了）和美国风格的作品在当时为数不多。正如人们所说的“政治上的独立并没有带来文化上的独立”。另外，前面提到过的重要音乐团体中，有许多并非由美国人所创办（如纽约交响乐团、芝加哥交响乐团），它们演奏的也尽是欧洲音乐家的作品。即使是美国人创建的乐团（如纽约爱乐交响乐团），演奏的曲目也不例外。该团成立时，在章程中规定每季至少要演奏一首美国作品。但实际上，章程形同一纸空文，在十多年中只有一次演奏了布里斯托的第一交响曲。
上述情形与19世纪美国在政治和经济等方面的发展成就极不相称，也与具有开拓精神的美国人的性格不相适应。变革的趋势必不可免，一些音乐家开始为美国音乐的独立而发出呼吁。具有代表性的是前面所提到的威廉·亨利·弗赖依和乔治·布里斯托。弗赖依在欧洲亲身体验了欧洲人对美国音乐的轻蔑，他从1852年开始在纽约以评论家身分作了一系列的讲演。在讲演中他提出了“勿再向亨德尔、莫扎特、贝多芬这样的人物低头”，而应在“自己的新大陆国土上寻找灵感”，并进而主张要有一个美国作曲家的艺术“独立宣言”。布里斯托在报纸上发表文章支持弗赖依的观点，并为了抗议纽约爱乐交响乐团不演奏美国作品而辞职（由于他是该团创始人之一，又是最有影响的老团员、乐团后来作了让步）。
但是，因为人们习惯于欧洲音乐的“高级趣味、华丽与大家风度……爱模仿或输入欧洲的文化产品”；也由于在领导美国音乐团体的欧洲人的眼里，他们不是“正宗”的作曲家；更由于弗赖依和布里斯托自身的矛盾（他们在自己的作品中也是刻意模仿欧洲名家的音乐风格），他们的努力没有产生大的影响。但是，他们所代表的要发展美国音乐的理想，仍不失为一颗闪烁的“觉醒之星”。
四、波士顿古典乐派
19世纪末在新英格兰地区形成的这个乐派又被称为“新英格兰学院派”。它主要活跃在19世纪最后的10年到20世纪的最初10年之间。就美学原则、音乐素养和创作风格来说，这个乐派是美国19世纪真正具有高度一致性的第一个音乐流派（它前面是创作风格不同的、来自不同地区或国家的作曲家所形成的“松散的”浪漫主义，其后则进入多元化时代了）。它的成员有约翰·佩因（1839—1906）、亚瑟·福特（1853—1937）、乔治·查德威克（1854—1931）、霍拉肖·帕克（1863—1919）、阿米·比奇（1867—1944）等人。
波士顿古典乐派的成员几乎“全都继承盎格鲁撒克逊传统、诞生在东部海岸、强烈地倾向德国浪漫主义的音乐风格”。他们其它的共同之处还有：优裕的家境、良好的教育（除福特与比奇外，都在德国接受正规的音乐训练）。他们在学问上造诣高深，在事业上成就可观。佩因是这个乐派的鼻祖，颇负声望，他受聘于哈佛大学并成为美国大学中的第一位音乐教授。许多有影响的作曲家和理论家都是他的学生；查德威克任新英格兰音乐学院院长之职近40年（直到去世为止），是美国音乐学院任院长最久的一位；比奇则是美国第一位写作交响曲的女作曲家。这个乐派在创作上体裁非常广泛，技巧堪称一流，不但超过了他们的前辈同行，即使和欧洲任何名家相比也毫不逊色，以至有人说帕克的清唱剧使“欧洲每一位成名的作曲大师都会愿意签名承认这是他自己的作品”（指清唱剧《诺维西玛》）。
不过在这种“赞扬”的背后潜伏着的，却恰恰是波士顿古典乐派的真正危机。他们举足轻重的地位和所持有的欧洲标准，也正代表了当时的美国在音乐审美观念上的尚欠成熟。美国著名音乐评论家蔡斯（G.Chase）在其著作《美国音乐》一书中说得十分中肯：“当美国音乐开始成长自立的时候，或许这种成功的象征是重要的。这就是说，用欧洲水准来衡量，美国音乐已不需要感到腼腆不安了，仿制品已差不多可以乱真。但美国所真正需要的，是一种没有欧洲大师签上名字去认为是他们作的美国音乐……而这种音乐，波士顿古典主义派人士就不能替美国带来”。
最后，需要指出的是，十九世纪的美国音乐生活还有许多重要的方面和杰出的代表性人物。他们活跃在不同的音乐领域，其中包括作有大量规范性圣歌的作曲家、音乐教育的倡导者洛厄尔·梅森，与黑人墨面艺术紧密联系的歌谣作曲家斯蒂芬·福斯特和黑人作曲家詹姆斯·布兰德，内战时期在作品中表现了解放黑奴理想的作曲家和音乐活动家乔治·鲁特，以《迪克西》而闻名的丹尼尔·埃梅特，在管乐队方面的帕特里克·基尔摩和“进行曲之王约翰·菲利普·苏萨”等等。他们不属于什么乐派，却以他们的创作与活动表明了美国19世纪音乐生活的丰富多采。他们多方面的成就与贡献也是难以用一篇短文所能概括的。
