“水的感觉”，概括得多么准确！我读汪曾棋的作品（读散文较多），就往往被看得见的水和看不见的水气所包容和橙润。不论作品的语言还是情境，也不论人物对话或一声呼喊，甚至一次眼神的神秘闪动，都自自然然地融和成了一种潮润、清净和流动的氛围，每个字都仿佛挂着一面扑扑作响的风帆，在流水上面，载着读者的心飘摇而下。
由于这些掠过心灵的触动，我真感到惶愧不安，我的性格和作品，都绝没有一点点“水的感觉”，而我又是多么希望自己的生命（作品和命运）也能有一点“水的感觉”。在一篇散文里我写过，我是诞生在铺着绵绵土的炕上的，自小在土里滚爬，粘性的黄土与苦涩的汗水和成泥儿，附着在我的皮肤上、心灵上，塑成了我的童年和少年。我的生命是土捏的，而且掺着塞上粗砺的砂，绝对缺乏汪曾祺作品中的那种细柔而潮润的有流动感的风格。
我一生渴望水，但命运给我的却是另一种水，使生命陷落和霉烂在其中的沼泽。在江南水乡屈原流放过的古云梦泽，我服了五年零三个月的劳役。我的苦难的肢体和内脏，被阴冷的泥泞和酷热如火的蒸气，活活地浸泡着和熏烤着。
沼泽地到处是水，但不是我的水乡。那几年我多么想念家乡的绵绵土，它是那么细柔，那么温暖，那么纯净，汪曾棋赞美水的那些词语都可以赐给绵绵土。
有一年夏天，我的前胸和后背被烈日烤得爆了皮。一个聪明的好事者竞从我的脊背上痒酥酥地撕下一大片死皮，足有五寸见方，色泽赤红赤红，天天被汗水浸濡和冲击的毛孔历历可见，举在阳光下照照，还清楚地看见几道发暗的条纹，那是拉平板车时被绳索勒的痕迹。我把这张发着汗血味的自己的皮，夹在心爱的《洛尔迦诗钞》里，诗集部头太小潞尔迦和他的诗都救护不了我的皮，几天就折碎了。
如果我的这张皮后来还在，我一定在上面写一首诗，装在镜框里，悬挂在我居室的墙上，那的确是一幅真正的有血有肉的命运的图像。
我对江南多水的沼泽地怎么会有一点点好感呢？我的性子（不论是人或是文）是命定属土的。但小时候，我对水却非常钟爱，在村边的井台上，一匹骆驼咕咕咕不抬头地喝下一木桶井水的那情景，我到死也忘不了。每回村里过骆驼，我都去帮着从三四丈深的井里打水。常常是拉骆驼的老汉和我先喝几大口，然后才饮骆驼。我们和骆驼都缺水，而且饮水的姿态也相同。
我的命里的确缺水。我的诗和文里明显地也缺水。真渴望我的沙土一般苦涩而燥热的语境和情境里，能有一条小河潺潺有声地流过；我所以如此喜爱汪曾棋的风格，正说明我缺水。但是人文世界和自然界，自古就如此矛盾而奇妙，有水乡，有沙漠，还有黄土高原。从童年、少年到青年，我一直生活在黄土高原。我的每个词语下面都带着一撮土，土是我的命根。如若把我久久地浸泡在能溺死人的水里，一定会把我活活地沤烂。
近几年，我常常困恼地想一个问题，千万不能丧失了我自己赖以生存的绵绵土和它的土性和土气，然而像汪曾棋的那种充沛着“水的感觉”能滋润心灵的作品，却是我一生所渴望的。每次读他的作品，我就像一匹骆驼不抬头地痛饮着一大桶清莹莹的水。
人，离不开水，更离不开土。
孟超谈陈伯达的《不几日记》
说起孟超，都知道他因写“鬼戏”《李慧娘》在文革期间遭到过严酷的批斗。湖北咸宁文化部干校到后期，只剩下分配不出去的“一小撮”还滞留在那儿，孟超和我理所当然地归入其中。上边不怎么再管束我们，在外人看，我们显然有几分落寞和凄凉之感，但我们自己却死鬼作乐，活得颇为自在。
老鬼孟超人瘦得三根筋挑个脑袋，成天歪着大嘴巴，叼支烟卷儿乐滋滋的。我当时写过一首诗，诗里说我用指头在雪地上画了个盂超：“光秃秃的头顶隆起的脊背／细眯的眼缝／凝视着人生。”有人望着雪地上的孟超，说“呆不上两天，太阳一晒，就化成了水”。孟超咯咯地笑着说“正好，正好”。那情景到现在我还记得清清楚楚的。孟超感慨地说：
“太阳一晒，有的人往上长，我却只能入地。我宁愿入地。”
孟超的这几句话，我没有写在诗里。
孟超有一肚子的故事，陈迩冬说他“鬼话连篇”。有一天，他讲了一个陈伯达的故事给我听，在座的还有几个人。
那时“四人帮”还没有垮，他只管说，我们只管听，一笑了之，过后谁也不再重提。但我一直记在心里，我觉得孟超讲的并非鬼话。
二十年代中期，陈伯达和盂超同在上海大学读书，陈比他高一年级，由于都喜好文学，常在一块谈论些写作方面的问题。一天，陈伯达对盂超说：“现在流行写日记体的作品，小说呀、杂文呀，鲁迅先生写了《马上日记》《马上支日记》。
在鲁迅先生的启迪下，我最近也写了一篇日记体的创作，题名《不几日记》。”怕我听不明白，他连说几遍。他的福建口音很重，我以为他想与鲁迅的“马上”二字相对应，写的是“不急”日记。他看我仍茫然不解，手指在空中比划出“不几”二字，我还是弄不懂，“不几”二字风马牛怎么能连成一个词？陈伯达很神秘地说：“你应当动脑筋想想嘛，几字加一点是个什么字？”我说是“凡字”。我又问他：“为什么不干脆写成不凡呢？”我想，陈伯达一向很高傲，自以为了不起，“不凡日记”很符合他的心意。陈伯达哈哈大笑，说：“这么写文章就乏味了。‘不几’差一点是‘不凡’，才有文学的特点，现在，有成千上万个差一点成为不凡的人呀！”记得孟超说的最后一句话是“我要看他在几字上怎么添上那一点吧！
那一点可不容易添上呀，饱多少年之前就写好了《不几日记》，只等着有一天，添上一点，改成《不凡日记》”。
孟超死于“四人帮”垮台的1976年，他多半会想到陈伯达的《不几日记》。可惜我当时没有见到孟超，如见到他一定会对我说“陈伯达的那一点到底没有添上呀”！
当然，真的添上那一点，难道陈伯达就真的成为不凡的英雄吗？
诗又在心中冲动
在古云梦泽劳动了五年多（1969年9月30日到1974年12月29日）。大自然的创伤与痛苦触动了我的心灵。
由于圩湖造田，向阳湖从1970年起就名存实亡，成为一个没有水的湖。我们在过去的湖底，今天的草泽泥沼里造田。
炎炎似火的阳光下，我看见一个热透了的小小的湖泊（这是一个方圆几十里的湖的最后一点水域）吐着泡沫，蒸腾着死亡的腐烂气味；湖面上漂起一层苍白的死鱼；成百的水蛇耐不住闷热，苍白的头探出水面，大张着嘴巴喘气；吸血的蚂蟥逃到芦苇秆上缩成核桃大小的球体。一片嘎嘎的呜叫声，千百只白色水鸟朝这个刚刚死亡的湖泊飞来，除去人之外，已死的和垂死的生物，都成为它们争夺的食物。向阳湖最后闭上了眼睛……十几年来，我第一次感到诗在心中冲动。我悄悄地突然之间写下《华南虎》《悼念一棵枫树》《麂子》等诗，抒发了内心积郁的情感。诗觅寻到了与它有血亲关系的我。当时我并没有想写诗。
我与华南虎
十年来，我到过两次桂林。每次归来，有几个友人总要问：“老兄，写了几首风景诗？”我说没有写，他们都不相信。
他们说，桂林的山水那么美妙，怎么会无动于衷呢？不写诗对不住桂林。是的，每当航行在碧青的漓江上，两岸拔地而起的青嫩的山峰，山的颤动的倒影，葱葱郁郁的竹篁，还有那烟雨迷烟、细雨、渔家姑娘、碧流、翠峰，我佩服他们这种捕捉诗情画意的本事。我去过黄山，游得也很畅快，登上天都峰，目睹了云海日出，却只写了一首短诗<；昆虫的歌》。我在诗里说，黄山是“人的圣地”，也是“昆虫的圣地”。我到过玲珑捌透的鼓浪屿，写了一首v生命》，我歌颂了一株在巨岩的顶端困厄与顽强地生长着、姿态苍老而佝偻的榕树。我认为，对一个诗作者来说，他们应当写出与众不同的“特殊”的情境与形象，他写的诗谁也无法摹仿，而且他自己以后也无法写第二首相似的诗。这种产生诗的特殊的情境与机遇，不能无中生有地虚构。当然，这只是我的看法，不能强求于别人。
1973年6月，我第一次去桂林时，写了一首《华南虎》，连我自己事先也没有料到竟然写了一首大煞桂林风景的老虎诗。老虎，按它的气质与形象，很难与桂林山水联系起来。但是，我却以忿激的情绪写了一只体态并不出众的虎。
有生以来，我多次见到虎。那些虎，比桂林的这只华南虎，更威武得多。1951年，在齐齐哈尔见过一只囚放铁笼不久、狂吼不已的东北虎，在北京动物园见过不下三五只老虎，但都没有动过写虎的念头。前面说过，我的气质不是喜欢写壮美的事物吗？为什么没有写狂吼如雷的东北虎？一般说，我这个人对生活的感应还不算迟钝，但让我冷静地剖析我当时的感应，使之理论化，确实没有这个本领。我只能尽量真实地写下当时形成诗的经过。
冷静地想想，1973年的当时，我如在另一个地方，遇到老虎，不见得能写出这首《华南虎》。桂林动物园的这只虎，给我的灵魂以震惊的是它的那几只血淋淋的破碎的爪子，蒙的水墨画似的情境，着实把我深深地迷住了。
但是，当时与过后，我并没有萌生过写风景诗的念头。我曾就这个事实与绿原谈论过。我对他说，在美丽的山山水水面前，我写不出诗来，我没有描画纯净的自然美的情绪。我的心灵似乎更容易被那种辽阔与壮美的境界和大自然中某些能够引人震惊的、在困境中坚毅不屈的现象或生态所触动，除开属于个人气质的因素之外，还由于不善于纯客观地描绘事物，写所谓的“自然诗”。如果主客观之间没有某种机缘，我是无法凭借冷静的技巧写一行诗的。绿原去过桂林，也没有写出一首赞美漓江风景的诗。但有不少诗人，游一趟桂林或黄山，可以写出十几首、几十首诗。他们写柳还有墙上带血的抓痕，一下子把我点爆了起来。当时，我在湖北咸宁文化部干校，绝大部分学员都已回京或分配到别的城市，我是属于少数不能人京的“分子”之一。不待说，情绪是异常沉重的。那天，桂林的天气燠热难当，我和两位同伴坐在几棵夹竹桃树阴下的一条石凳上休息。——桂林的夹竹桃不是盆栽，它是高大的树，有三四丈高，满树粉红的花朵，发出了我熟悉的甜甜的气味，否则真难相信它就是夹竹桃。对面是桂林动物园，由于无聊，我们走进园内。炎炎如火的阳光，蒸烤着一个个铁笼，里面大半是蟒、蛇，还有几只猴。在最后一排铁笼里，我们看到了这只华南虎。正如我在诗里写到的那样。它四肢伸开，沉沉地睡着。我看到血淋淋的爪子，破碎的，没有爪尖，最初我还没有悟过来，我记得有人告诉过我，动物园的老虎，牙齿、趾爪都要剪掉或锯掉。这只虎，就用四只破碎的趾爪，愤怒地绝望地把水泥墙壁刨出了一道道深深浅浅的血痕，远远望去像一幅绝命诗似的版画。我立在铁笼外好久好久，我想看看虎的眼睛。人的眼睛是灵魂的窗子；虎的眼睛也应当是灵魂的窗子。但它始终没有转过脸来。这四只虎爪已经足够使我的灵魂感到惭愧。我想，从遥远的长江南岸来桂林，原只是想在大自然无邪的怀抱中解脱一下，现在我居然还作为一个观众，有兴趣来欣赏被囚禁的老虎。我没有老虎那派不驯的气魄，不但自惭形秽，而且觉得心灵卑劣，于是，匆匆离开。，我并没有听到虎啸，但期待着1951年在嫩江岸上听到过的东北虎那样的怒吼。我从来没有听过比虎啸更凄厉更洪亮的声音，我即使再悲愤，拼出全生命的血气，也吼不出如此强劲的声音。
回到干校时，当天就匆匆写了这首《华南虎》。写得比较长，大约在一百行上下。我写诗有个弱点，不凝练。绿原多次提醒我说，不论做人，还是作诗，都应当尽力凝练，抒情诗一般不要超过一百行。我生活作风散漫，写诗常常拖杏，不深刻，感情不集中，很不讲究结构。绿原的话，十分中肯。
因此，1979年，我整理誊清这首诗的时候，我删去枝枝蔓蔓的东西，剩下不到五十行。去年编集子时，我在文字上作了少许改动，结尾添了两行：
还有滴血的，巨大而破碎的趾爪我觉得，华南虎不羁的灵魂，掠过人们的头顶，腾空而去，总属虚幻，即使让人看见它的“火焰似的斑纹，火焰似的眼睛”，总感到还没有写出最震慑人心的那个特殊的形象，应当让滴血的趾爪掠空而过，让虎爪的受伤的血，一滴一滴，像灼热的熔浆，灼痛那些沉闷而麻痹的灵魂！最后添的这两行，我感到满意。一首诗，必须给读者留下一点难忘的与众不同的形象。人们常说，每首诗有一个“核”，有一个感情的爆发点；有了这一点，才能把作者与读者之间的感情交融起来。这种说法有一定的道理。我相信，这首《华南虎》，如果失去滴血的趾爪，而且最后不出现腾空而过的具有动感的形象，它就会显得平淡无奇。
