第一节音乐声音生态[1][2][3]
传统上对音乐生态问题的关注主要集中在音乐作品的结构、音乐的传播方式、音乐的消费方式或消费价值取向、以及音乐受众的文化背景结构等环节上。音乐生态学概念的提出是因为随着社会的发展和技术的进步，传统的音乐生态已经失衡，并导致许多难以理解和难以解决的社会问题。将生态学的概念引入音乐生活，就是要在生态哲学观的指导下，提高音乐生态意识、关注音乐的生态发展。同时，将音乐作为一个生态学因素是指人类需要一种有序的、可持续发展的、健康向上的音乐生活状态，它是维系人们拥有更好的精神文明生活的重要保证。不管是在东西方文化还是在人类文明发展历史中，音乐都有着不可替代的重要地位，它作为人类生活的重要组成部分，推动着人类社会文明不断前进和发展。
音乐生活是人类生存的自然现象，音乐的生态环境一直影响着人们的生活。当代社会科技的进步影响和改变了人们的思想观念和生活方式，未来的音乐艺术形式的发展趋势已大大拓宽或改变了对音乐概念的理解。面对一系列新的现象和新的课题，人们关注的不应该仅仅局限于音乐本体意义的发展，而需要重新反思现有的音乐生态环境，重新考虑存在于音乐生态环境中的竞争关系、互利共生关系以及生态链中的每一个环节、每一个因素的相互关系。
音乐在经历了无线接收、唱片、播放器、随身听、CD、固体存储（mp4、ipod）播放器时代后，早已不再是特定场合、特定气氛条件下特定的声音过程了。相反，它现在几乎每时每刻都伴随、引导和决定着人们的生活，音乐不仅仅可以“听到”或者“随意使用”，它自始至终就存在。如今是音乐支配着人类，人类几乎是被动地服从于音乐的驱使。因此，在这样一个音乐触手可及的时代，把音乐看作是一个生态学因素是自然而然的发展结果。用伏尔泰的观点来看：音乐是食物、衣服和住所之外人们最大的必需品。因而，音乐对人有社会价值。音乐所关注的东西已经远远超过了技巧的界限，它包括人类智力的、感情的以及精神方面的东西，并且跨越了时空。
以二十世纪的音乐生态变化为例，西方“现代性”文化逻辑深刻地影响了二十世纪的历史。在这个世纪的历史中，从理性崛起到理性独白，再到反对理性中心主义，形成了一条比较清晰的轨迹。人们逐渐地发现，“音乐”这个词慢慢地被“声音”所代替，它传达了一种不同的欣赏态度，“新的声音，要有新的听法。不要力求听懂，而是要注意音响的活动。”在大多数情况下，现代音乐并不是以一种形态出现的，但是无论怎样，各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的特征，包括对和声功能的破坏、不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言、对于普遍意义上的噪音的运用、对发声乐器的功能的再定义等。从九十年代中期电子音乐大爆发开始，几乎所有的音乐都带上了电子的味道，甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用。但是这也带来了一些问题，当音乐家面对的可能性更多的时候，音乐就更多的是在于选择而不是创造，这样的局面总是会伴随着某种音乐行为泛滥的趋势。泛滥，就意味着对某种生态平衡的破坏。
由发端于十九世纪末二十世纪初的科学革命所引发的现代技术革命，始于二十世纪四十至六十年代，人类科学在原子能技术、电子计算机技术、半导体技术、空间技术、激光技术等方面都得到了突破性进展。特别是进入七十年代以后，由于微电子技术的产生和迅速发展、电子计算机技术的不断更新换代及其在各个技术领域的广泛应用，使现代技术革命更加明显地展现出以信息革命为核心的特征。现代技术革命给人类的生产生活所带来的巨大变化是无法抗拒的，科学技术日益渗透到物质生活和精神生活的各个领域，人们的音乐生活也随之产生了翻天覆地的变化。四十年代末，法国作曲家皮埃尔·舍费尔创作的《地铁练习曲》，不用乐器，不用人声，直接使用“具体的声音”来制作音乐，把车轮滚动、喷汽、汽笛等声音进行拼接、录制而成。通过电子技术手段，作曲家第一次摆脱了“组织音符”的常规，实现了直接“组织声音”和创作、制作、演出的一体化，从这个意义上说，科学技术的发展，引发了二十世纪现代音乐的一场观念上的革命，拉开了电子音乐的帷幕。从五十年代的具体音乐（Musique Concrete），到六十至七十年代的磁带音乐（Tape Music）和八十至九十年代的计算机音乐（Computer Music），电子音乐经历了不同的发展阶段，横跨了“模拟技术”和“数字技术”两个技术时代，包容了多年来人类在电声学、音乐声学、录音技术、计算机技术及电子信息技术等众多学科、领域的研究成果，为音乐艺术与科学技术之间架起了一座桥梁，以高科技为依托成为这个时代的音乐标志。
二十世纪音乐几乎贯穿整个世纪，可以说，是一种极端专业化了的现代音乐：通过新的观念、新的技法、新的音响结构方式，以及某些新的声音材料创作出来的那部分音乐。因此，从二十世纪整个音乐发展来说，二十世纪音乐是极其前卫和先锋的；另外，和整个西方史相比，无论在创作还是表演上，也已经在工艺技术上及至顶端。人们穷尽想象进行创新，艺术变得越来越难以理解。技术的大比拼把音乐的表现疆域推进到所能想象的极限。纵观历史发展进程，科技的发展带动了音乐的发展，充分体现了音乐与科技的同步性。
再以中国传统音乐的生态系统为例，所谓传统音乐的生态系统，是指传统音乐的生存状态及其与周围诸种文化脉络的关系。根据这一定义，可以在一个更为广阔的背景来考察传统音乐在人类文明的不同发展阶段与自然环境、经济环境和文化环境之间的相互作用、相互依赖、相互制约的机制。中国传统音乐是中华民族在几千年的历史长河中的创造和积累，对其不同时期生态环境变化关系的历时性考察，可为传统音乐的“生态系统”提供一些参考性的历史依据。某种文化样式与生态环境的关系，其核心、其实质最终还是“人”与“环境”的关系问题。有学者将中国传统音乐在不同时期的生存环境分为三种：自然环境、人工环境、人工—自然环境。并以人类文明发展的几个阶段——农业文明、工业文明和信息文明——与这三种不同的环境逐一对应。农业文明时期传统音乐生存于自然环境；工业文明时期为人工环境；信息文明时期为人工—自然环境。所谓自然环境，即自为存在的或人类活动干预较少的环境如传统农业社会。人工环境即人为存在的且受人类活动干预较多的环境，如现代工业社会。而人工—自然环境指的是共为存在的环境，如未来的信息社会。在人工—自然环境中，人类活动可不断改造自为环境为共为环境，但必须以自为环境为根本，以不破坏自为环境的平衡为限。这三种不同的文明形态中人与自然的关系，可以用“依附、对立、协调”的三阶段来描述。音乐是人类社会活动的精神产物，因而不仅人与自然，而且中国传统音乐与其特定的生存环境在人类文明发展的不同阶段亦应体现为“依附、对立、协调”的关系。按事物发展的一般规律进行推测，在“人工—自然环境”中，通过人为因素的参与和调控，传统音乐与环境的关系将由“对立”走向“协调”，达到一个相对理想的文化生态系统。
音乐本质上是一种声音，传统上音乐声音的传播需要一定的空间环境，也就是音乐传播的物理环境。如果以全局的生态学的视角来看音乐生态问题的话，必然涉及到与声音和声音传播的空间环境相关的生态问题。但是在以上所介绍的目前关于音乐生态概念的理解和关注的主要问题可以看出，直接对音乐声音生态的讨论还是个空缺，其原因除了音乐生态学的研究还顾及不到具体的音乐声音外，学科隔阂是一个主要的困难。音乐声音生态涉及多个学科领域，包括音乐学、生态学、历史学、文化研究、以及音乐声学、环境声学。传统上关心和研究音乐生态问题的人士大多是音乐人和文化人，对声学问题的陌生，使得他们即使想涉及音乐声音生态的问题，也不清楚从何入手。从“有声”的角度来看音乐生态，在此我们提出音乐声音生态或音乐声景生态的概念。在音乐声音生态的概念下来考查音乐生态的问题，主要关心的问题包括：在音乐生态的大背景下，流行的音乐声的音色特点或趣味取向；在音乐生态的大背景下，音乐活动发生的听音环境或声学环境；公众对音乐声音生态的认识和态度。
在一般的声景概念中标志声是构成声景的基本要素之一。在音乐声音生态中流行的音乐声的音色特点或趣味取向，构成音乐声音生态中的标志性声音元素。在近现代西方的乐器和音乐传入中国之前，中国的音乐声音生态基本上是本土化的、相对封闭的，受众习惯并喜欢着传统的民族乐器的音色。但在近现代西方的音乐体系和乐器传入中国后，这种局面逐渐发生了改变。在受众中喜欢民族乐器音色的人越来越少，特别是年轻人更多地偏爱西方乐器的音色和西方流行音乐的声音。本来似乎没有问题的民乐的声音，相对西方乐器来说却变得音色不太谐和了、不好听了。这种音乐声音生态的变化自然会导致音乐文化生态的改变，从而也会引起传统音乐所要传承的精神内涵或价值观的变化。这就促使人们去思考，民乐的音色为什么变得不谐和了？如何去变革和发展民族音乐的音色，延续传统音乐所承载的传统文化和传统价值观等。不同的时代、不同的地域、甚至不同的社会群体所偏爱的流行音色都可能有明显的差别。如抗战时期沦陷区的“靡靡之音”、文革时期高亢激昂的声音、七十年代末开放初期邓丽君的声音风靡大陆等。构成音乐声音生态的流行音色，实际上很典型地折射出当时社会的音乐文化生态，甚至更深层次的社会状态。
构成音乐声音生态的另一个重要的因素是音乐活动发生的听音环境的声学特性。这个听音环境是指音乐活动普遍发生的环境，具有大众化和流行化的特点，因而也可以用标志性的听音环境来表征。这种标志性的听音环境往往也是在这个音乐声音生态背景下，其它音乐活动场所构建时的样板。从生态学的角度来看，音乐的内容、形式、和其预期的艺术效果应该和音乐活动发生的场所的声学特性一致协和，这才是理想的音乐声音生态。如浪漫派时期的西方交响乐大多是针对某一具体的音乐厅的音色特点所创作的，音乐本身与音乐活动的物理环境是相互影响，协调一致的。中国民族乐器中弹拨乐器是最具民族特色的乐器，尤其是古琴和古筝。而古琴、古筝音色的形成与它的演奏环境和演奏方式等是密切相关的。古琴、古筝历来主要是文人乐器，并不具有大众音乐的功能，文人音乐主要是自娱的，其演奏环境没有固定的室内环境，更多地是在天地之间，在露天场所，因而要余音袅袅，就造成了古琴和古筝的残响不断的音质特点，这是一种自然而然形成的音乐声音生态。
西方室内乐是从宫廷音乐演变发展而来，交响乐是由教堂圣乐演变发展而来。西方传统音乐文化是大众化的音乐欣赏文化，因而需要大众化的音乐欣赏场所，这种音乐活动发生的场所必然是室内场所为主，基本上是封闭的建筑空间，因而发展出音乐厅文化，所以西方的古典音乐与音乐厅文化基本是协和的，达到了一个比较合理的音乐声音生态。中国历史上并没有形成大众化的音乐欣赏习惯和音乐厅文化，所以在中国的历史上直到现在，难以找出一个适合中国民族音乐的标志性的听音环境。而随着社会的进步和发展，大众化的音乐活动场所不断地被建造出来，但这些场所的出现并没有预先考虑到音乐声音生态的问题。音乐是有民族性和地域性的，不同民族的音乐其听觉审美心理是不一样的。
人文精神是传统中国音乐审美价值的核心，“静、空、疏、简、淡、远”是传统文人音乐所追求的意境，在这个审美前提下，音乐演奏和聆听的环境，或其声学条件，就不是一个纯粹的物理因素，而可以作为整体音乐审美的一部分，参与并对音乐的审美过程有所贡献。比如通过混响感和回声，营造出空灵虚幻的意境。中西音乐在审美品格上的差异，主要表现在三个美感特征上：音乐思想的深度，音乐的主题和意境的关系，以及音乐形象的表现方式上。美感特征上的差别必然反映在音乐演奏和欣赏时的环境条件的差别上。
中国传统音乐的深邃乐思、疏阔空灵、虚无远悠的意境和写意为宗旨的韵味感在音乐发挥空间上也自然追求“静、空、疏、简、淡、远”的特点。这种音乐审美上的需求，反映在室内声学特性上，就要求有安静的本底环境，较空的室内容积和较大的每座容积，疏密适度的近次反射声和侧向反射声，较简单的室内装修和扩散结构，较宽泛的混响时间范围，较长的纵深感等。目前国内已经建成的和正在建设的音乐建筑，是否有助于形成较为理想的民族音乐的声音生态，是缺乏论证的。
