【王弼】
王弼，字辅嗣，魏国山阳人，魏晋玄学理论的奠基人。著作有《周易注》《周易略例》《老子注》《老子指略》《论语释疑》等。
得意忘象
得意忘象，是王弼提出的一个命题。这在中国文艺理论史上影响很大。王弼认为，通过“言”可以认识“象”；通过“象”可以认识“意”。但“言”和“象”本身不是目的，“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。因此，为了得到“象”，就必须否定“言”；为了得到“意”，就必须否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”，如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。
王弼的这个观点深化了古人对艺术本体的认识，“言、象、意”三层次比较合理地揭示了艺术的语言层、形象层、意蕴层之间的关系，并且直接指出了审美活动应当不限于有限的物象之局限，而应当延展至更为深邃无限的宇宙、历史、人生。
更为重要的是，王弼的这个观点揭示了艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系。按此理论，艺术的形式美只是整个作品美的一部分，它不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。这一点对其他人影响很大，钟嵘在《诗品序》曾批评沈约等的声律之说使“文多拘忌，伤其真美”，意为艺术形式美的过分突出，反而损害了艺术整体形象的美。唐代皎然在《诗式》中说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”清代贺贻孙在《诗筏》中说：“盛唐人诗有血痕无墨痕，今之学盛唐者有墨痕无血痕。”袁枚在《随园诗话》中说：“忘足，履之适；亡韵，诗之适。”刘熙载在《艺概》中说：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者但见性情气骨也，‘无’者不见语言文字也。”这些不同时代的诗人和诗歌评论家之观点，都是说的艺术形式美只有否定自己才能实现自己这个辩证法。
【嵇康】
嵇康，字叔夜，“竹林七贤”的领袖人物。嵇康通晓音律，尤其喜爱弹琴，著有音乐理论著作《琴赋》《声无哀乐论》。
声无哀乐
嵇康在《声无哀乐论》中论述两个互相联系的论点：
第一，音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感。
第二，音乐不能使听者产生哀乐的情感。
嵇康反对“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”以及“声使我哀，音使我乐”的观点。他认为，“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”自然的声音只有善恶的区别，即好听不好听的区别，而同哀乐的情感无关。他认为音乐和自然的声音一样，也只有好听不好听的区别，而与哀乐的情感无关。缘何？嵇康的根据是：“夫殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而歌，或听歌而感。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”嵇康认为由此可以证明音乐和哀乐的情感是无关的。嵇康也承认音乐是人们喜爱的，但是他认为音乐对人的影响是因为音乐具有形式美，而不是因为音乐具有情感内容，所谓“宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟”，所谓“声音和比，感人之最深者也”。那么人的哀乐的情感是怎么产生的呢？嵇康认为是由于人事的变化所引起的。他说：“夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”又说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”就是说，哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来了。音乐本身并不能使人产生哀乐的情感。因此，嵇康的结论是：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音。”
既然嵇康认为音乐的本质就在于形式美，而不具有情感内容，因此，很自然地，他也不同意“治乱在政，而音声应之”的观点。他认为音乐并不能反映社会生活的变化。他说：“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”他也不同意音乐可以移风易俗的观点。他认为“移风易俗，莫善于乐”的说法，其实是指一种“和心足于内，和气见于外”的太平盛世的社会状况，是一种“无声之乐”。“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗易移，不在此也。”
这里虽然反对夸大音乐的社会作用有合理成分，但嵇康认为音乐和社会没有任何关系，这又走了另外一个极端。
【顾恺之】
顾恺之，字长康，东晋画家，绘画理论家，“传神论”的提出者。
传神写照
《世说新语》记载，顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照写在阿堵中。”顾恺之认为，传神处主要在于眼睛，而不在于“四体妍媸”，也就是说，顾恺之认为，画人物画要想传神，不应该着眼于整个形体即自然的形体，而应着眼于人体的某个关键部位，即后来苏轼说的“意思所在”。
传神写照的神，主要指一个人的风神，即一个人的个性和生活情调。
当然，顾恺之的传神论同魏晋玄学有很大关联。魏晋名士的人生观，就是得意忘形。这种人生观的具体表现，就是所谓的魏晋风度：任情放达，风神萧朗，不拘于立法，不拘泥于形迹。影响到人物画，就产生了传神写照的美学思想。所以学者汤用彤才说：“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”
迁想妙得
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”迁想，就是发挥艺术想象，要想发现、捕捉、把握一个人的风神、神韵，光靠观察是不够的，还必须发挥艺术想象。妙得，即得妙，把握了一个人的风神、神韵，就突破了有限的形体，而可以通向无限的道，这就叫妙得。
【宗炳】
宗炳，字少文，南朝时宋代山水画家，美术理论家。其著作《画山水序》是中国最早的山水画理论著述。
澄怀味象
宗炳在《画山水序》中提出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”在这段话里，宗炳明确区分了主体和客体的两种不同的关系。圣人含道应物，是说圣人把握了道，来面对客观世界，处理实际事物。这是哲学的、政治的、实用的关系。贤者澄怀味象，是说贤者从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受，这是审美的关系。澄怀味象就是概括主客体之间的审美关系的一个命题。
首先，澄怀是实现审美观照的必要条件，澄怀才能味象。也就是说，为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸，必须“以玄对山水”。
其次，要有审美客体，即象的存在。宗炳说：“山水以形媚道。”山水所以成为美，所以使人喜悦，是因为它既有具体形象，又是道的显现。有限的形显现无限的道，显现宇宙无限的生机，这才是美，才是审美的自然，就因为山水以形媚道。所以又说“山水质有而灵趣”。山水的形质是道的显现，所以是灵、是趣。
宗炳要求主体要澄怀味象，就是要以空明虚静的精神状态去从自然本身得到审美享受。
【谢赫】
谢赫，南朝齐梁间画家，绘画理论家，著作有《古画品录》。
气韵生动
在《古画品录》中，他提出了著名的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
其中最重要的就是气韵生动。气是指画面的元气，这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物。这种画面元气是艺术的生命。这里“气”作为一个美学范畴，主要有三个方面：
第一，气是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘《诗品序》也有相关论述：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸物咏。”这就是说，宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。所以艺术作品不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的气。
第二，气是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴。曹丕的《典论·论文》说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”此处的气，就是指艺术家的生命力和创造力。
