对于创作者而言，不仅要发现审美的自然，更要创造审美意象，这一点和单纯的审美鉴赏不同。郭熙认为，林泉之心不仅对审美观照是必要的，而且对审美创造也是必要的。所谓林泉之心、万虑消沉，不仅不是骄侈俗鄙、意烦心乱，也不是志意抑郁沉滞，局在一曲，而是胸中宽快，意思悦适。这就是说，审美的心胸，不仅不是利欲的心胸，也不是褊狭、死寂的心胸，而是纯洁、欢快、悦适的心胸，是充满勃勃生机的心胸。画家有了这种审美的心胸，才能发现和把握审美的自然，并使之与自己的情意相融合，从而铸成审美意象。所谓“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下”，就是指意象的涌现，艺术的创造。而它的前提，是作者必须有一个审美的心胸。这应该是“外师造化，中得心源”的又一层含义，郭熙把它揭示出来了。
第三，要求画家对自然山水做多角度的观照。因为自然山水的审美形象不是单一的平面，也不是固定不变的东西，它是多侧面且变化万端的。只有采取与之相适应的多角度的观照，才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然。
郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势，真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”又说：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”
所谓“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”，就是说山水的审美形象具有无限多的侧面。所谓“山形步步移”“山形面面看”，就是说画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的审美形象也就不同。苏轼有名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，说的也是这个道理。所以画家必须对自然山水做多角度的观照：近看、远看、正面看、侧面看、反面看、朝看、暮看、阴天看、晴天看、春夏看、秋冬看。在这多种角度中，郭熙最看重的是远望。近看虽可以把握山水的特点，但只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。
多角度的观照，是郭熙“身即山川而取之”命题的重要含义，也是郭熙对于“外师造化、中得心源”的发展。
第四，要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度。郭熙认为，画家对山水的审美观照只有达到一定的广度和深度，才有可能创造完美的意象。他说“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。……今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉！”所谓“神于好”、“精于勤”，是指对艺术创造的热爱以及勤奋的精神。所谓“饱游饫看”，就是指审美观照的广度和深度。郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能夺其造化，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象。
三远之说
宋代画论家很重视意境的创造。苏轼之所以评价王维的画比吴道子的要高，就是因为王维的画有意境。荆浩在《笔法记》中用“景”这个概念来概括山水画的意境。而到了郭熙，则用“远”来概括山水画的意境。
郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”
郭熙这个三远之说，就是他对山水画意境的一种概括。为何说远就是山水画的意境呢？因为意境要求超出有限的象，从而趋向于无限，这就必然和远相联系。意境的美学本质是表现道，而远就通向道。魏晋玄学追求道，因而也必然追求远。《庄子·逍遥游》所谓“游无穷”，所谓“游乎四海之外”，所谓“树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧”，这些都是追求道，也是在追求远。《世说新语》中有“玄远”“清远”“通远”“清淡平远”“体玄识远”“旷远”“远志”“深远”“远意”“清远雅正”“远致”“弘远”等概念。可见，远是魏晋玄学所追求的境界。因为远就是玄，远通向道。山水画就是在这种情况下出现的。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。可以说，山水画在本质上就是和远的观念密切相联系的。中国山水画从一开始就讲究咫尺万里，讲究平远极目，讲究远景、远思、远势，也就是从一开始就追求远的意境。山水本来是有形质的东西，但是远景、远思、远势突破山水有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。山水的形质是有，山水的远景、远势则是通向无。山水形质的有烘托了极目远处的无，反过来，极目远处的无也烘托了山水形质的有。这种有和无、虚和实的统一，就表现了道，表现了宇宙的一片生机，而这，就是山水画的意境。山水画具有这种远的意境，乃是山水画得以成立的重要根据。郭熙的三远之说，则正是山水画发展成熟的一个总结。
【严羽】
严羽，南宋诗论家、诗人。著作《沧浪诗话》，该著作共分“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”和“考证”五章，合为一卷。“诗辨”阐述理论观点，是整个《诗话》的总纲。“诗体”探讨诗歌的体制、风格和流派。“诗法”研究诗歌的写作方法。“诗评”评论历代诗人诗作，从各个方面展开了基本观点。“考证”对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和撰写人进行考辨，比较琐碎，偶尔也反映了作者的文学思想。五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。
兴趣说
《沧浪诗话·诗辨》云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”这里所说的“别趣”，是指诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的、而非人为理性有意安排的审美情趣。严羽认为兴趣是诗的生命，可是宋代有一些诗人却不懂此道理，他们“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，结果只能破坏了兴趣，破坏了审美意象。严羽竭力要把形象思维和逻辑思维区分开来，所以他强调：“诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”理论说教、堆砌事实、雕琢词句，都不是审美情趣，也不能产生审美意象。反过来，有了审美情趣，就有可能创造精妙的审美意象，所以说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”诗歌作品的语言、思想、意念、情趣等各方面要素应当组合为一个整体，达到水乳交融的地步，这才能给人以“透彻玲珑，不可凑泊”的感觉，取得“言有尽而意无穷”的艺术效果。因此，所谓“兴趣”或“别趣”，也就是指诗人的情性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉的美学特点。
妙悟说
严羽既然强调兴趣是诗的生命，所以他认为诗歌意象应该在审美感兴中产生，这种审美感兴，他称之为妙悟，也就是在外物直接感应下产生审美情趣的心理过程。严羽认为这是构成诗人的本质的东西，所以说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”妙悟是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系。所以严羽又把这种妙悟的能力称之为别材。他说：“诗有别材，非关书也”，“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”。这是一个深刻的区别，一个人的审美感兴能力同一个人的学力是性质不同的两回事。《国风》多出于劳人思妇之口。他们不一定读过多少书，但是他们的审美感兴能力却很高。反过来，读书多的人，审美感兴能力并不一定就高。
但是，学力和审美感兴能力并不一定互相排斥，它们在一定条件下是可以统一的。杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”严羽似乎也看到了这一点。所以他在说了“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”之后，紧接着说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”但严羽没有进一步阐明别材和学力的具体统一。
至于“妙悟”能力的获得，严羽说：“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。”依据这段话，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的，而且不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些本身具有严羽所赞赏的意境浑成、韵趣悠远特点的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。同时，这种阅读的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，换句话说，是一种直接的感觉和艺术的欣赏活动。严羽说：“读《骚》之久，方识直味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”还说：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声。”这些都是要人们从反复咏叹中去体会诗歌声情的抑扬骀荡，以进入作品的内在境界，领略其独特的韵味。这正是一条“不涉理路，不落言筌”的“悟入”途径。
因此，严羽心目中的“妙悟”或“别材”，是指人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品所养成的一种审美意识活动和艺术直感能力，它的特点在于不凭借书本知识和理性思考，而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握，这种心理活动和能力便构成了诗歌创作的原动力。
总之，《沧浪诗话》不失为一部体大思精的诗歌理论专著，它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结，成为读者把握这一时期文学思潮的重要枢纽。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维等基本层面，把传统的美学理论向前推进了一大步。后世诗论中，不仅“格调”“性灵”“神韵”诸派都从它里面汲取养料，作为立论的根据，就是一些独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都借鉴了它的理论思维经验，予以批判的改造，推陈出新。
