李渔虽然认为戏剧艺术要典型化、要虚构，但历史剧却又不一样。他认为，历史剧不能允许虚构，甚至提出了“实则实到底”这种过于绝对的观点。相比之下，倒是明清小说家的“实者虚之，虚者实之”更为确切。因为，其一，历史剧终究是艺术，而非历史教科书。既为艺术，就当然和其他艺术一样，要有典型化，要创造艺术典型，这就离不开虚构。事实上，在戏剧史上从来就没有出现过“实则实到底”的历史剧，李渔自己也没写过这样的历史剧。即使如孔尚任自说其《桃花扇》为真人真事，也被梁启超考证出其与历史事实不符的地方有几十处之多。其二，历史剧作为一种舞台艺术，有着广泛的群众性。它必须使广大观众感到熟悉和亲切，并且使观众易于了解和接受。因此它的表现形式就必须考虑到当时的语言和整个社会文化的状况，这也就离不开虚构。或许黑格尔在《美学》中那段话能够更好地做一个说明：“我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”
戏剧的通俗化
李渔对戏剧通俗化的要求，在剧本创作和舞台演出方面提出了两个重要的主张。一个主张就是少用方言，因为方言不利于广大群众对于戏剧的欣赏。再一个主张就是演出要尽量采用现代剧本，他把这一点列为选剧本的第一条原则，理由是人们总是对现代的艺术作品比较感兴趣。他说，“听古乐而思卧，听新乐而忘倦”，不是从来如此吗？戏既是演给现代人看的，现代剧本自然更能得到现代观众的欣赏和理解。古代剧本对于现代观众就显得比较生疏，“只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目”，能够欣赏和理解的人就不那么多了。
当然，古代剧本也并非完全不能用。但李渔认为，采用古代剧本，必须在尊重原作的前提下加以适当的修改，使之适应现代观众的欣赏习惯和要求。因为社会变化了，人们的心理也变化了，戏剧观众的欣赏习惯和欣赏要求也变化了，上演古代剧本时就必须适应这种变化。
【王夫之】
王夫之，字而农，号姜斋，清初著名的哲学家、美学家。代表性著作有《姜斋诗话》。
情景说
首先，王夫之明确地把“诗”、“志”和“意”加以区别。“诗言志”，但“志”不等于“诗”。因为诗的本体是审美意象，而“志”“意”并不等于审美意象。“志”“意”与审美意象是两个东西。一首诗好不好，不在于“意”如何，而在于审美意象如何。这在美学上是一个十分重要的区别。但是人们往往把这两个东西混为一谈，由此产生了种种弊病。王夫之把这种混乱彻底澄清了。他说：“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。’岂有入微翻新、人所不到之意哉？”为什么诗之深远广大、舍旧趋新俱不在意？就因为诗的本体是审美意象，而不是意。如果诗的本体是意，那不如赞《易》陈《书》，根本用不着诗了。关关雎鸠所以好，是这首诗的审美意象好，并不是这首诗有什么“入微翻新、人所不到之意”。
其次，王夫之又明确地把诗和史加以区别。他认为，诗虽然也可以叙事叙语，但并不等于史。写诗要即事生情，即语绘状，也就是要创造意象，而写史虽然也要剪裁，却是从实著笔，所以二者有本质的不同。这种不同，就在于一个是审美的，另一个则不是审美的。在这里，王夫之和杨慎一样，也反对诗史之说。他认为杜甫的一些诗，于史有余，于诗不足，并不值得赞美。
总之，诗既不是志，也不是史。那么，诗是什么？是审美意象。但是，意象又是什么？王夫之认为，诗歌意象就是情与景的内在统一。情、景的统一乃是诗歌意象的基本结构。
王夫之指出，情与景是审美意象不可分离的因素。他称赞谢灵运的诗“言情则于往来缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情。”在他看来，诗歌的审美意象不等于孤立的景。景不能脱离情，脱离了情，景就成了虚景，就不能构成审美意象。另一方面，审美意象也不等于孤立的情。情不能脱离于景。脱离了景，情就成了虚情，也不能构成审美意象。只有情景的统一，所谓“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。
但是，情、景不可分离，并不是像宋元以来有的诗论家说的那样，写诗必须一联情，一联景。王夫之反复说“景生情，情生景”，“景以情合，情以景生”，“景中生情，情中含景”，都是在强调情与景的统一是内在的统一，而不是外在的拼合，不是机械的相加。
王夫之认为，情景的结合可以有多种多样的具体形态，只要它们是内在的统一，而不是外在的拼合，那么，它们都可以构成审美意象。“诗成珠玉在挥毫”，只有情语，但是情中显出了景，是为情中景。“长安一片月”“影静千官里”，只有景语，但是景中藏着情，是为景中情。文征明的《四月》诗：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。”王夫之认为这首诗的结语就是人中景。又如刘令娴《美人》诗：“花庭丽景斜，兰牖轻风度。落日更新妆，开帘对春树。”王夫之认为这首诗就是“景中有人，人中有景”。
【叶燮】
叶燮，字星期，号己畦，中国清代诗论家、美学家，主要著作为诗论专著《原诗》，此外有讲星土之学的《江南星野辨》和诗文集《己畦集》。
叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：文章者，所以表天地万物之情状也。又在《赤霞楼诗集序》中从艺术中抽出诗和画两大类，他认为，诗和画作为客观世界的审美反映，它们在本质上是相同的，所以他说“画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”，“画与诗初无二道也”。另一方面，诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透、互相补充，“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显”。诗和画的统一，情和形的统一，就能产生出鲜明生动的艺术形象来。
但叶燮并未就此而止，他进一步探讨了艺术创作中物与心的关系。
他说：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”
在物的层面，具体分为理、事、情，在心的层面，具体为才、胆、识、力，叶燮主要说明了艺术创作是主观因素与客观条件的结合，是“以在我者四，衡在物者三”，然后合而为作者之文章。
理、事、情
在叶燮的论述中，理、事、情是指客观世界的万事万物，他说：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得之以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”可见此万事万物既可以指日月山川等自然现象，也包括兵刑礼乐等社会问题。诗歌或文章的任务就是：先揆乎理，次征诸事，终絜乎情，真实地反映生活中客观存在的理、事、情。
至于理、事、情各自的含义，叶燮以比喻说明之，“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”据此，理指事物的本质属性及其发展规律，事指事物循其理而发生发展的过程，情则指事物所呈现的情状。三者有机统一，随其自然而发展。他说：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。”叶燮认为，气是万事内在生命力的表现，也是诗与文章之生机和活力所在：“吾故曰：三者籍气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”在理、事、情三者中，叶燮对理给予特别的重视，认为“理者与道为体，事与情总贯乎其中。惟明其理，乃能出之而成文”。
叶燮认为，诗歌中的理、事、情有自己的特征，它不是生活中理、事、情的简单翻版。他说：“要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情，方为理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉。则余之为此三语者，非腐也，非僻也，非锢也。得此意而通之，宁独学诗？无适而不可矣。”如果说名言之理、施见之事、径达之情这些都是生活中的理、事、情，那么这里所说的不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，便指的是被表现在诗歌中的理、事、情，它们之间的根本区别在：前者是实，后者是虚；前者可以言言，可以解解，后者则幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情。于此，叶燮特别强调创作主体对于表现对象的深刻体验和独特感受，揭示了诗之所以为诗的审美特质。
才、胆、识、力
外在的理、事、情统之为物，内在的才、胆、识、力则总之为志。叶燮说：“志之发端，虽有高卑、大小、远近之不同，然有是志，而以我所云才、识、胆、力四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢於笔墨之外。”在他看来，诗是用以言志的，才、胆、识、力是志的具体化，只有通过才、胆、识、力四者，才能融主客观于一炉，在“遇物触景”之际产生创作的冲动，美妙的言辞在作者的笔下也就如贯珠般流溢而出。
何为才、胆、识、力？叶燮说：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”这说明才、胆、识、力是一种主体创造的能力，是作者进行艺术创作的主观条件。
才，是指作者先天禀赋的才华，也指他驾驭创作法则的具体能力，叶燮说：“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”但才的发挥，一方面得以识为其铺垫，“识为体，而才为用，若不足于人，当先研精推求其识”；另一方面还得以胆去充实它，也即胆能生才，它能让才华横溢的诗人在创作过程中打破陈规陋习，去以才御法，大胆地创新。
胆，是指作者的胆略和勇气，在艺术创作中就是指能摆脱前人藩篱，敢于独立思考，挥洒自如的创新精神。“昔贤有言：‘成事在胆。’文章千古事，苟无胆，何以能千古乎？吾固曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？”
识，是指作者对外在事物美丑是非的辨析能力，有了识力，就能明是非，辨美丑，定取舍，反之亦然。“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎。”无识力，在文艺创作中的具体表现是，面对前人丰富的艺术遗产，会茫然不知所措，无所适从，人云亦云，众口同声。
力，是指作者表现其才思识见的能力，以及在创作中独树一帜、自成一家的笔力。力是才的载体，是才的具体表现，才有大小，力也有大小。力大者大变，力小者小变。在文学发展史上那些著名的文学家，不但有才，而且有力，是力使得他们特立独行，自成一家。他说：“立言者，无力则不能自成一家。夫家者，吾固有之家也。人各自有家，在己力而成之耳；岂有依傍想象他人之家以为我之家乎！”
