难道那不正好呼应了我们，内心深处的某个自我？
——《半空中（For Y）》这是一首处理得近乎完美的诗。在阅读这首诗的过程中，我惊讶地发现这里出现了两种因素，即希伯来式的信仰因素和希腊式的理智因素。“半空中开放的家”，也就是诗中所述的塔楼具有一种信仰的力量，按照普通语文学的讲法，这种确信感来自诗歌中那隐含的良好的韵律感，暗中支持着对“桃源”、“温柔乡”的互文性使用。然而即使在信仰的高亢声调里，也夹杂着自我辩驳的低音，事实上，这个理智的探究过程一直占据着诗歌的前半部分。“设想一下，这塔楼使得我们悬空着/居住在离大地几十米的高处”，但在如下的具体设想中遭遇了理智的困难，而带着些许甜腻的嬉游色彩：“……顶多，在拜访/邻居时，借助水泥板的空中杠杆/按响一只门铃，却引来邻家的犬吠”，这里已经渗透了现时代对话的困境。“我们也没有什么新思路：说到猫在空中/会别有一种飞翔的武功，至于穴居的哲学/你也不可能和一位当代的伏尔泰讨论”，这既是对柏拉图式的洞穴哲学的调侃（连带着对反形而上学气氛的检讨？），也是对女托邦飞翔的生灵的再次祝祷。与柏拉图式的真理相反，周瓒给出了一个相反的意象——空中的塔楼，如果我们承认希伯来宗教的理智成分，那么就可以采取《圣经》中的说法，这个“半空中开放的家”是又一个巴别塔。
如果联想到埃莱娜·西苏“空中的游泳者”，它可以说是女托邦的标志性建筑。接下来这首诗哀叹古老的对话艺术的衰落，“相反，当代的通讯术反倒退化了我们的书法”，已暗中表示和柏拉图主义、哲学英雄主义甚至哲学大男子主义的对话愿望，更有对之进行解构和女性改写的坚定图谋。周瓒的诗既然是对女性论述的改写，也就同时是对男性话语的改写。作为写作的仆人，她给出了提示：“我也发表过一些大胆的提议，关于/悬空的精神分析学，你或许在练习本上/记下过许多片段，我尚未有幸/先睹为快，因为快也快不到哪里去”，有意为“悬空的精神分析学”留下了阐释空间。
这显然是周瓒的留白——留白可以是无意识的，甚至利用无意识——自然表明了她“知识分子的自省精神”，对当代文化思潮的警惕，显得不合群、别有用心、犹豫不决。巴尔塔萨说：“在唯物主义和精神分析时代，特别是在20世纪，当艺术主要成了对纯粹物质空间关系、平面关系以及肉体关系的一种揭示，（最终同样）成了对心理—
精神的无意识结构因素的一种表现之际，传统的美难道还能完整地保持下去吗？还能和现代的美用同一个概念来概括吗？人们可以将这种暴露出来的可疑性概括如下：即对于20世纪的人来说，过去作为形而上学在内在科学和基督教启示的超验之间建立起积极联系的尺度，已经完全失去了其现实意义，或者说彻底失效了，并被科学的内在性所取代。”而当代历史之所以“属实”，就在于其明显是黑格尔意义的内在合理性。
他对现代审美的批判可谓切中肯綮。巴尔塔萨的美学构想主旨高妙，对现代审美未尝不可以提供一个尺度、一个审视的距离，虽则不必一定非要站在他的观察点，尤其是他的神学立场。但是这种向上的精神冲动却是普遍可以接受的。实际上，如果将无意识理论应用于早期精神分析学的概念，就可以说，“弑父”是大人的焦虑而非儿童的焦虑，只不过大人将之投射在了儿童身上。同理，阉割威胁是只有男人才感到的威胁的投射。明白了精神分析也是我们时代的宗教之一种，可以对周瓒创造的这一“知识分子的玩笑”会心一笑——在另一方面也是功业，是对女性参与精神分析的欣赏——“悬空的精神分析学”，但在这里它似乎被有意搁置，一直到篇末才为“半空中开放的家”不经意替换，最终表现为一种爱的修辞学。沉稳的知性平衡力辅助感性的飞翔，让她有了这个了不起的发现，由穴居的哲学——暂时舍弃柏拉图，这可以是自父系社会发扬光大（当然早于父系社会）的穴居文明——转向空中爱的巢穴，这是以飞翔姿态对历史进化过程的意识流重演，也是人类学意义的对人类思维的轴心时代——形而上学结晶的挑衅和致意。鉴于其表现出来的灵异氛围和理想气质，可以将这一类女性书写（改写）称为女性的柏拉图主义。
这样，此类女性书写就让一个老问题复活了生机，即美和真理、理念、善的关系问题。重建这一联系对当代诗的写作来说应是当务之急，而女性书写可以隐隐约约发挥先进模范作用，是女性书写的社会环境所致。巴尔塔萨同样明了其中的一些可能：“审美具有极大的诱惑力；一旦进入审美状态，便一发不可收，直至——作为神话，作为爱欲（Eros），作为知性直观，作为黑格尔曾经探究过的理念王国最终彻底主宰一切，并把基督教当做一条通往自身的道路，当做一种中介或一种终极升华接受过来。”这不一定非让人得出黑格尔式的“艺术终结论”，反而会让文艺和概念创造保持必要的张力，也就是保罗·德曼所称的“语法与修辞的矛盾”。可以说，形式美学的法则就是当代诗人奉行的形而上学法则，这是经过与“语言学转向”妥协后的策略性真理。
而由于诗歌“反语法”的性质，只要忠实于修辞经验，他就不会犯主题先行的错误；也应该在同样意义上理解“爱的修辞学”。它既非枯燥乏味的逻辑展开（虽然一定与其有关），亦非单纯的感性沉溺，既非“镜”亦非“妖”，而是像柏拉图《会饮篇》和《斐德若篇》中描述的那样，“各种各样的美好事物逐步地上升为善和美的理念”，因为，“像爱欲那样献身于其对象，同时也包含着一种创造和塑造意志”。克里斯托娃则从相反的角度说：“作为破坏的所有和理想化的精妙的混合、与流出的欲望划定境界的禁止的分水岭的爱，只能在文学中超越近代的门槛。当将存在建立于与其说心理莫如说认识之上的哲学出现、神学退场之时，接受爱恋者的热情与狂热的是修辞。”这种爱的修辞学在视觉意象和听觉意象两个层面展开，听觉意象也就是“声音”接受女性话语的阐发和倚重已久，而视觉意象则因为有爱和认识的双重意义，可以说是为女性书写（改写）提供了契机和战斗性的场所。
花朵在衣裙上找到镜像——《灵魂和她的伴侣》好像镜子也增长了经验——《破碎》最后，我看清一双眼蝉蜕般从屏幕淡出——《影片精读》也可以说，“爱”恰恰是认识不尽的，处在认识的尽头，形成了异质性空间，所谓“个体是语言难以形容的”，而修辞学起到了塑形、结构的作用。在周瓒的诗里，这个异质性空间除了“半空中开放的家”，还可以是“海”。这两个异质空间没有出现时，周瓒更多地显示出修辞的自觉，在意识上平静、豁达而优异，“……看山/也看偶然经过的云彩，无声处/她听到一种变化在发生/她起伏的心情需要某种形式”（《梦想，或自我观察》其四）。这里已然包含了视听两种认识途径，并且，艾略特的“客观对应物”的作诗法呼之欲出。另一首写“半空中”的诗开头就说：“异国风情，有人爱/也有人迟钝……筒状电梯径直/将我们送上三百多米高的塔顶”（《悉尼塔（为Jackie而作）》），请注意“有人爱，有人迟钝”这个对句，在这里也许蕴藏了周瓒对写作过程，亦即修辞过程的自动、机械和顺畅（抑或“迟钝”），同时又连带着偶然、意兴和激情的体会，可以看出周瓒对修辞实践的自省，这种写作意识得到了外部工具理性的温暖辅佐，但最终建构起来的却是“塔”的异质性，甚至隐含了宗教色彩。
有时，这个异质性空间会变异成外空间，深究起来，也许是童年的偏执造就了这种诗意：“塔外的一瞥使我一阵晕眩/感到故乡伸手可及，而一架夜航飞机/也像人造地球卫星似的/将我童年记忆中凝望夜空的镜头定格”（《悉尼塔（为Jackie而作）》）。其他自然事物也可以构成对外空间的遐想：“雪也有翅膀吗？它有/洁白的引擎和冰凉的方向盘/它驶向我的窗口，沿着虚拟的/太空高速路，但它又不是呼啸的飙车手/更像从另一个星球/降临的宇航员，掉进了地球/失重的七层；它像/正沉溺在爱恋中的人，幻想着/遥远的也就是接近的”（《新雪》），这样的写法，也许和科幻世界的电子图画有关，但爱的永恒主题还是渗透于其中。也许在这个意义上，可以将周瓒的诗作《工地》、《中关村》、《中转战》看做生态女性主义诗歌。
快艇在坚硬的海面上蹦跳着仿佛一个顽童练习着立定跳远而片片水花溅起来，和雨水一道模糊了我们的视野，有一些瞬间我确实感到了铅灰色的水下几尺深处，是大海铁的本质——《乘快艇东冲至三门岛往还记》那雨雾和临海的小木屋曾经引发过青春的癫痫病发作只是你的，同行的人都把它称作阅读的误导，但其实更像自我纵容：谁让你小呢？
——《前年夏天在北戴河》可以看出，对“海”这一异质性空间，作者保持着审慎的距离。“海”表现出存在自身的悖异，其二元性张力尤为引人注意，可以和周瓒的精灵动物相对照：“这个小精灵散发传单般/将他动物的精气，张贴在/我们房间的空气中，四处飘动/将无私奉献的精神与占领欲/嫁接在他生命的存在主义/前提中。随后他那不屈的意志/隐蔽到一幅画像的背后，让我们/怀疑神秘，怀疑可靠的/唯物论，种植在学院派头脑/那从不失眠的日子……”（《爱猫祭典，或我们的一年》其四）。周瓒当然知道将女性等同于自然的做法十分危险，“她不愿走出去，她自比为海水/但她被自己的献身所淹溺（《梦想或自我观察》其七），可以说对某一种直线思维模式进行了反思，体现出优异的辩证精神。周瓒半开玩笑地提到“阅读的误导”，这里的“自我纵容”不像是对感性生活的沉溺，而更像自我包容性的反省与反讽。它可以发现概念剔除不尽的、压迫的部分，它们和爱、青春、死亡构成了同义语。对于词语来说，它们同样构成了谜团：“……而这词语的锁链/却像一条鲜艳时髦的牛皮腰带，系紧/一些人谜底般的明天/用它最后一只秘密的眼孔/把生活的细腰缠在青春的藤蔓中”。（《爱猫祭典，或我们的一年》其十）对于“感性的灾难”，周瓒的态度有一点微妙：“我曾经唱过一支虚伪的歌/像骑跨豹子掠过月光下的花园/‘死亡是世界的歌曲……’/而后面的歌词我宁愿不再能记起”。《麦克尔·杰克逊的下午》处理类似的主题，但是提到“一些怪念头：要是写作一本书/如同怀上孩子一样偶然就好了……”，流露出了对感性生活和幸福的信赖感。然而，最终必须依赖修辞术，满足感性异质性对形式的渴求。
“如果死亡不能成为艺术品那尸体值不值得保存？”
——《爱猫祭典，或我们的一年》其七那是你昨夜攀越的巨石多么平坦而微小，与海面相比色泽却格外醒目，确实算得上一块美妙的栖身之地——《前年夏天在北戴河》当羽翼丰满，躯体就会感到一种轻逸，如同正从内部鼓起了一个球形的浮漂因而，一条游鱼的羽翅绝非退化的小摆设，它仅意味着心的自由必须对称于水的流动——《翼》爱的修辞学本身就包含着一种对称意识，在情感与认识、材料和塑形、词与物之间，最终呈现为自然与文本的特殊矛盾。正是在这个意义上，周瓒对西尔维亚·普拉斯式的“死是一门艺术”的写作姿态表示尊重。她个人的诗则讲求平衡，擅长裹挟了敏锐知觉的理性叙述，营造“一块美妙的栖身之地”。这个过程漫长而快乐，就像在《私家庄园记游》里，“足迹”成为“复活的记忆”，成为“苔藓和不知名的植被”，“在打印的诗稿上，蒸腾出几缕芬芳”。在极端的时候，修辞过程就成为对语言的快乐的礼赞，形成语言的“球形的浮漂”或者“游鱼的羽翅”，而“退化的小摆设”暗示着某种遭淘汰的异质性，仿佛足以证明他异就是自我，获得安慰。“……而究竟有多少/抚慰的力量，会被我带进写作中/好去飞越那些词语的陷阱/以及现实世界全面的深渊？”
（《此刻，给爱猫（To White Stocking）》），这个对句的发问让我感到讶异，“词语的陷阱”够警醒了，而“全面的深渊”也够极端了，但我仍然对她的如此不极端、反对极端给出一个中庸的理解。
（作者系诗人，河南大学硕士）
