一、叙事策略：客观呈现与主观叙事的平衡
《藏北人家》中，作者在自身不出场的情况下，对影片的叙事进行了一种主观性的介入，以人类学视野和主流意识形态话语的解说词来引导叙事，试图在客观呈现与主观叙述之间达到平衡。
1.恰到好处的解说词：主观叙事的一种表达《藏北人家》的拍摄对象是一个非常典型的牧民大家庭，在这个家庭里面，上有老人，下有孩子，而中间的丈夫和妻子则是主要的劳动力。影片中对藏族牧民的生活状况、风土人情等的介绍，都是通过对这个家庭的成员从早到晚的活动的真实记录反映出来的，情节细腻，感情淳朴。
作者从始至终都没有在影片中出现，我们能看到的是一个真实的牧民大家庭，一群朴实的藏族劳动者，他们的吃、喝、拉、睡都毫不掩饰地展现在我们眼前；然而，作者却以另外一种方式在客观呈现的同时向观众传递着他的情感，那就是解说词。
作者在片中加入了大量的解说词以及旁白，从这些解说词里，观众能明显地感觉到作者对被拍摄对象的真挚情感。解说词在影片中起到了引导叙事的作用。比如，在影片中有一段是介绍牧民羊群的，纪录片作者的本意是要向观众展现牧民的财产——羊群和马群以及牧民的整体生活水平。但是，我们只看到了几个连续展现羊群的镜头而已，作者配上了一句这样的解说词：“这些财产属他们个人所有。”只是轻轻一点一笔带过了。但就是这样一句简短的解说词的轻轻一点、一笔带过，已经清晰地告诉观众藏北牧区现行的所有制体制。这种简单画面镜头配上简短的解说词的方法远比一系列地拍摄羊群的近景、中景、远景来得效果更好。通过诸如此类的解说词运用，我们可以充分感觉到，作者以一种代言人的角色，努力让国家、民族的意识渗透到他民族本位视角的叙事当中。
2.细节素材的堆叠：对现实的客观呈现
我们看到的《藏北人家》是一部非常有细节的纪录片，生活的点滴细节连缀起来，构成了整个故事。在深入当地牧民的生活过程中，拍摄人员抓取了牧民生活的各个细节的瞬间。正是这些活生生的细节，构成了藏北牧民的全部生活。如果不是在藏北牧民中深入生活过，是不可能拍摄出这样的作品的。
二、解说词配画面的主导性叙事模式
《藏北人家》以解说词配画面的主导性叙事模式，与Discovery（美国探索频道）的叙事风格有异曲同工之妙：让文字的魔力去激活影视语汇的视听效果（讲究画面的美感与音响系统的视听冲击力）。例如，在拍摄早晨女主人炸酥油的情景时，作者只是用镜头完整地记录了这一段操作过程，没有加上任何解释的旁白，而是选择了炸酥油时啪啪的声响来作为画面的配合。这样，观众既享受了极具真实美感的制作酥油的画面，又受到了听觉上的冲击，比起配上如何制作酥油的解说词，观众更能从中体会到一种浓厚的生活气息和情怀。
《藏北人家》中除了画面与声音良好配合外，更重要的是画面与解说词的天衣无缝的结合。抒情性和从实写虚是片中解说词的一大特色。在作品开头部分，是一个对大草原及雪山的全景拍摄，作者配上了这样的解说词：“藏北草原的地理高度决定了它的自然条件，然而艰难的环境最能激发出生命的潜能。英国历史学家汤因比曾经用实证主义的方法，证明了文明诞生的环境是一个非常艰难的环境，而不是一个非常安逸的环境。他认为优秀需要苦难，美是艰难的。”从这段解说词中，观众可以感受到作者饱含对藏北独特的文化和藏北牧民勤劳不屈的精神的高度赞扬和认同，也确定了整个影片的感情基调。
三、叙事结构及叙事修辞
本片选取一户典型的藏北牧民大家庭作为拍摄对象，分别记录了家庭的各个成员：丈夫、妻子、老人和孩子在一段时间内的生活状态。从而反映出整个藏北牧民的生活方式、宗教信仰和生存状态，以及他们的家庭、社会关系和时代变迁。整个片子有着完整的开头、发展和结尾，具有连贯的故事情节，人物、情节和主题构成了本片的叙事框架，并凸显其修辞风格的含蓄优美。
总之，作者以第三人称的传统讲述方式，选取一个大家庭（老人、夫妻、兄妹、小孩）为对象，表现他们在一段时间内的生活方式、宗教信仰和生存的环境与状况（吃、喝、拉、撒；家庭关系、社会关系、民族关系；改革开放后的时代变迁）。文本呈现出开头、发展、结尾的逻辑序列关系，于是人物、情节和鲜明的主题形成经典叙事的结构框架。我们可以看到作者在《藏北人家》中，既用客观真实的影像镜头给观众展示了真实的牧民生活及牧区的生活状况，也用人类学视野下的主流意识形态的解说词赋予了影像镜头之外的深刻意义。
（节选自侯洪：《感受经典——中外纪录片文本赏析》，四川大学出版社2006年版）
三、学生评析范例：
浅评影片《我的父亲母亲》的诗意化叙事作品概况
出品年代：1999年
导演：张艺谋
片长：89分钟
作品分类：电影故事片
获奖：2000年柏林电影节银熊奖
1999年百花奖最佳故事片奖
1999年金鸡奖最佳故事片奖
内容简介
城市青年骆长余从师范学校毕业后自愿来到了三河屯当教师，方圆十几里最漂亮的姑娘招娣暗自喜欢上了这位年轻的教师。当时，由于学校还未盖好，村里人给建学校的人送“公饭”，招娣换着样儿做好饭菜，特意用一个青瓷碗盛好送去，满心希望教师能吃上她做的饭菜。
学校建好了，听到教室的念书声，招娣觉得那是有生以来最好听的声音。当教师到招娣家吃“派饭”时，骆长余才终于知道姑娘的心事……
例文：倏然而逝的纯情童话——浅评《我的父亲母亲》的诗意化叙事现代生活的脆弱与不安、对爱情的怀疑与担忧、人与人之间关系的流动漂浮与暧昧，筑成了我们当下生活的栅栏。因而我们尤其怀念父辈那逝去的纯情年代。在张艺谋的改编与演绎之下，电影《我们父亲母亲》毫无意外地温暖了我心。
只是这个爱情故事也成了中国的《廊桥遗梦》——“一个由死亡而展开的爱情故事”。
1.叙事结构
电影《我们父亲母亲》（以下简称《我》）文本所呈现出的是抒情性的散文诗结构。影片采用倒叙与插叙相结合的手法，让骆玉生从儿子的角度，去追忆父母的爱情往事。影片一部分是现在时，即“我”回家参加父亲的葬礼以及料理后事。这部分是黑白两色，背景是冬天的雪景，喻示着心情的沉重和岁月的凝固。另一部分则是“我”父亲母亲年轻时色彩斑斓的爱情故事。这两部分之间采用了留白的手法，将那四十年相濡以沫的岁月轻巧略过，却又分明让人触摸到其间的温情。
影片用看似松散的结构来传情达意。整个叙事过程基本上平铺直叙，既不添枝加叶，又不横生枝杈，看上去就像生活的原生态一样亲切自然、朴实无华，但却也具有强烈的抒情色彩。那弯弯的山路、斑驳的树影、鲜艳的棉袄、红红的发夹，以及青瓷碗和红窗花，无不是一件件移情于银幕、引发心灵震撼的事物。
根据西德·菲尔德的叙事理论，《我》也恰恰符合了故事发展的一般时间规律。影片的前四分之一里交代了“我”的回家、父亲与母亲的第一次相遇，以及村长、“我”姥姥等基本人物的出场。在多次展现三河屯美丽的生活场景以及母亲与父亲的相知相爱后，剧情急转直下，在影片四分之三处迎来了突然而至的冲突与高潮——父亲因政治问题而离开。随后，在影片剩下的四分之一里，所有的阻碍都被一一解决与清除，父亲母亲最终得以长相厮守，同时，现实生活中的母亲也得以按自己的方式来安葬去世的父亲。至此，《我》的叙事流程画上了完美的句号。
在叙事策略上，影片采取了一反一正、一抑一扬的两条线索，既反又抑的是现实，既正又扬的是历史。当反映现实时，银幕空间流露出了现代困境裹胁下的现代人无法回去的生命苍凉之感；而当表现历史时，文本则在历史想象的遨游中肆意地对爱情进行显意的张扬。
2.画面造型
应该说，是画面造型引领我们体验了一次视觉的盛宴，是纯情让我们在阅读影像文本时进行了一次感人肺腑的心灵旅程。
在《我》中，张艺谋特别挑选了一个有利于影像造型的世外桃源般的外景地：风光旖旎的白桦林、斑驳多姿的树影、村头古老的井台、身着红衣红裤奔跑的少女、牧归的放学儿童以及木窗上贴的窗花等乡村风物都成了可以用来抒情、营造诗意的意象，再配上可以强化造型的梦幻般的暖色光效、含蓄造境的精巧留白、优美温婉的镜头调度和电影配乐……这样，影像文本就在一种散文化的电影语言中极尽渲染之能事地建构出一种诗意浓浓的影像空间。
运动的画面造型体现了青春飞扬的美，而相对静止的画面则表现了人物内在情感的慰藉。在放着“工饭”的长桌上，那只青花碗被一个样式镜头托得很高，衬着靓丽的蓝天，显得分外硕大与独特，盛满了十八岁女孩深切的、期盼的、浓郁的爱恋与想念，闪耀着神圣的光彩。同时，青花碗成为爱情的象征，承载着一定的叙事功能。
另一个精致的画面造型是：洛老师到招娣家吃饭，招娣从略显昏暗的屋里迎出，灿烂的阳光照耀着倚门而立的她，红棉袄、长发辫、明净的脸、巧笑嫣然，脉脉注视的一刹那，喜悦也有如阳光铺满了整个小院。这一特写，浓墨重彩却又朴实自然，流溢着透明的心绪，弥漫着青春鲜活的气息，成了影片中纯真爱情最经典的呈示。
美学家宗白华对意境、造型有一个最高审美理想：“在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透出最深的景色，一层比一层更晶莹的景；经重拳饰情，情具体象而为景色，因而涌现出一个独特的宇宙，崭新的意象为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”《我》的画面造型，便是对这种审美境界的更进一步的迈进。
