搭配时不仅要有角色“行当”的分配、设计、考虑，甚至于还要有脸型差异的设计。圆脸形、长脸形、方脸形，它们在银幕上审美的效用不一。一般来讲还是瘦长脸型的演员要占便宜——银幕的长高比在普通银幕中是1∶1.375，就已经是横长的了，更不用说在遮幅（假宽）1∶1.66或l∶1.85和宽银幕的1∶2.35的长高比中，长脸形的造型更适合于银幕中的摆放与造型表现，所以不要在一部影片中大量地选用圆脸的演员。在大脸与小脸的对比中脸小的演员要比脸大的演员吃香——脸小的演员显得细致精巧（例如英国演员费雯·丽、奥黛丽·赫本），而脸大的演员显得夸张而又直白。
类型思考是将角色与演员归类、定性的一种僵硬的惯性思维，应当说它会在导演和演员的创作上有轻车熟路的演出效果，但在某种程度上也限制了导演的艺术想象与演员创作天性的进一步扩展与发挥。类型思考是从众的一种艺术设计与思维，在这里有浓重的商业气息。从导演的创作而言它是一种无奈的选择，对于演员的艺术生命来讲，一味地重复老路无异于自杀——任何一个演员都不愿意不断地重复角色、重复自己，所以才会有演员不断地想体验全新角色的愿望与要求，而作为导演就是要善于发现基于演员自身外部条件和内部心理的可开发的那一部分中从未开垦的、可以生长出新的角色的土地。
2.性格思考
这是一种基于角色性格塑造和演员性格条件的演员选择，是从艺术创作的思路出发的高层次决定。它不是以演员的外部条件和演艺的经历为准绳而是从演员的性格表征和角色的性格表现需要出发来决定角色的人选。
凡角色形象的塑造必定应当是在性格上的塑造。性格，是人在不同的时间地点思考和行为上的一贯性特征，是个人致力于人生方式的简称。我们所说的角色的性格完成就是在剧作有了一定的任务和前提的情况下，角色一如既往地奔向这一个目的与前提的行为的一贯方式与一贯性。而在一般意义上的“性格演员”却是，标志着这一个演员可以在不同的影片中塑造各种不同的人物性格形象，并不是指单一性格形象完成。性格演员的塑造能力和表现的宽度与张力往往应当出乎人们的预计和想象才成。导演对于演员的选择考虑不是出于他的外貌体态，而是出于演员本人的性格特点及对于角色的性格塑造能力，这便是导演决定演员的性格选择。
性格选择在三种格局下即会产生主导作用：
第一，导演的作品构思，整体影片的形态思维大大强于影片的商业思考和一般化的表现思考。换句话说，也就是在不一般的、艺术化气息要求强烈的、导演艺术独树一格的“艺术影片”中，导演不愿意让观众熟悉的类型演员来搅乱他的创作，他要以全新的面孔来建立观众全新的思考——此时导演选择演员更会是有关于人物性格与扮演者的性格合一的考虑。
第二，在状态式或写实性要求强烈的影视剧创作中，导演往往会启用一批非职业演员。此时的格局已经不是演员的表演技巧占主导地位，而是演员本身的本色在屏幕上的自然流露起着重要的表现作用；那么这时，角色的性格需要与演员性格本色的合一就成为导演决定演员的最主要因素，例如张艺谋的《一个都不能少》中小演员的选择即是如此。
第三，在导演个性化思维、影片的主题、人物表现难度极大的情况下，为了人物的性格完成，导演会在选择演员上特别关注那些为业界所公认的“性格演员”。因为，在艰巨的创造任务面前，导演不想在演员的表演和人物塑造上再遇到什么麻烦，而且也指望着演员的塑造与表演功力可以成为主题表现的有力工具。例如，在张艺谋的影片《活着》里葛优的选择和表现就说明了这一点，在陆川导演的影片《寻枪》中，对于姜文的选择同样属于性格思考。
“性格演员”这一概念并不是一个轻松的、广泛的简单概念。“性格演员”这一称号绝不是可以信手拈来的。在好莱坞类型模式与一般人们长期欣赏习惯养成的类型偏好的强大压力下，人们已经习惯将演员归入各种不同的类型，致使“性格演员”的认定与首肯变得越来越难。所以，在中国乃至世界的影片制作的范围内，可以让我们不加怀疑地认定为“性格演员”的屈指可数。这里有从影的经历、拍摄过影片中人物形象的累计数目、性格形象的差异与跨度、人物形象对于观众的感染程度与认可等因素在起着决定的作用。像我们一般首肯的国外老演员：亨弗莱·鲍嘉（《卡萨布兰卡》等）、劳伦斯·奥立弗（《王子复仇记》等）、查尔斯·劳顿（《吾土吾民》等）、凯瑟琳·赫本（《金色池塘》等）、索菲亚·罗兰（《意大利式结婚》等）；现代的演员：马龙·白兰度（《现代启示录》、《教父》等）、罗伯特·德尼罗（《出租汽车司机》、《猎鹿人》等）、艾尔·帕西诺（《教父》、《闻香识女人》等）、英格丽·褒曼（《卡萨布兰卡》、《战地钟声》等）、梅里尔·斯特里普（《苏菲的抉择》、《法国中尉的女人》等）、苏菲·玛索（《初吻》、《忠贞》等）……
在中国，以往我们公认的性格演员有赵丹（《马路天使》、《林则徐》等）、孙道临（《永不消失的电波》、《早春二月》等）、秦怡（《女篮5号》、《铁道游击队》等）、张瑞芳（《李双双》等）；现在姜文、巩俐、葛优、唐国强等在演员事业上奋斗拼搏着的开拓者们，他们在艺术造诣和塑造形象上的宽广度与成功使广大观众看到了新一代性格演员的崛起。
性格思考属于导演对于演员本人的性格及人物性格塑造能力的综合评量，是为了开掘这一个人物更具角色与演员双重魅力的全方位的演员选择思考。
3.特色思考
特色，在演员选择中同样是导演选定演员的一大因素。特别是在非主要角色的色彩角色的敲定中，特色——成为导演抉择的主要要素。人的外貌性格特征不同，具有鲜明的外貌特征和性格特征的人成为我们生活中一道独特的风景线；而在艺术创作中，这道风景线就成为艺术表现的可调配的色彩——色彩段落在导演的脑海里形成对于作品的多方位表现，也对于作品的节奏形成鲜明的调整功能。于是，色彩人物在色彩段落和影片的多色彩表现中就有了其存在的价值和用武之地。
特色演员一般在这里被称作“特型演员”或“特技演员”，特色的演员必须具备某一种超于常人的形态外表或技能，具有独特的表征意义或独特的表演技能。特型演员和特技演员在影片的生产和制作中是不可或缺的。他们的特色和独特技巧的发挥不仅可以成为影片的看点和卖点，也是导演调节影片色彩和节奏的重要手段。例如一系列李连杰出演的动作影片不是他的特技（武术功底）在决定着导演的选择又是什么呢？也不正是他出众的特技表现形成了影片的特色吗？在特色中可以用到中国从艺的一句老话：“一招鲜，吃遍天。”长得“一招鲜”（外形不同于一般）也是同理。在张艺谋的影片《有话好好说》里，在立交桥底下大喊“警察来喽”的演员杜旭东就是一个长得“极有特色”的演员。
特色演员在喜剧样式的作品中，由于喜剧的夸张手法和放大效能，他们的作用被开发到了极致，例如旧中国喜剧电影中的韩蓝根、殷秀岑；又例如在著名法国喜剧电影大师雷诺·勃拉姆自编自导的著名二战喜剧片《虎口脱险》中劳伦斯·菲耐斯和葛瑞德·奥利这一对被视为国宝的搭档。在这些极具特色的喜剧演员和搭档中，他们不是一个奇瘦一个奇胖就是一个小而精明一个大而憨实。不是每一个长成“歪瓜裂枣儿”的“不一般”的人都可以成为特型或特色演员的，首先他要是一个天才的演员，其次审美在这里变为了对于特色的审视，从某种意义上讲变为了“审丑”；没有一定的形象塑造能力和“丑缘儿”——戏缘儿，要想成为特色演员那只能是痴人说梦。
由于影视创作界和观众对特色特征的偏好，特色演员们显著的外形特色和精良的演技构成了他们参加制作众多喜剧片的长期看点。在一般喜剧影片中，演员的特色思考是导演当然的第一思考。
二、现场的启发与指导
每每提到现场，参与创作的人就热血沸腾、激情满怀。因为现场是孕育艺术生命和实现艺术理想的所在，现场既是一个现实的世界又是一个虚拟的、变化无穷的所在。这一个富于变幻的创作天地是要所有参与创作的人来共同创造和维系的。
创造和维系创作环境的第一人就应当是导演。导演不仅要发令布置现场的一切布景、装置、美工、道具等，还要与摄影、美术沟通负责布光、营造气氛，与录音师协调设置话筒……在这一切创作与维系工作中，导演首先要明白自己不是三头六臂，不可能事必躬亲，而是要靠整个摄制组的人员和力量来实现。从影视作品的总体创作上讲，导演是思想者、体现者和生产者。具体到摄制组的工作和成员之间的关系来讲：导演应当是统帅、是统筹，是指挥、协调的主体。导演应当是一个既威严又善于和各种各样的人打交道的人，是一个“外交高手”。导演的人格魅力和他的交际能力是其必备的重要素质——要善于用别人可以接受的方式来实现自己的想法和具体安排。而在现场工作中，导演最需要小心处理的就是和演员的合作与交流——因为摆在导演面前的创作材料不是物，而是活生生的、有思想的、有个性、有生命的具体的人。
1.导演对于现场气氛的营造与要求
导演是一部戏的灵魂，更是一个摄制组的灵魂。导演的性格与文化魅力是凝聚一个集体为了一个创作目标而同甘共苦奋斗的主要原因之一。现场就是实现这一目标的战场。
导演的人生和艺术态度、工作方式和合作能力是建立良好的现场气氛的来源，要建立好的现场合作关系，导演要首先成为“做事的模范”、“吃苦的先锋”，以艺术创作为己任，不断调整各工作部门之间的协同关系，要善待别人，善待别人就是善待自己。
一个摄制现场的工作气氛应当说主要是由导演来营造和维护的，导演因为工作压力和创作交流不顺畅等种种原因特别容易心浮气躁——有时甚至会“发火骂人”（当然了，这并不是最好的处世态度）。一个导演整天生气会闹得整个摄制组六神无主、坐立不安，这不是导演真有权威或有能力的表现。要想一个摄制组的合作氛围良好、现场气氛紧张有序，导演需要做到——
（1）合理分工
分工合理重要在于计划性的周全。导演不可能事事都不放手，制片部门要管理整体进度和资金运转，和导演沟通可行的摄制组运作方案；副导演要与制片部门协调和制订摄制计划。导演要这样想：“拍哪场戏都是拍，反正一开机就要无一遗漏地全拍完才行！”导演是去处理戏的，不是去安排排戏顺序的。
拍摄的计划性就是要有分工的合理安排、合理调度，做到忙而不乱、紧张有序。
在计划中还要有预见性和可替换性，不要无可变通。例如，碰到雨天、演员没有赶到的情况下要有备用的计划使摄制组不至于停顿；有随时遇到突发状况的思想准备和备用的可替换计划，这样才有摄制的连续性和全组不间断的生产热情。
（2）各负其责
一个成熟的导演应该非常清楚这一点的重要，在摄制组中各成员必须各负其责。如果没有这一点保证的话，那么工作一定是一团乱、一团麻。没有责任感的人是担当不了摄制组的工作的。任务一下，拍摄通知单一签字就每个人有责任在身，如果有什么闪失的话就唯你是问！良好的、各负其责的生产制度是使摄制进度不出纰漏的根本保证。各负其责还表现在现场的紧张工作中，导演说话要有人听、有人动，在优秀的摄制组里常常可以看到导演一句话，“呼啦”一帮人会上来干活。在有的摄制组里也会看到导演喊破嗓子，只有传话的没有真干的。
导演有了明确的分工和安排以后，主要精力应当放在镜头和戏的处理上。其他人员不能事事都来问导演，如果那样的话导演岂不成了服装或道具的助理了？
（3）张弛有度
摄制组的工作大家都知道是一份没日没夜的辛苦工作，但人都是血肉之躯，人的精力都是有限的。一个张弛无度的摄制组只能称得上是一个“熬人”的摄制组，还不一定有效率。一个优秀的导演拍戏应当是有一定程序、方法的，在程序、方法的保证下必然提高效率。在方法的讲求和程序的保证下才能够做到全摄制组的张弛有度。导演必须要考虑到组员的休息问题，“不会休息就不会工作”，没有充足的精力就不可能保证全组战斗力的保持。
在张弛有度和保持全组工作热情上有一个“当天的拍摄计划必须当天完”的技巧问题。要确保列在通知单上的拍摄任务当天拍摄完成。不要一味地往计划单、通知单上罗列场次——还美其名曰：“备上，拍哪儿算哪儿！”这样不行，这样做本质上会形成根本没有进度计划的局面，因为拍多拍少本身就没有一个尺度了。导演要在明了剧本内容、制作难度、自身的把握能力和全组状态的情况下，有明晰的计划指引才能够做到切实完成。每天都“甩掉”一些镜头，第二天一上来就是补足昨天的遗漏是很让摄制组头疼的事。而每一天当导演带领摄制组完成摄制计划返回住地的时候，组员的笑声和轻声哼起的小调就是他们对自己也是对胜利完成计划的得意与自足。只有严格的进度计划和当天计划当天完的决心和技巧，才是不断鼓舞摄制组人心的有力法宝。
