那么，究竟应该怎样看待和对待情节模式呢？它和我们所主张的从生活中提炼情节有无矛盾呢？
首先应该承认，普罗第的三十六种情节模式也并非是他凭空想象出来的，是他从已有的戏剧作品中分析归纳所得，是对规律的探讨和反映。因此，它不仅间接地来自生活，而且这种概括又带有一定的普遍性。所以，我们发现，当代的一些影视剧的情节能够从“三十六种情节模式”中找到符合它们的模式。如《泰坦尼克号》的情节，是属于“为了恋爱两个不同势力的竞争”（种类：24）中的“富人与穷人”（细目：A7）；而杰克将生推给露丝，把死留给自己，则又属于“为了亲戚或所爱的人的生命而牺牲自己的生命”（种类：21，细目：A1）。我们再来看看美国影片《闻香识女人》的情节：瞎子中校斯莱德想自杀是“不幸的人”“失去希望”，中学生查利援救他是“救援”“不幸的人”（种类：7，细目：D）；而斯莱德中校帮助查利摆脱校长对他的无理制裁，则又属于“受过恩惠的人报恩施救”（种类：2，细目：B2）。
可见，模式是某些事物的标准形式，或者是让人可以去照着做的标准样式。
对待“模式”有两种不同的态度。
一种是把好莱坞的电影情节模式说得没有可取之处，说得一钱不值。常用的办法就是在美国好莱坞电影的头上戴上“模式”二字，企图彻底把它否定掉。可是就是这些反对者所崇拜的新浪潮的重要人物法国著名导演特吕弗，却极其虔诚地专程去拜谒希区柯克，不仅看了他拍摄的全部影片，还像小学生那样和他做了数百小时的交谈，并将谈话记录整理成书出版，书名叫做《希区柯克电影技巧》。这本书已成为美国大学的教科书。事实说明，希区柯克的电影模式竟然得到了新浪潮派的主将特吕弗的推崇。结论是显而易见的：想轻易地否定模式，还不太容易！而同时，我们还不能不看到，就是那些反对“模式”、推崇新浪潮的人们，他们自己又在那里制造“新的模式”：什么三无（无人物、无情节、无主题），什么三淡化（淡化主题、淡化情节、淡化人物），什么跳接，什么反轴线……我们无意否定新浪潮，也无意贬低这些追逐者，因为艺术各有所好，更何况在电影的百花园中应当多开出一些艳丽多姿的花朵来。
另一种人则是所谓的“墨守成规”者。他们只会“依样画葫芦”，不懂得艺术贵在独创。模式在这些人的手里变成僵死的东西。他们不善于去利用模式的合理性和实用性，从中得到有用的启发，寻找到具有新意的情节。于是，似曾相识的公式化的东西产生了，它缺乏艺术的生命力。
那么，正确的观点应当是怎样的呢？有人指出：“电影要求在观众认可的大模式中做文章。会用模式的人就能不落俗套。必须承认：任何创作都离不开以往既成的范式，任何艺术家都是在现成的形式体系中发挥自己的创造力。”
在这方面，新德国电影的主将法斯宾德的做法是最具有说服力的。在以情节为核心的叙事性电影一度被认为是传统的、陈旧的、通俗的、模式的形态而遭到轻视和摒弃时，法斯宾德却清醒地认识到，要对现代电影作出贡献恰恰需要重新呼唤电影的叙事性。他崇拜好莱坞，他要运用好莱坞的情节模式，同时，他又不墨守成规，把一种对历史的思辨力注入传统的情节模式之中，把传统的叙事外壳和现代的叙事内涵融为一体，从而赋予了叙事性电影以新的活力和现代的内涵，创立了他一生迷恋并已实现了的“德国式的好莱坞电影”。用他自己的话来说，就是：“你想看德国的好莱坞影片吗？是的，我很赞赏这种影片。我设想最好的影片就是一种结合体，它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片，能对制度持批判态度。”这就是说，他要运用好莱坞的情节模式，去批判德国的现存制度。他所拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》便是这两者很好的结合。
可见，运用情节模式，仍须作家有深厚的生活底蕴，才有可能像法斯宾德那样，把对历史的思辨注入情节模式之中，才能把传统的叙事外壳和现代的叙事内涵融为一体。
第三节影视剧情节的基础
在一些已经出现的影视剧的理论书籍中往往这样写道：“情节的基础是冲突。”这对戏剧艺术来说无疑是正确的，因为法国戏剧理论家布伦退尔说，“没有冲突就没有戏剧。”所以戏剧情节是以冲突来构成情节的。因此，它也必然会形成一条由冲突的动作所引起的，包括开端、发展、高潮和结局在内的情节线索。但如果说，影视剧的情节基础也全是冲突，这就有失偏颇或不够准确了。这是因为不同风格样式的影视剧，它们的情节基础是不一样的。
比如，在线状的散文电影中，就没有强烈的矛盾冲突，而只有差异和抵触。如美国影片《克莱默夫妇》，在乔安娜出走之后，留下了特德和比利父子二人。他们二人开始格格不入，父亲打了儿子屁股，还发过三次脾气；儿子也不喜欢这个不善做家务的父亲，他思念自己的母亲。这些都称不上“矛盾冲突”，最多只能算是情感上的抵触和差异。但是，当特德向儿子自责，父子俩在情感上沟通之后，便变得须臾不能离开了。所以，这部影片，实际上写的是父子思想感情的细微变化，从格格不入到须臾不能离开；影片把真正的矛盾冲突：即存在于美国社会中由于高离婚率而带给许多家庭的不幸和痛苦推到幕后去了。固然，影片最终还是通过父子感情的变化，以及最后尽管法院将比利判给乔安娜，而乔安娜因看到了父子之间已经建立起的情感而放弃了抚养权，因而更加痛苦这些细节，表现出“离婚给家庭带来了不幸和痛苦”这一社会性的冲突和主题；但毕竟构成影片情节线索的已经不是这一社会冲突，而是父子之间思想感情的细微变化。
再举一例，在情节构成上与《克莱默夫妇》非常相似的一部日本影片《远山的呼唤》。整部影片的情节，写的就是民子怎样从戒备耕作到和他相爱的过程。在民子和耕作之间，谈不上有什么矛盾冲突，即使是一开始的戒备也只能算作是小小的“抵触”，接着而来的描写，便是耕作帮助民子清理牛棚，挤牛奶，民子教耕作开拖拉机，耕作教民子骑马……这样一些日常生活琐事，更谈不上有什么矛盾冲突。所以，整部影片的情节表现的是民子从戒备耕作到和他相爱的思想感情细微变化的过程。当然，这部影片也像《克莱默夫妇》那样，当民子爱上耕作之后，侦缉队来带走了耕作——因为耕作曾将逼死他妻子的放债人打死。所以影片也是通过二人思想感情的变化最终表达了一个社会性的主题。
我们通常把这种影视剧称为“情节淡化”了的影视剧。这种影视剧的最大特点是接近生活，去除了戏剧冲突的人为痕迹。
又如，在块状的散文电影中，我们就更难找到强烈的矛盾，甚至连一条由冲突所引起的、必然要有的、贯穿首尾的情节线索也很难找到。如我国拍摄的影片《城南旧事》，它由三个板块组成：疯女人和小妞、小偷、宋妈。它们各自独立成为一个故事，有各自的情节。而在这些故事中也没有什么强烈的矛盾冲突，有的则是对旧北平的社会现象的细微描绘。使它们形散而神不散，总起来抒发着作家林海音（台湾）的“淡淡的哀愁和沉沉的相思”。在这类影片中，找不到由戏剧冲突所形成的那种紧张发展过程，也没有矛盾激化后必然要出现的高潮形势；它以匀称、平衡的画面，从容不迫地展示着生活中发生的一个个事件。
再如，有些影视剧虽然也有冲突，但它不属于戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。而更应加以区别的是，在这种表现人物内心冲突的影视剧中，情节的表现形式与戏剧冲突的情节表现形式迥异，它并不呈现出一条包括开端、发展、高潮和结局的情节线索，而是运用闪回，将现在、过去和未来交织起来，形成时空交错，用以剖析主人公的内心世界。这方面的例子很多，如中国影片《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《天云山传奇》等，以及西方的意识流电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《野草莓》、《八部半》等。总之，这类影片虽然含有冲突，它的情节虽由冲突组成，但组成情节的主要元素已不是带有戏剧性的外部冲突，而是能够展示人物心理的内部冲突。
当然，在影视剧中也确实有以冲突为基础构成情节的，那就是与戏剧艺术相似的戏剧风格样式的电影。它和戏剧艺术一样，以冲突律来结构情节。而且，它是以人与人之间的外部的矛盾冲突来构成情节的。这方面的影视剧极多，且以好莱坞影片居多，中国电影也大多采用这种样式。它依据冲突的发生、发展、顶点和解决来展示情节。写的虽然是人与人之间的矛盾冲突，实际上透过人与人的矛盾展示出社会矛盾和时代矛盾，使剧本具有深刻的社会和时代意义。
总之，根据影视剧不同的样式，有的以人物与人物之间的外部冲突构成情节（如戏剧式电影），有的以人物之间的性格差异或抵触的情境构成情节（如散文式电影），也有以剖析主人公的内心世界来构成情节的（如中国的心理电影及西方的意识流电影）。必须指出的是，越是那种不以冲突所造成的情节为重的影视作品，越应注意对人物心理的细微刻画以及细节的运用，用以造成场面的有效积累。
第四节影视剧中的情节点与场面的有效积累
我们在上一节中谈到了两种情节，一种是以冲突为基础形成的情节，一种是以表现人物思想感情的细微变化，或以剖析主人公内在心理为基础的情节。与这两种情节相关的，是“情节点”和“场面的有效积累”。
我们先谈第一种，即在以冲突为基础的情节中的“情节点”。
美国电影理论家悉德·菲尔德在他所著的《电影剧本写作基础》一书中专门辟出一章，谈什么是“情节点”。
他说：“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一方向。”接着他又强调说：“它把故事推向前进。”
他在解释情节点时，以戏剧为例，说明应当在每一幕结尾处出现情节点。
那么电影呢？他说：“当你的电影剧本完成时，它可能包含有十五个情节点之多。究竟要有多少，全靠你自己故事的需要。每一个情节点都把你的故事推向前进，一直到结局。”
概括起来说，悉德·菲尔德对情节点的解释是三点：第一，它是一个事件；第二，它把故事转向另一方向；第三，它把故事推向前进，直至结局。
从戏剧冲突律的角度来分析悉德·菲尔德的“情节点”理论，是有一定道理的。因为，打从在开端部分点着矛盾之后，必须在发展部分不断深化矛盾，才能使它奔赴高潮；而如果没有不断地出现新的事件、新的转折，或新的推进力，是很难有足够的力量将矛盾冲突推至高潮的。
举两个例子。
在美国影片《魂断蓝桥》中大概出现了7个把故事转向另一方面，或把故事推向前进的事件（或情节点）。这就是：1.罗依与玛拉相遇在滑铁卢桥上；2.罗依推迟赴前线，欲与玛拉结婚；3.罗依又提前赴前线，玛拉屡犯团规被开除；4.被开除后生活陷于贫困，加上误传罗依阵亡，玛拉沦落；5.罗依生还；6，舞会上贵族们窃窃私议玛拉出身贫寒，玛拉出走；7.沦落扩大了等级差距，玛拉自杀。
正是“相遇”、“结婚”、“开除”、“沦落”、“生还”、“出走”、“自杀”这一系列的“情节点”成为新的事件、新的转折、新的推进力，将情节推向高潮，直至结局。而其中，尤以第2“结婚”、第6“出走”和第4“沦落”为最重要的情节点。因为，正是由于2、6中出现的“等级差距”和4中的“沦落”相结合，沦落又扩大了等级差距，才使情节有足够的推动力奔赴高潮，导致最后自杀的结局。
在美国影片《泰坦尼克号》中，同样出现了约8个把故事推向前进的事件（或情节点）：
1.杰克赌博赢得一张船票，得以和露丝相遇；
2.露丝不满无感情的婚姻，自杀，杰克救露丝；
3.杰克参加答谢他救露丝的晚宴，面对奚落，毫无怯意，赢得露丝的好感；
4.杰克邀露丝参加三等船里举行的派对，露丝的情感得到完全释放；
5.杰克为露丝画像，露丝委身杰克；
6.船触冰山，露丝在齐胸深水中救出杰克；
7.沉船，杰克将生推给露丝，自己选择了死；
8.露丝获救。
这部影片正是由“船票”、“救露”、“晚宴”、“派对”、“画像”、“救杰”、“沉船”、“获救”这些情节点，环环相扣，钩住动作，不断把情节转向新的方向，并将情节推向前进的。而其中，尤以在贫富之间的爱情矛盾刚刚解决之时，又出现了“海难”这样一个新事件（或情节点），两相结合，才得以推动情节直奔高潮，并至结局。
与以冲突为基础的情节不同的是，有些影片着力去表现人物思想感情的细微变化。而为了达到这种转变，它往往要依靠细节的前后照应所造成的场面的有效积累，正是它将人物和人物之间的关系转变过来，并达到将情节推向前进的目的。
