必须说明，具有诗意的电影在结构上的这种跃进性，必须是以尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑作基础的。某些作者把跃进性理解为可以脱离生活，任意使用，甚至去编造生活，于是，弄得故事像海外奇闻，人物像手中傀儡，唤之即来，挥之即去，跃进性固然具备了，真实性却也丧失了。说明这一点并非是无的放矢，在我们拍摄的个别影片中已经出现这种情况，作者以追求“诗的格局”为理由，替自己辩护。至于西方（包括苏联）的一些运用“电影诗”手法拍摄的影片，强调意想的随意性，不尊重人物性格的逻辑，弄得晦涩难懂，更是不足取的。
具有诗意的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它来造成一种感动人的调子。因此重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合、互相依托、前后呼应的局面。比如，《巴山夜雨》中用重叠的手法七次去写蒲公英，就不仅把秋石、柳姑和小娟子的关系以及他们的命运和发展联结了起来；而且，由于这七次蒲公英的出现，都紧扣住秋石的情绪，形成前后呼应的局面，便也开拓了主人公的情怀，使秋石的形象显得更为饱满。而且，说的虽然都是蒲公英，但因说的次数多了，主要之处被突出强调了出来，影片的意境便也更加幽深，同时深化了影片的主题：蒲公英象征的是真理，一定会传播开去，总有一天，它要在广大人民的心中开花、结果。
对比的手法和重叠的手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，达到渲染和强调的目的。诗的电影也往往要采用这一手法。比如，在影片《巴山夜雨》中，秋石思念柳姑的戏，便是依据人物心境的变化，把秋石和柳姑一起摘、吹蒲公英的往事，穿插、交织到令人窒息和痛苦的现实中来。它把过去和现在联结起来，形成对照，激起秋石此时此地的感情波澜，从而生发出诗情来。
这种对比手法，在电影中还可以运用电影特有的表现手段——色彩的变化和对比加以渲染，产生出较强的艺术魅力。如在影片《小花》中，周医生带小花回卫生队这场戏，影片在拍摄往事时用一段黑白片，拍现实中周医生的观察、思考和从回忆中惊醒过来，用了四个彩色镜头。这是运用黑白片和彩色片的交替剪接来形成对比的。
人们既要求影片反映现实，又要求用诗一般的激情去叩击人们的心扉，这就使得具有诗意的电影具有非常美好的前途。况且，在现实生活中，本来就蕴藏着浓郁的诗情，这又为它们的结合提供了充分的可能性。所以，我们今天已经可以从不同风格样式的影片中越来越多地看到包含着“诗情”的作品。如上面我们已经提过的有在戏剧动作中抒发着诗情的作品，也有被称作“散文诗”的作品。而其中，又有一些主张以诗的因素为主的电影作品。如我们前面提到过的上世纪20年代爱森斯坦创作的《战舰波将金号》，30年代杜甫仁科拍摄的《肖乐斯》和50年代他拍摄的《海之歌》等影片都属于这一种。这种影片发自主人公内在的诗情，因此具有很强的诗的意境和诗一般的结构美。当然，在现实和诗情的结合问题上，我们不能强求每位电影艺术家都必须做到结合。因为，对不同的电影艺术家来说，他们各有所长，有的偏爱于写实，有的迷恋于诗情，大可不必去勉强他们。
下面让我们再来探讨一下由散文观念形成的风格样式。
新现实主义电影作为一种电影风格、一种创作方法，对现代电影创作无疑具有深远影响。仅以上世纪40年代后电影结构样式的变迭而言，意大利新现实主义影片的出现，对电影叙事本性的理解发生了变化。它倾向有别于戏剧式结构的理解，而采取艺术散文结构的原则。这就是透过平凡的生活事件和较为松散的结构形式来反映生活的散文式电影。从这之后，散文式电影的概念越来越用得宽泛起来，除了把《偷自行车的人》、《罗马11时》这样的影片称为散文式电影外，也把在传统的戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而获得较好的戏剧性与叙事性的电影，如《克莱默夫妇》（美）、《十字小溪》（英）、《一个男人和一个女人》（法）、《城南旧事》（中）、《沙鸥》（中）、《邻居》（中）等影片也归入散文式电影之内。总而言之，当前对散文式电影这种结构样式的理解，是指：凡反对传统的戏剧式结构原则，不采取戏剧式的结构格局，而以艺术散文结构为主；情节的发展以一种“渐变”的形式出现（戏剧式电影的情节发展是“激变”的）；重细节；情节的因果链不甚紧密，情节外的事件（即“插曲”）展现较多；没有强烈的矛盾冲突，只有抵触、差异或自我矛盾状态；即使有矛盾冲突，也被巧妙而含蓄地暂时置于“幕后”的那种更加接近生活原有形态的电影风格样式。
散文风格的影片，在剧作上，也和戏剧风格的影片不同。正像悬念大师希区柯克对戏剧式电影和新现实主义电影的区别所说的那样：“电影是把平淡无奇的片段切去后的人生，而新现实主义恰恰相反，它追求的正是人生的‘平淡无奇’。”我们通常对这两种电影的理解，也是建立在这一根本点之上的。即戏剧式电影追求急剧惊人的变化，而散文式电影则强调缓慢而又细致的变化过程。故而有人把前者称为“激变艺术”，而把后者称为“渐变艺术”。
总之，无论是散文风格，还是前面谈过的诗的风格，它们有一点是共同的，即都“摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构”，都在寻求一种较为宽松的表现方法，因而它们也就较容易地结合起来，被称作“散文诗电影”。
散文风格的影片又可分为两种，即线状的散文电影和块状的散文电影（即板块结构）。下面让我们先谈谈线状的散文电影，并以日本影片《远山的呼唤》为例。我们之所以要选择它做例子，也是因为考虑到评论家们把这部影片称为“散文诗电影”，亦即在散文风格中洋溢着浓厚的诗情，而本节所要阐述的恰恰就是“散文诗的风格样式”。
曾在我国上映的日本影片《远山的呼唤》（获1980年加拿大国际电影节蒙特利尔特别奖），是一部采用散文形式去处理富有浓厚感情色彩和动人心弦故事的优秀影片。这部影片的情节十分简单，男主人公耕作流落到女主人公民子的牧场里，民子开始对他很戒备，后来在劳动中，在相互的关心和帮助中，加深了信任感，逐渐发展到两人相爱。可是就在这时候，侦缉队把耕作抓走了。原来，耕作的妻子是被高利贷者逼死的，耕作又打死了高利贷者，所以他一直流落在外。故事的结尾是，耕作判刑后被押去服刑，民子跑来相送，她告诉耕作，决心等他释放归来。
这个电影剧本共有117场。按照剧情的内容，从结构上我们可以将这117场戏分成以下9段：
第1场至11场为第1段（序幕）：耕作第一次到民子的牧场投宿，帮助民子给母牛接生。
第12场至30场为第2段（开端）：耕作第二次来民子的牧场谋生，帮助民子收割、干活。
第31场至55场为第3段（发展部分一）：耕作维护民子，和虻田争斗。
第56场至79场为第4段（发展部分二）：民子在劳动中受伤，进医院治疗到治愈出院。
第80场至89场为第5段（发展部分三，插曲）：民子表弟、表弟媳来访。
第90场至96场为第6段（发展部分四）：耕作教民子骑马，两人产生爱情。哥哥来（社会矛盾初露）。
第97场至109场为第7段（发展部分五，其中第109场为高潮）：他们去参加赛马，受到侦缉队的注意。耕作决定离去。
第110场至112场为第8段（结局）：耕作被捕、受审。
第113场至117场为第9段（尾声）：民子探望，决定等耕作刑满归来。
如果拿《远山的呼唤》和《魂断蓝桥》这两个电影剧本来做比较，那么我们可以发现，虽然它们大致都可分成六七段，都包含有开端、发展、高潮和结局这几个构成部分，但它们属于两种完全不同的结构形式。它们之间的区别可归纳为以下四点：
一、如果说《魂断蓝桥》是以冲突为基础，着眼于冲突的开展和解决，那么《远山的呼唤》是以描写人物感情的细致变化为目的，着意于场面的积累。
从上面的故事叙述和分场分段中可以看到，在《远山的呼唤》中，没有紧张的冲突（真正的社会冲突——耕作一家和高利贷者之间的矛盾和斗争，被虚写了），更没有冲突不断深化的过程。在段落和段落之间，也没有那种逐步推进、层层加深的矛盾关系。作者似乎并不想在这部影片里造成什么高度戏剧性的情境。他只是通过一个个场面的积累，着力去写民子从对耕作从戒备到相爱的心理和感情的细微变化。
这部影片的第一段，写耕作打死放债人后（这一情节被作为暗线处理，一直到高潮部分才从耕作的口中说出），不能在家存身，流落到坐落在标津川上游的民子（一个寡妇）的牧场里。民子对这个外形强悍、突然闯入她生活中的不速之客，开始完全持怀疑的态度。因此，她嘱咐儿子武志把厨房里的菜刀收起来，以免被这个流浪者利用；当她给这个流浪者送去一条旧毯子后，也紧张得“像逃跑似的消失在雨中”。影片是以描写民子对耕作充满疑虑的心情开始的。但是，就在这天晚上，耕作帮助民子给临产的母牛接生。耕作给予这个孤单的女人的这一点帮助，开始稍稍溶解了他们彼此之间的隔阂。这也为耕作第二次来民子处谋生打下了基础。
第二至六段是这部影片的发展部分。从描写的事件来看，也不过是日常的、普普通通的这样几件事：第二段，写耕作第二次来到牧场，帮助民子收割、干活；第三段，当饭馆老板虻田想用强制的手段让民子嫁给他时，耕作帮助了这个既孤单又倔强的妇女；第四段，民子在劳动中受伤，去疗养院医治，耕作不仅承担了农场的劳动，并且照顾了民子的儿子武志；第六段，耕作教民子骑马，他们又一起去参加赛马会。影片正是通过这些日常的、而非故弄玄虚的事件，构成一个个场面的积累，它们像涓滴的水点聚成河流那样，异常真切而自然地让观众看到，民子和耕作在劳动中，在相互关心和相互理解中，逐渐加深了信任感，一点一点地消除了隔阂，变得如此亲密无间。换句话说，影片也正是通过这些场面的积累，委婉而又细致地着力去写民子对耕作从戒备到相爱的心理和感情的变化过程。而当剧情发展到高潮时，代替民子原有的疑虑和担心的，已是美好的倾慕之情。
二、如果说《魂断蓝桥》是通过对冲突的不断深化，有意地把最初的动作和事件压缩在某一个强有力的情境之中，从而把矛盾引向高潮的话，那么，《远山的呼唤》则是通过描写人物感情的一个个场面的有效积累，在把人和事表现得更亲切、更感人时，从容不迫地把剧情推向高潮的。因此，这种结构形式，不是以冲突所造成的紧张感去抓取观众，而是以亲切、生动、细致的对人物的描写去渲染人物的感情，激发起观众的情绪。所以，可以这样说，如果这种结构形式也具有某种戏剧性的话，那也是一种着眼于内在戏剧性的、别具一格的艺术结构。
在《远山的呼唤》的第七段中，形成了一个小小的高潮。当耕作觉察到侦缉队已经注意到他，也正是他和民子开始转入相爱之时，他告诉民子说要走。这时，民子一下偎在耕作的胸前，倾吐出隐藏在心底深处的爱慕之情：“你不能走，哪也别去，你走了，我感到孤单。”这个小小的高潮，不是通过紧张冲突的不断深化获得的，而是通过民子和耕作从相识到相爱的感情变化的描写和积累，水到渠成，从从容容地达到的。然而，它又是民子胸中蕴蓄已久的深情的迸发。
