1.2.2审美现代性的理论规定
通过以上四个方面的分析，我们可以看到，作为一个来自西方的理论术语，“审美现代性”不仅属于认识论的范畴，更属于价值论的范畴，因此，要把握审美现代性的理论规定就必须树立清醒的、自觉的语境意识。具体说来，在中国语境中，一方面，中国现代性的特殊性无疑对其理论规定具有质的规约性；另一方面，随着中西文化交流的深广发展，原本语义多样的审美现代性概念。在移入中国语境之后变得更加多义、含混。当然，“审美现代性”也并非一个漫无边际、没有某种同一内质的概念。像卡林内斯库的“面孔”隐喻就揭示了在可以被直观到的不同外表之下，审美现代性具有深入探究和归纳的规定性。在这里，我们试从以下三个方面来把握审美现代性的理论规定性。
1.在时间的维度，审美现代性意指建立在“现代”这一时间/历史意识之上的审美现时性
《乔厂长上任记》小说文本的开头就说：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，悬在我们的背上。”“如果说国家实现现代化的时间是二十三年（指到2000年——引注），那么咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必须在八到十年内完成。”在《世纪之约》中，诚如剧名所标示的，一种强烈的时间意识渗透于作品的深层结构之中。在理论阐述上，伊夫·瓦岱将其对文学现代性的分析建立在现代性“时间”的基础之上。在这里，不同类型的文本使我们看到，“时间”是考察审美现代性的理论原点。
在西方，“现代”一词的拉丁文词根“modo”意指“当前的”、“最近的”。这标明了“现代”和“古代”、“传统”的对比关系。进一步说来，作为与审美“传统性”相对的美学新属性，审美现代性即是一种建立在“现代”这一时间意识之上的“现时性”。波德莱尔曾以其诗意语言深刻地指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变……至于这变态迭出的因素，你无权去轻蔑它或是忽视它。如果抑制它，你注定会陷入一种抽象的、无法确定的美的空虚性”，同时，“那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。他深深地一头扎进过去，而无视现在；他弃绝情势所给予的各种价值与权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记。”[56]卡林内斯库也指出，审美现代性“是一个时间/历史概念，我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它。”[57]
当然，“现时性”绝不仅仅意味着一种纯粹的时间意识，在其背后还蕴涵着深刻的历史文化意义。在发表于1918年7月15日《新青年》五卷一号的《人与时》一诗中，鲁迅曾表达了他独特的“现在”哲学：[58]
一人说，将来胜过现在。
一人说，现在远不及从前。
一人说，什么？
时道，你们都侮辱我的现在。
从前好的，自己回去。
将来好的，跟我前去。
这说什么的，
我不和你说什么。
在这首白话新诗中，鲁迅通过人与时间的对话，表达了一种特殊的时间感和对于“现在”这一时间概念的高度重视，并以“现在”为中心，把“过去”和“将来”都纳入“现在”的审视之中，“现在”遂成为了历史的统摄。在鲁迅独特的现实主义历史观中，历史是一种绵延，是一个“现在”持续不断地过渡到另一个“现在”的过程。无论“过去”，还是“将来”都不构成现实，只能对现实提供参照，用以确定我们现在的行为；“过去”和“将来”只有通过“现在”才能获得功能、价值和意义，所谓“现实”，就位于，也只位于“现在”之中。对此，有研究者认为：“在鲁迅那里，‘现在’成为衡量价值的标准，成为存在的意义之源，它也为言说提供了合法性依据。一切有违‘现在’、妨碍‘现在’的东西，都被宣布为无价值、无意义和不合情理的。这样，鲁迅就以一种最具体的当下和现时性中的历史意识引领着我们走出了中国绵延几千年的历史之流，他使得‘现在’这个纯粹的时间性概念成为一个文化的规范性概念，通过对‘过去’的诀别和对古代文化的偏离，为现代的历史存在和文化的创新再造开辟了道路。”[59]
无独有偶，在李大钊那里，过去、现在和未来“不可分拆、不可断灭”。“现在”是“过去”与“未来”之间的“一个连续不断的生命力”，并且，“世间最可宝贵的就是‘今’，最易丧失的也是‘今’”，“无限的‘过去’都以‘现在’为归宿，无限的‘未来’都以‘现在’为渊源。‘过去’、‘未来’的中间全仗有‘现在’以成其连续，以成其永远，以成其无始无终的大实在。”“凡诸过去，悉纳于今，有今为基，无限未来乃始于此”，“过去未来，皆赖乎今，以为延引。今是生活，今是动力，今是行为，今是创造。”这意味着，没有今天就没有明天；没有今天的努力创造，就不可能有美好的未来。不仅如此，在他看来，如何看待“今与古”、“现在与过去”之间关系的问题，不是单纯的时间先后的问题，而是关乎世界观、历史观、人生观、政、教、礼、俗、文学艺术、科学等多个领域的重要问题。[60]由此观之，审美现代性的“现时性”不仅表明了它和传统性相对应的比较存在，更重要的是，它还意味着一种思维方式、认识态度和价值立场，意味着与创新、进步、发展等概念相关的意义和价值。
首先，“现时性”蕴涵着时代与永恒的双亲血缘关系。福柯指出，在波德莱尔的诗意表述中，“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征”，但是，“成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的，艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。”[61]其二，对这种“‘英雄’的东西”的追求使人们产生了“英雄化”的意愿。对此，伊夫·瓦岱说：“这个时代要求人们进行斗争，这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄气概。”[62]就西方现代主义艺术来说，哈贝马斯指出：“在变化了的时间意识中寻找一个共同的焦点，此态度已成为美学现代性的一大特征。这种时间意识通过前卫以及先锋这类隐喻表达自身。先锋派将其自身理解为侵入未知领域，将突如其来，震人心魄地遭遇到的危险向自身揭示出来，以及征服一种还未占有的未来等等。这种先锋派必须在某个范围中寻找一个方向，以进入似乎还无人冒险探索过的领域。”
“另一方面，先锋派艺术中详细阐述的时间意识并非纯粹与历史无关，其目的仅在于反对历史中所谓的伪标准性。现代先锋派已以一种不同的方式寻求到运用过去的途径。”[63]其三，“现时性”往往意味着一种直线向前的、不可重复的时间意识和历史意识，“现代”总是通过与“传统”、“古代”、“过去”的对立关系而凸显出来，它“必然要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性基础。”[64]在论述中国现代性的发生时，李欧梵也指出，受西方影响，“现代”这种新时间观念的“主轴放在现代，趋势是直线前进的。这种观念认为，现在是对于将来的一种开创，历史因为可以展开将来而具有了新的意义。从这里就产生了五四时期‘厚古薄今’的观念，以及对于‘古’和‘今’的两分法。”[65]因此，与古代世界“倒退”的、“循环”的，或神话式时间意识和历史意识有着重大不同，现代精神趋向于未来而不是过去，它要超越传统，面向未来，并且，这种未来指向建构了现代自身的开放性和发展的无限可能性。“这是时空‘延伸’的一个重要方面。现代性的种种条件使得这种时空延伸既有可能，也有必要。”[66]不仅如此，在这种面向未来的时间意识和历史意识的基础上，它还坚持一种进步主义的历史观。它相信，人与社会历史在总体上必然朝着完美目标的方向发展，换言之，“进步”具有为现代社会发展定向的意义。
在《新星》的时空隐喻中，这种历史进步的观念表现得明显而强烈。比如，古陵县的“古塔”同时也是一个历史博物馆。从第一层到第五层，分别是史前人类时代、旧石器时代、新石器时代、商周青铜器时代、汉唐元明清时代。李向南参观的顺序是一种自下而上的线性进程，每高一层便代表着一种更高级、更先进的文明体系。在这里，就价值评价来说，“在这种‘空间’转移过程中，潜藏着的赫然是一种‘社会达尔文主义’和进化论的时间意识。而正是这种‘物竞天择’、‘适者生存’的进化论观念，支撑了‘改革’作为一种历史叙事的普世性，改革不是历史进程中的偶然，而是人类历史发展的潮流和必然趋势。”[67]再比如，在《新星》的片头中，其镜像隐喻“总是把我们引入一个历史的横切面——古陵县城郊……这一古老文明、历史积尘和新时期光照织染而成的斑驳画面，寓意深刻地揭示了古陵县面临的这场改革，乃是几千年来人类文明同愚昧落后进行斗争的历史延续。”[68]由此可见，在作品的影像表意系统中，“现时性”绝非一个单纯的时间意识，而是饱含了丰富的历史意识及其价值观念和价值判断。
当然，将“现时”简单地看作是与“过去”迥然相异的一个分离的时刻，是激进现代性常常为人诟病的观念和做法。因为它对“差异”的过分看重不仅崩断了现时与历史在紧张关系中一直葆有的张力，还遮蔽了对未来的期待，进而使文化持久的愿望落空。对此，福柯批评康德的启蒙论述“只处理当代现实的问题”，而“不试图在一个整体性（totality）的或未来结果的基础上理解现时”，并认为，这种把与传统断裂开来的“英雄化”态度和激情是“反讽的”，因为它“对现实既尊重又违背”，既强调无视权威的自主，又努力设置一种具有指导性的合理化原则。[69]
2.在审美意识与艺术表现的维度，审美现代性意指一种审美创新性
在“现时性”的历史意识中，“现代”往往就意味着“新”，而“新”的往往就是“好”的。换言之，“现在”是通向未来“进步”这一连续体中的一个关键环节，而把握住了“现在”的时代潮流并积极投身其中，就意味着创造美好的未来。基于这种时间观念和价值立场，人们的审美意识总是相信历史是向前发展的，社会是不断进步的；而在艺术表现上，求新、求变也成为了人们持之以恒的美学动力。在这种意义上，“创新性”就表征和反映了“审美”在现代社会中的新特征、新形式，以及新的审美关系。
在改革剧的艺术叙事中，“传统与现代”的历史分野往往显示出人们告别“过去”的决绝；“改革者”的出场也常常带有一种终结历史的意味——他们将引领历史由传统步入现代，其行为也将打破历史的循环并使“现代”的意义凸显。比如，在《新星》中，李向南的出场将改写古陵县漫长的“文明史”；在《人间正道》中，郭怀秋未竟的事业一旦为吴明雄所接替，那么，平川市的面貌将发生翻天覆地的变化。于是，在这种“结束过去、面向未来”的创新意识中，势不可挡的“改革”在历史的发展进程中拥有了意义和价值，具有鲜明的现代性。而其艺术表现则在确立起“改革”合法性的同时，也使自身成为了一种“现代”叙事。
