总之，只是粗泛的配置而没有具体的内容针对性，一切都是静态的、被动的。至于背景，则大多是远景装饰画，更谈不上历史的具体性了。一台服装，既可以有罗马的，也可以有西班牙的，甚至也可以有东方的，当然还有法国现代的，不管角色的历史时期和国度，可随意穿着，这实际上也就是一般概念的“服装”。舞台上处处透着奢侈豪华，其中又以舞剧为最，天鹅绒上绣金线、缀宝石，机关布景宛如魔术，令人眼花缭乱。
法国古典主义戏剧的基本格调是宫廷化。舞台上追求规整、静止、奢侈、豪华，因此同时也必然散发着庸俗和无聊。这让参与其间的不少艺术家也颇为反感。
对古典主义原则突破最多的莫里哀，就与君主专制格格不入。他的喜剧，既得罪了新老贵族，又得罪了天主教会，结果他受到围攻和密告的骚扰。这一切，一直延续到他停止呼吸。
所幸的是，法王路易十四庇护了他，几次撤销对莫里哀剧本的禁令，还把原来首相黎塞留府邸里的那座主教府剧场拨给他的剧团使用。路易十四这样做，当然也有利于古典主义的名声。而莫里哀本人也知恩图报，写一些庆贺朝廷节日的剧本，表示归顺。
为什么古典主义能成这么大的气候，并延续这么长的时间？一半是因为，从黎塞留到路易十四，实行了比较有远见的文化政策。人们说，文化程度很低的路易十四的最大政绩，是他当政时期文艺的繁荣。他因莫里哀等人而传名后代。
沙坡兰评《熙德》
沙坡兰（1595—1674），出身于巴黎一个公证人的家庭，自幼学习文学，口才很好，年轻时在文艺沙龙中就很有名。首相黎塞留对他很信任，法兰西学院的组织工作，实际上是他在做。
他秉承黎塞留的旨意起草对《熙德》的批评，还是学院成立后没多久的事。此后他还作为学院的主要核心人物办过好几件大事。
《熙德》事件后不久，他曾拟订计划由学院集体编纂庞大的《法兰西学院辞典》，这是学院唯一完成的一个巨大工程。一六六二年，他还接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金。这样，他就有了决定作家命运的重大权力。
他本人也一直在从事着一项创作，就是歌颂圣女贞德的长篇史诗《贞女传》，这个创作一直延续了二十五年之久。由于他当时在社会上的显赫地位和盛大名声，这部作品在尚未问世之时就一直被文化界关注着，已预先获得了“近代史诗的杰作”之类的荣誉。没想到一六五六年这部史诗的第一部分十二章一发表后，企盼者大失所望。大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩脚作品。
《贞女传》未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但在文艺理论上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义的好几块基石都是他铺就的。沙坡兰评《煕德》是当时法国艺术界一件众目睽睽的大事，因为《熙德》的作者高乃依是一个著名的戏剧家，当时正遭受恶性围攻。沙坡兰站出来，从较高的文化层级上清理了那些围攻，变成了一系列正规的理论。其实，这里并没有根本对峙，而只是古典主义营垒内部的一次自我整顿，也是对古典主义进行的一次逻辑疏通。
一、服从“天伦大义”
《熙德》取材于一个中世纪的历史故事。贵族青年罗狄克爱上了姑娘施曼娜，但他们的父亲有仇，施曼娜的父亲打了罗狄克父亲一个耳光，罗狄克为报父仇杀死了姑娘的父亲，他当然也失去了爱情。后来他在异族入侵时为国立功，获“熙德”称号，国王亲自说服姑娘施曼娜，使他们重归于好。
在这样一个故事中，高乃依所灌注的教育意义是很明显的。英雄人物罗狄克，一为家族荣誉牺牲个人爱情，二为国家驰骋疆场，充分体现了古典主义者的社会道德标准。姑娘施曼娜既想一报父仇，又被“仇人”罗狄克多方面的侠义精神所感动，最后在国王干预下，理性也战胜了父女之情。这样两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。
然而，沙坡兰认为，女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意，她“决不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说，施曼娜“为私情而忘了天伦大义”。即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。沙坡兰认为，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。
他说，戏剧中写背逆大义的事、伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是像《熙德》那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。
他对戏中女主角的行为方式提出了具体建议。例如，当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，她不应同意。“爱情越热烈，她越会追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚、不够动人，反而将是更为正确、更为义烈”。——这就是沙坡兰为《熙德》设计的结局。
应该承认，《熙德》的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。
沙坡兰关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。
二、合情合理
沙坡兰的古典主义，目标讲“大义”，细部讲“情义”。相比之下，讲细部更多，处处要求戏剧作品“合情合理”。他认为，艺术就是要在种种限制中达到合情合理，就是要在种种不寻常中找到寻常情理。
从沙坡兰的论述可以发现，法国古典主义虽然也是为了皈附皇权专制，但却在细部上做得精致、讲究、舒服。这正是其他专制文艺所做不到的。
仍然回到《熙德》上来，沙坡兰仔细地检查了《熙德》全剧上下，在情理上尚可斟酌的处所。例如，施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰、罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房、国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄、公主的几次出场是否有必要，如此等等。
在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰认为，多数情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该像《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……
这一切，沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个原则。
“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒”，沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。
他说，所谓“近情理的东西”，主要表现为两类：一是寻常事物，如“商人追求利润、儿童做事不慎、挥霍无度的人陷于极端贫困、胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄、势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。
沙坡兰认为，作为一个戏剧家，面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题。因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来联结串络。沙坡兰说，也就是处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。
至此，沙坡兰就把“近情理”和“神奇”这对看似矛盾的关系，当作了创作的一个关键。他说：
从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。
在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。
观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。
正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要。他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。
针对前述两种不同的近情理（寻常的和非寻常的），他指出：
这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里士多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它需要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。
这些意见，一般说来是正确的。但如果认真与亚里士多德的理论一比，就会发现沙坡兰对于真实的过度轻视。古典主义认为，近情理的“真实感”，比真实更重要，因为“真实感”更能表现理念，并取信观众。
三、为批评示范
沙坡兰评《熙德》，顺便还夹带着一个目的，那就是为了确立古典主义原则，鼓励批评和争论，以便让创作者们“听话”、“循规”、“接受崇高的限制”、“自知离目标还很遥远”。他也希望批评和争论能够友善、客气一点，但又说，即便是“乱骂”、“羞辱”也不是坏事。到时候他这样的人会出来调解，使批评变成“心平气和的战斗”。尽管心平气和，战斗还是战斗。
这就是说，为了“修理”艺术家，他不阻止社会上的丑劣行径，只要最后由自己作“修理”就成。请听他的观点：
我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂怒骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形、虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。
请注意他最后所说的“约束”一词。古典主义的本性之一就是约束，为了实现约束，他不反对散乱的拳脚。
再听——
有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就像由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。
口气很堂皇、很公正，其实并不。因为这里所说的“真理”、“美好”、“有益”、“火花”，全是指一种来自专制当局的统一意志。
稍可首肯的是，法国古典主义在用这种方法来“规范”艺术的时候，还是在做书面文章，而没有实施暴力迫害。这与前前后后的其他王权专制就很不一样了。
因此，沙坡兰也确实做了一个未越“规范”的批评示范。
现在，让我们把目光转移到沙坡兰的批评对象身上来。
高乃依的戏剧三论
高乃依一开始还和围攻者唇枪舌剑，勉力自卫，并几次写信给法兰西学院希望他们出来主持公道，但最后等到的竟是这样一个“公道”，他沉默了。
