以《伽利略传》的一个场面为例，布莱希特描写这位学者一边让小男孩安德烈给他擦背，一边讲述自己的新思想。一个演员讲述了一会儿就感到了单调，要求做别的动作，如穿鞋，但他没有理解布莱希特此中所发掘的寓意：擦背和讲述思想不能分开，伽利略停止享受也就同时停止思考。布莱希特提醒说：“不要忘了，他是为了能尝到感官的快乐而思考的”，“如果安德烈不给他擦背，他就会停止思考”！
正是顺着这个寓意，这个戏的最后也是以七十八岁的伽利略的晚餐来结束的：“他贪婪地吃着，除了吃别无他念。他以一种令人憎恨的方式摆脱了他的教学任务，就好像摆脱一种负担。”
布莱希特还从这个寓意中找到了这位科学家背叛的“唯物主义”原因：“如果社会不提供给他享受，他为什么就不能背叛？！”对于擦背、吃饭等常见现象来说，布莱希特显然是作了陌生化处理，使其包藏令人惊异的寓意的，但他叹息说：“甚至一个伟大的演员都不能理解新剧作家的方法。”
演员之所以会在表现陌生化了的伽利略时感到不自然而要求改换动作，就是因为演员在一定程度上深入了角色，想按照自身行动的自然性来表现角色了。这样下去，必然也会使观众同情伽利略而不是保持批判和深思的态度。因此，布莱希特坚持要把伽利略演成一个“陌生形象”。
他指出：“伽利略这一角色的塑造不应引起观众的同情、共鸣和深入角色。更多的是应该使观众产生惊奇的、批判性的和深思的态度。”
布莱希特对于舞台布景在制造陌生化效果方面所起的作用也非常重视。对于这种没有“第四堵墙”的叙述式舞台演出来说，舞台布景发挥的能动作用要比在一般戏剧中大得多。他曾这样举例说明：
舞台开始叙述。第四堵墙不复存在，叙述者不再缺少。舞台背景采用大型插画，使人想起在别的地方同时发生的其他事件；通过幻灯投放文献来证实或反驳剧中人的言论；对抽象的对话用看得见听得到的具体数字加以补充，对形象地表现但用意不清楚的事件再用句子和数字加以说明。就这样，舞台背景也参加舞台上发生的事件过程中来了。
他还曾对一出戏的舞台设计规定过几项原则：
一是应使观众相信，他现在是在剧院里，而不是在剧情幻境里；
二是背景应表现出比剧中人具体活动的环境更多的东西，力求表现出历史环境；
三是道具要真实而有特征。
总的说来，布莱希特对舞台布景的要求是在破除幻境的前提下制造一个有多方面表现力的积极背景。对戏剧音乐的要求基本相同：不注重烘托场面气氛，要发挥自己独立的表现功能。
在戏剧众多的环节中，布莱希特最强调的是什么呢？是剧本。这是与他追求戏剧的社会教育功能分不开的。如果说，斯坦尼斯拉夫斯基主张“演员中心论”，梅耶荷德主张“导演中心论”，那么，布莱希特则是“剧作家中心论”者。他曾把自己与斯坦尼斯拉夫斯基作过一个对比：“斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员。我在舞台演出上主要是剧作者。”
布莱希特的戏剧学略如上述。布莱希特无论在思想风格还是在艺术追求上都表现出了以莱辛、席勒、歌德为代表的德国文化传统，在戏剧学上则明显地承继了从狄德罗到科格兰的法国表现派的传统，同时也受过戈登·克雷、莱茵哈特等人的影响，但这一切到了他手里又成了独具一格的创造，在二十世纪的世界剧坛中开辟了让人耳目一新的一角。
与斯坦尼斯拉夫斯基体系一样，布莱希特的戏剧体系也有自己的历史规定性，它可以起巨大的影响于世界，却不可能使大家全都接受。它不仅与先于它的斯坦尼斯拉夫斯基形成了明显的对峙，而且也可在它以后产生的许多戏剧家中找到对立面。即就关系近切的德语戏剧家群而论，广享盛名的喜剧作家迪伦马特就与布莱希特的戏剧理论相悖。迪伦马特不赞同用戏剧来解释现实和推进现实，曾说：“我写剧本不是在表现现实，而是向观众呈现一种现实”（《同比奈克的谈话》）；当然，更不主张追求寓意式的理性教训了：“我写的是人，而不是傀儡，是一个具体事件，而不是一则寓言。我只是展示这样一个世界，并无意像人家有时劝我的那样，提出一个什么教训”。（《老妇还乡）后记》）在舞台幻觉的问题上迪伦马特与布莱希特更是完全对立，认为“没有幻觉产生不了戏剧”。显然，这种分歧令人喜悦。人类的戏剧实践和戏剧思考，任何时候都不应该归于一家、定于一尊的。
附录布莱希特之后
说明：
自从《戏剧理论史稿》出版之后，我按计划进入了别的研究领域，后来又担任了上海戏剧学院的领导者，没有时间对世界戏剧学的新潮流进行继续论述了。但是，关注和研究并没有停止，一直期待有机会能够把研究成果发表。
一九八九年十一月，国际布莱希特学术研讨会在新加坡歌德学院举行。我当时正在新加坡讲学，被大会顺手逮住并要求作重点报告。
这是用两天时间匆匆赶写出来的报告稿。我想以一个中国学人的眼光，清理一下布莱希特戏剧学在近几十年间被衍伸、被反拨、乃至被扬弃的逻辑过程。
布莱希特一旦被推入这一过程，他就成了一种历史现象，他的历史贡献也获得了应有的定位。据我所知，这项工作还没有人深入做过。
近几十年间西方戏剧思潮频繁更迭、复杂多变，要探取其演变的主要逻辑线索就必须超越现象界而进入精神内核，而精神内核总是质朴而简约的。为了达到这一点，我的思考只以阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、贝克特、理查·谢克纳这些最具有哲学思维水准的第一流戏剧大师为重点，而不旁涉繁多。因为我相信，作为现象界的戏剧流派可以琳琅满目，而作为戏剧哲学的真正流变，只能以极少数的星座为轨迹。
深邃的内层总是比较冷清的。
当然这样做也有一个无可奈何的原因：客旅异邦，连起码的一些参考书也没有带在身边。因此，这其实只是一个“印象派”的报告，带有很大的主观色彩。
我在歌德学院的报告，受到了与会的德国、英国、法国同行的热情鼓励。他们原来没有想到，对于当代戏剧人类学的鸟瞰，可以发生在东方。而且他们发现，当东方学者一发言，事情反而获得了整合，变得简明了。
这份报告稿已刊出于歌德学院编印的会议文件中。包括黄佐临先生在内的各国专家，都希望我能尽快将它公开发表，而我则希望能有时间充实修整一下。但可悲的是，拖延至今仍一字未改，还险些把稿子也弄丢了。那就照原样先发表一下吧。
在此，我要特别感谢新加坡实践艺术学院的艺术总监、新加坡国家文化奖的获得者郭宝昆先生。是他几次三番催促我写出这个稿子，并在我作报告的前一天，用一泻如注的英语向各国与会者作了热情洋溢的预告，使我在报告时不至于让听众太感到突兀。那天实际所讲的内容，要比写在下面的文字多得多。
发表这篇演讲稿，我还有一个小小的担忧。我的读者，早已习惯我用散文笔调来表达学术成果。至少，也像《世界戏剧学》那样，运用深入浅出的轻松语态。但是，这篇稿子显然不是如此，越读越会感觉艰深。这，还是我吗？
我希望读者谅解，学术思维在很多情况下是无法进行浅显表述的。我在国际学术会议上论述当代戏剧哲学，只能保持应有的理性高度。记得当年写《世界戏剧学》时碰到黑格尔的戏剧美学，我力求浅显还觉得对不起读者。这次真的要说声抱歉，只能请少数好奇的读者，硬着头皮“啃”了。
我只想说明：作这种思考的，也是真实的我。
余秋雨一九九一年六月于上海
一
布莱希特是本世纪以来最有启发性的戏剧家之一。他的一大功劳在于，以自己的理论和实践在戏剧界制造过一种惊讶。在人们对戏剧的本质、功能和呈现方式的习惯性认识上，他提供了一种巨大的不适应，从而强有力地改变了人们的惯性思维。
相比之下，斯坦尼斯拉夫斯基虽然空前地使表演艺术体系化了，却不能像布莱希特那样，对人类的戏剧观念带来那么大的刺激。
布莱希特给后世的遗产，并不仅仅是“间离”（alienation）、“叙述体”（epic）等几个著名的命题及其实践方式。更重要的是，他在戏剧领域重新肯定了现代人重铸文化的巨大自由。因此，他也必然会呼唤起更多更自由的后继者来否定自己，而使自己很快成为一种过时的历史现象。
在今天国际戏剧界，真正的布莱希特门徒并不很多，但几乎所有的戏剧大家都是布莱希特精神的受惠者。在很多方面，逝世于本世纪中期的他已被超越，但人们在追根溯源的时候总会提起他。正如彼得·布鲁克（Peter Brook）在《空的空间》（The Empty Space）一书中指出的：凡是认真关心戏剧的人没有不重视布莱希特的。布莱希特是我们时代的重要人物。今天所有的戏剧总在某一方面是来自于他的理论和成就。
因此，研究布莱希特与新兴戏剧潮流的关系，应该是一项很有意思的工作。
二
从布莱希特通向当代戏剧的道路，从根本上说，是戏剧学的使命从社会历史哲学通向人类学的道路。
布莱希特的很多戏剧主张，都出自于他强烈的社会历史责任感。他急切地要求剧场成为观众深入地思考社会历史命运的场所，因此，他反对传统戏剧在制造幻觉的时候造成观众的审美迷失。
他无法容忍观众完全沉溺于戏中的规定情景，忘记了自己有可能对这些事件作出独立的评判。在他看来，当观众一旦迷失在戏剧的情景幻觉之中，实质上也就是斫伐了观众的主体性，使之成为不清醒、不健全的人群。
因此，他既要戏剧在整体上保持一种宏观而清醒的叙述态势，使各个情景依附于叙述主线，又想方设法制造各种间离效果，使观众面对各个戏剧情景能保持住个体自由。这样，戏剧与观众的天然关系也就有了根本性的变化。
布莱希特的这种努力，没有使戏剧成为社会学和历史哲学的附庸，反而拓展了戏剧的本性。这一点，证明他是一位严肃而地道的戏剧家。他奇迹般地把历史激情、思想热忱全部衍化成了戏剧学内部的课题，从而使他与前几个世纪许多戏剧活动家有了明显的区别。那些戏剧活动家驱使戏剧去完成某些社会使命，而当这些使命完成后，戏剧主体的变化并不大；布莱希特则不同，他也从社会使命出发，却从根本上触动了戏剧本体。叙述体、历史化、间离效果，都成了戏剧本体论的题中之义。
但是，另一方面仍应看到，布莱希特的这些戏剧命题，毕竟紧贴着他的社会历史动因。在另一个群体、另一个民族、另一个年代，当社会历史动因发生了根本性的差异，他的戏剧主张也自然会被突破、被超越。
这种情况，果然很快就出现了。
