任何一种语体都有其特定的语境。语境的概念十分复杂，语言学、逻辑学、语用学等都从不同角度对语境作过不同的界说。“语境”一词由波兰人类学家马林诺夫斯基于1923年提出，并由弗斯、瑞恰兹等人发展成为较为系统的语境理论。一般而言，人们普遍认为，语境就是使用语言的具体环境，它大体说来包括两类：一是内部语境，指确定语义的文本内的上下文，它包括词语、句子、段落篇章等之间的关系；二是外部语境，是指存在文本之外但与文本相关的语言交际的主客观因素，主观因素如交际者的身份、思想、修养以及心境等，客观因素如时代背景、具体的生活环境等。
在文学活动中，语境作为参与建构文学话语的因素，“是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境”【1】。可见，语境既涉及文本自身，也涉及文本以外，它是一个需从多维视界加以审视的复杂体。有学者根据与文本的远近关系把语境分为四个方面：文类语境、作者语境、文化语境和历史语境，【2】这一划分是比较切合文学的实际的。如从文类上看，任何一种文类，都有自身的规律和语体规则，有着对语境的不同要求。就散文语体而言，散文语境的生成，与散文话语的语符层面、认知层面与审美层面等密切相关。
在语符层面，语言生成文学语境，对语辞、句式等的不同选择，会影响不同语境的生成。词语的褒义或贬义，句式的长短，甚至于修辞的运用等等，往往决定了具体的语境特色。韦勒克认为：“一个词、一个譬喻、一段对话所具有的意义，就是通过与那段特殊本文中的其他要素的相互关系而获得的。”【3】说的就是文学语境创造的语符意义。在认知层面，作者对客观世界的认识以及现实的要求，往往使作者在语境创造中选择适合自己情感需要的物象或事理，也就是说，作者在参与言语活动过程中赋予客观外物以特定的附加意义，形成某种意象，使意象与自己的情感表达形成一种默契，从而使所选择的意象成为自己的情感符号，表现自己的情感倾向。在审美层面，由于散文强调作者的个性体验和诗性表达，其语境创造往往需要作者调动丰富的想象力，运用各种语言技巧和表达方式，构筑一种人与物、情与景、事与理相互感应的一体化情感结构，使意象、意境和叙事等成为情感结构的一部分。
所以，现代散文的语境是作者在认知客观世界的基础上运用语言符号进行审美传达所形成的独特的散文话语环境，语境的创造既是作者基于特定社会背景和生活背景的特定的言语表达，也是作者在文本内部借助各种修辞手段和表现方法来承载信息、表达思想情感的个性化创造。由于散文文体是所有文学样式中与创作主体最贴近，最具个人化的文体，散文的语体与其他文艺语体相比，其情感性最为浓烈，因而，它的语境创造从本质而言，就是一种情感构筑。
文学理论中的“造境”，就是针对语境创造而言的，也就是要善于在纷繁芜杂的客体表象中，筛选出最适宜于表达自己思想情感的素材，使其成为自身思想情感的最佳载体。这种“造境”，不但需要遴选出最有价值的生活物象，更需要将这些物象进行思维的深加工与再创造，使客观的事物因作者主观情感的灌注而呈现出个性鲜明的特色。
一、意象选择的情感指向
意象，作为我国传统文论重要的审美概念，常常运用于各种抒情性文体的诠释与解读。从散文创作实践看，作者对意象的选择，往往是一种有意识的语境创造行为，不同的意象，代表着作者不同的情感指向。陈剑晖先生认为，意象是散文形式构成的一个重要层面，“重视散文的意象，在某种意义上也是散文形式的一种革命，它对散文的重要性绝不亚于散文的叙述”【4】。
（一）意象的含义和特征
1.意象的含义
要理解意象的含义，我们须从“意象”一词的本源着手。
“意象”作为中国古代文论中的一个重要概念，最早可上溯到《周易·系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这里的“象”是针对“言不尽意”而言，是言意之象。在古人看来，“意”是内在的抽象的，“象”是外在的具体的物象，“意”源于内心需借助于“象”来表达，“象”其实是“意”的寄托物。
晋代的王弼对之加以了进一步的发挥，他在《周易略例·明象》中注道：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
王弼梳理了象、言、意三者的关系，尽管他是基于古代哲学范畴而言，但他对于言、意、象三者关系的分析，客观上而言，是具有美学价值的，对于文学审美具有一定的借鉴意义。
但“意象”作为一个完整的概念，则出现于汉代王充的《论衡·乱龙》：“夫画布为熊、糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里的“意象”是指画在布上的熊糜之象，是具有一定寓意的形象，它象征了侯这一阶层的权势与地位，体现了人的某种观念与思想，已是严格意义上的观念意象，但与文学意象仍有一定的区别。
文学意象作为一种高级形态的观念意象，它体现了作家的创作观念和审美理想，刘勰在《文心雕龙·神思》中较早地将意象引入艺术审美的范畴：“使玄解之宰，寻声律而且定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”此后，意象理论在中国传统文论中得到了极大的发展。清代文论家叶燮在《原诗·内篇下》中说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”“不可言之理”、“不可述之事”指的是难以言传的事理。叶燮认为，这些难以言说的事理，只有通过与“意象”的默会，才能清晰地表达出来，才能让读者清晰地感知。
至此，我们大致可以获知我国传统文论中的“意象”之义，是通过具体可感的事物来表达抽象道理的。在我国古代诗词的创作中，这种意象常常被指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。诗人对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情，进而创造出一个独特的艺术世界。
然而，现代意义上的意象内涵和意象理论，则到了英美意象派诗歌那里才得到较为充分的阐释。庞德认为，意象是“一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂经验”，是“各种根本不同的观念的联合”。【5】这个定义包含着意象的两个层面：一是理智与情感或观念，属内层的“意”；一是瞬间呈现，是外层的“象”，两者缺一不可，各种不同观念的“联合”要在瞬间呈现，才能构成完整的意象。庞德的诗歌创作原则就是要表现客观外物与内心感觉的高度统一。他的著名短诗《在一个地铁车站》就是他的意象理论的极好注脚，全诗只有两句：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，写出了诗人一瞬间的视觉印象和内心感受。地铁车站密密麻麻的人群，拥挤而匆忙，几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种沉闷，给人一种清新愉快的活力之感。
韦勒克对于意象作了如下阐释：
意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。在心理学中，“意象”一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。【6】
他认为，意象首先是一种心理表象，它是作家对于过去生活经验的回忆和重现，是作家物我相通、心物交融的产物，更是一种“人心营构之象”。
我国著名学者袁行霈先生曾总结了意象的四种内涵：一是“表意之象”，如《易经》和王充的观点；二是“意中之象”，如刘勰的“窥意象而运斤”和郑板桥的“胸中之竹”；三是与“意境”接近，如姜夔的“意象幽闭”；四是艺术形象，如方东树“意象大小远近，皆令逼真”（方东树《昭昧詹言》卷八）。在此基础上，他认为：“意象是融入主观情感的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情感。”这个定义强调了意与象两者互为交融的关系。【7】
根据中西方的意象理论，我们可以给意象作如下之定义：意象是在主观之意和客观之象相互作用下，是客观表象经作者的心理、情感和意识等多重综合而生成的艺术形象，是感性与理性、具体与抽象、形态与意义的统一。简单地说，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，是客观形象与主观心灵融合而成的具有某种意蕴和文学意味的具体形象。
2.文学意象的特征
根据意象的相关界定，我们可以将文学意象的特征概括为如下几个方面。
（1）二元性——文学意象的结构特征
从上述讨论可知，文学意象存在两个基本元素，即创作主体的“意”和主体感知到的客体的“象”，这两个基本元素相互融汇，共同作用，构成了文学意象的结构特征。“意”是指创作主体观照审视审美对象所产生的意义和观念，是主体感受的心意状态点；“象”，是客观观照物，是经由创作主体选择、提炼、加工的客观生活材料。意象的二元性不是对立的二元，而是相融相渗的二元，简明地说，意与象密不可分，即意中之象或象中之意，“意”通过“象”来显现，赋“象”以意义，“象”是“意”的中介与工具，象以存意。明代何景明《与李空同论诗书》说：“意象应曰合，意象乖曰离。”就是强调了意与象应当相应合，不应相背离。
所以，文学意象的二元结构，要求意与象的协调统一。也就是说，作者“立象”的过程，本身就是一种选择，一种观念化过程，惟其如此，才能充分地表现自己的思想情感、理性观念。从此意义上说，文学意象的二元结构，其实在一定程度上体现了作者的情感倾向的构筑。
（2）象征性——文学意象的表现特征
关于“象征”，在第三章中已有详细的阐释，这里不再细述。在这里笔者所要指出的是，由于象征必须包括象征体和象征义两个方面，它是以具体事物去表现某种抽象意义或不便表达的意义。这种形式和意象的构成形式存在着相当的一致性和契合性，意象在本质上也是借“象”来传达“意”的，因而，它的象征就显而易见。王弼的《周易例略·明象》在描述意象时就指出，“触类可为其象，合意可为其征”，可见这种象征性古人已有所认识。在我国的文学作品中，许多物象经文学家的反复运用，业已形成了特定的意象。如“举头望明月，低头思故乡”，“明月”这一意象成为思乡的象征；“岁寒知松柏”，“松柏”的意象象征了坚强的意志和不屈的信心。
可见，当外在的事物或现象一旦进入作者的选择视野，它就不再是客观外物的原生态翻版，而是经过作者情感过滤和提炼的具有话语张力的摹写对象，承载着作者的思想和情感，情思由于物化而得到了表现，外物也由于情思的洗礼而获得了特定的象征内涵。因此，文学意象的象征表现，扩展了散文的“自我”，使“自我”获得了更大的表现空间。
（3）哲理性——文学意象的内蕴特征
在我国古代文论中，意象往往是表达“至理”的主要手段，西方现代派文学中的意象创造，也常常是为了表达一定的哲理和观念。在现实生活中，有许多物象和种种复杂的社会现象，总会引发人们的理性思考；散文中的意象，它复合着这种种人生体验并显现出强烈的主观色彩，标示着种种情绪经验和人生意识。创作主体在抒写时心孕意象，对庞杂而变化的宇宙万物、社会人生投去沉思的目光，灌注着生命的情怀，赋予意象以更深层的意蕴，从而表现出诸多的人生哲理。
因而，一个成功的意象往往不乏理性的光芒和思辨的色彩，“欲穷千里目，更上一层楼”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，等等，其意象无不闪烁着哲理的光芒。在散文创作中，作家常常把自然和生活中的事、物、景等感性形象升华为一种极具情感内涵的思想力量，表达出对人生、对社会、对自我进行思考的深刻哲理。如鲁迅的“野草”，许地山的“落花生”，叶圣陶的“牵牛花”等等，都是经过作者的淬炼而成为哲理性意象的典型。
（4）多义性——文学意象的求解特征
正是因为文学意象的象征性和内蕴的哲理性，使意象本身具有多种可能的意义生成。而此意义生成就需要我们一点一点地去求解，正如韦勒克所言，文学意象“暗示一个系统，而细心的研究者能够像密码员破译一种陌生的密码一样解开它”【8】。
如果从意象的结构上进一步分析，客体之“象”丰富无穷，主体之“意”变化复杂，同一种“象”可以表达不同的“意”，同一种“意”也可借助不同的“象”来体现，意象往往与创作主体的特定心境、情绪相联系，甚至与特定的时代背景相关联，这也造成了意象内涵的多义性。如果不了解特定的语境，那么，我们的求解往往会是徒劳的。
如“月亮”意象，积淀着深厚的文化内涵，在我国传统文化中，月亮的意象已具有一定的约定俗成性，人们寄予了它以许多美好的情思，将它幻化为美好事物的意象，象征团圆美满或明净磊落。苏青《海上的月亮》一文，体现了月亮意象的这一约定俗成性，而更多的是赋予月亮以不同寻常的心理内容，从而促使我们去求解文中“月亮”意象的真实内蕴。
散文以作者的梦开始，“茫无边际的黑海，轻漾着一轮大月亮。……溶溶的月色弥漫着整个的人心，整个的世界”。月亮是如此美好，以至于“我心中忽然起了追求光明的念头”，而梦里的哥哥却认为那钩也似的淡黄月有意思，“我茫然了”，因为那是“故乡屋顶上常见的淡黄月哪！我的母亲常对它垂泪，年轻美丽的弃妇，夜夜哭泣，终于变成疯婆子了”。这时的月亮牵动了作者的思乡之情。梦醒后，她联想到自己的生活遭遇，发出了这样的感叹：
痛苦地，孤独地，躺在床上，做那个海上的月亮的梦。海上的月亮是捉不到的，即使捉到了也没有用，结果还是一场失望。我知道一切光明的理想都是骗子，它骗去了我的青春，骗去了我的生命，如今我就是后悔也嫌迟了。
在海的尽头，在一钩淡黄月下的母亲与我的孩子们呀，只要我能够再活着见你们一面，便永沉海底也愿意，便粉身碎骨也愿意的呀！
一个普通的月亮，在苏青的笔下变成了一个内涵丰富而复杂的意象，它是思乡情结的体现，更是希望的象征。但是，这种希望是虚幻的，即使追求到手，得到的还是一场失望，于是她终于明白，“一切光明的理想都是骗子”，这时的月亮又是虚幻与失望的象征。面对生活的压力，作者思乡、无助、失望、沮丧的复杂情绪通过月亮这一意象鲜明地呈现于我们面前。
（二）文学意象的类型和作用
文学意像是一个复杂的结合体，它的类型划分从不同的角度，存在不同的理解。清代文论家章学诚的《文史通义·内篇一》曾明确地把意象划分为两类：一类是“天地自然之象”，即自然存在的客观物象；一类是“人心营构之象”，即经过想象创造出来的意想中的形象。同时章学诚也认为，“人心营构之象，亦出于天地自然之象也”。这是一种从主客观角度的类型划分。
童庆炳根据表意方式的不同，将意象分为寓言式意象和符号式意象。所谓寓言式意象，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。符号式意象，是指不具有情节性的整体意象和单个意象。这类意象，以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。【9】
从意象性质异同角度看，意象可分为同质意象和异质意象。同质意象是指相同或相似基调的意象组合，使单个的意象形成合力，聚合成更为强大的情感密度。异质意象是不同或相反的意象组合，意象的对峙会造成单个意象之间的对比或反衬，从而凸显作者的主体情思。
也有论者从散文意象的概念内涵和审美特性出发，将散文意象分为四种基本类型：精致的或繁复的意象、象征性意象、叠合式意象、潜沉或扩张式意象。【10】这一划分比较贴近散文意象的实际，但其划分依据却较笼统模糊，因而各类意象之间存在一定的交错现象。
根据上述种种类型描述，笔者认为，现代散文的意象类型，须从意象的组织形态上进行把握。在现实世界中，一个景，一种物，一首曲子，一点声响，一段故事或事件，等等，都可以成为意象的载体，成为独特的情感方式。在构成组织上，它既可以自成独立，也可以组合相生，因而，单一意象和复合意象是散文意象的两大基本类型，复合意象又可分为并置意象、对比意象和套叠意象，各种意象类型在作者情感表达上发挥着各自不同的作用。
单一意象，是指作者将描写或叙述的笔墨集中于某一客体，使这一客体始终贯穿于全文，并成为文章的唯一意象呈现或主要的意象表达。它通过对意象的精心选择和单一描述，容易把抒写的焦点集中，从而更真切、更明朗地凸现出作者的情感和文章的主题。如茅盾的《白杨礼赞》就选取了白杨树这一单一意象，进行集中细致的描绘，凸显出白杨树的正直、不屈、朴质、挺拔、伟岸的品格，以此来象征民族的斗争与不屈精神。而郭沫若的《银杏》，更是围绕银杏这一意象进行歌颂，赋予其以真善美的象征意义：
银杏，我思念你，……
你是真应该称为中国的国树的呀，我是喜欢你，我特别的喜欢你。
但也并不是因为你是中国的特产，我才特别的喜欢，是因为你美，你真，你善。
你的株干是多么的端直，你的枝条是多么的蓬勃，你那摺扇形的叶片是多么的青翠，多么澄洁，多么的精巧呀！
在暑天你为多少的庙宇戴上了巍峨的云冠，你也为多少的劳苦人撑出了清凉的华盖。
全文几乎没有出现其他意象描写，以“银杏”一个意象统而贯之，语言畅达明丽，语气一泻而下，挖掘出了这一意象的内在意蕴，简洁而明确，情感一览无遗。
尽管单一意象在散文抒写中能达到言简意深的效果，但由于其意象的单一性，在文章的蕴藉上往往比较单薄浅显，不易于表达更为丰富复杂的思想情感。所以，散文作家在意象创造中常常运用复合意象，以表达种种人生的况味。
复合意象是指把若干个个体意象通过一定的组织形式，复合成综合的意象，形成一个意象群组，表达更为广泛、深刻的思绪情怀，它主要表现为三种不同的组合类型。
（1）并置意象
作者选取若干内涵相近或相似的意象，并列组织在文中，共同指向同一个意义或主旨。这些意象之间的关系是平等的，有时也各有侧重，但所表现的意义旨归和情感趋向是一致的，对于强化作者的中心意念具有积极的渲染作用。
鲁迅的《雪》一文中对朔方的雪的描写，就连用了三个意象的并置：
朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空；使太空旋转而且升腾地闪烁。
如粉，如沙，如大雾，三个比喻，三种不同的形象化表达，共同表现了朔方的雪的特征，其中蕴蓄着作者对蓬勃奋飞精神的追求。而在文章最后，作者意犹未尽，写下了这样一句：“是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”这又是三个并置意象，反映了作者孤独的心境和韧性的精神。
冰心的散文《笑》，着意刻画、描述了三个不同人物对作者的微笑，展现了三幅笑影：一是“雨后”的“清光”背景下画中的安琪儿，“抱着花，扬着翅儿，向着我微微的笑”；二是联想到五年前古道边偶遇的一个孩子，“抱着花，赤着脚，向着我微微的笑”；三是追溯到十年前那个在茅舍中抱花倚门的老妇人对“我”的微笑。这三幅笑影都有花相伴，美丽而温柔，亲切而和善，它们并列于文本结构中，并无主次之分，形成了三种不同的意象层面，折射出作者对这种天使般的笑、天真的笑、慈爱的笑的境界的神往与追求。作者正是通过这种“笑”的意象的并置，将“爱”和“美”的信息转达给了读者。
（2）对比意象
对比意象就是把语义或内涵上相反或对立、矛盾的意象组合在一起，在意象的对比中，突出或强化作者的某种寓意、情感或观念，构成强烈的艺术对立统一效果。在散文创作中，作者常常利用时间或空间的差异构成特定的意象，以渲染或突出思想的矛盾和人生情感的喟叹。
《故都的秋》是大家所熟知的郁达夫的名作，文章以江南和北国的空间差异，构成了两大意象系列：“江南的秋”的意象系列和“北国的秋”的意象系列，并在两者的对比中，着力表现出“北国的秋”的清、静和悲凉。
江南，秋当然也是有的；但草木雕得慢，空气来得润，天的颜色显得淡，并且又时常多雨而少风；一个人夹在苏州上海杭州，或厦门香港广州的市民中间，混混沌沌地过去，只能感到一点点清凉，秋的味，秋的色，秋的意境与姿态，总是看不饱，尝不透，赏玩不到十足。秋并不是名花，也并不是美酒，那一种半开，半醉的状态，在领略秋的过程上，是不合适的。
江南的秋在秋的味、色、意境与姿态上，是“一种半开，半醉的状态”，让人难以尽兴。而北国的秋在作者的笔下，其个体意象是鲜明而突出的：“你也能看得到很高很高的碧绿的天色。”“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。”“秋蝉的衰弱的残声，更是北国的特产。”“还有秋雨哩，北方的秋雨也似乎比南方的下得奇，下得有味，下得像样。”就个体意象而言，两者的对比并非一一对应，但江南的秋和北国的秋的整体意象的对比，则是相应的，作者最后用了一系列比喻意象，“南国之秋……比起北国的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼”。突出了北国秋意的浓烈、浑圆和饱满。而北国之秋的系列意象，不仅渲染了它的清、静和悲凉，而且也折射出作者落寞的感伤之情。
（3）套叠意象
作家根据主题表达和情感抒写的需要，对某一物象进行不同层面、不同角度的累积性描述，即将一个意象叠加在另一个意象上，或在一个意象里包含其他意象，这就是套叠意象。这种意象的套叠组合，可以使文本意蕴由单调渐成丰富，由平面而趋于立体，由一维变为多维，从而有助于表达作者复杂的情感或思绪，同时也为读者提供了更为广阔的想象空间和回味余地。
如张爱玲的《秋雨》，即把各种意象套叠在一起：
雨像银灰色黏湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。在这古旧的屋顶的笼罩下，一切都是异常的沉闷。
在这段描写中，意象极为丰富。雨像“一片轻柔的网”，这是一个意象，而“银灰色黏湿的蛛丝”，是网的意象中所套叠的另一个意象；天像屋顶，这是一个意象，而“古老的住宅里缠满着蛛丝网”又是其中套叠的另一个意象；天上的云片，“像屋顶上剥落的白粉”，也是一个套叠意象；这些意象精妙地传达出作者对于雨天的感受。同时，雨、天、云三个主要意象叠加在一起，构成了一幅极富立体感和画面感的秋雨图，渲染了秋雨天气的沉闷和灰暗。
应该说，上述个体意象的性质是相近的，其套叠的指向还是比较明确的。但在何其芳的《画梦录》中，大量性质相近或相反的意象套叠在一起，就表现出了更为复杂的情绪指向。如《迟暮的花》：
我的思想飘散在无边际的水波一样浮动的幽暗里。一种记忆的真实和幻想的揉合：飞着金色的萤火虫的夏夜；清凉的荷香和着浓郁的草与树叶的香气使湖边成了一个寒冷地方的热带；微风从芦苇里吹过；树阴罩得像一把伞。在月光的雨点下遮蔽了惊怯和羞涩，……但突然这些都消隐了。
这里既有美好的意象，如“飞着金色的萤火虫的夏夜”、“清凉的荷香和着浓郁的草与树叶的香气”，也有阴冷的意象，如“浮动的幽暗”、“寒冷地方”，这些相近的或相反的意象交杂在一起，形成了一个复杂而多变的意象群，反映了作者向往美好同时又感到孤独寂寞的矛盾心境。
诚然，意象的类型和构成远不止这些，以上所述的意象类型仅是一种为讨论需要而进行的例证性划分，在散文语体中各种意象类型常常是相互交融、渗透的，它们的关系呈现要复杂和丰富得多。
（三）散文意象的选择和情感呈现
形式主义学者雅各布森在他的诗学理论中认为：“诗歌功能就是把对应原则从选择轴心反射到组合轴心。”【11】我们把这一观点移用到散文意象的建构上，也同样适用。在选择轴上，许多相同、相近或相反的意象聚合在一起，构成对等关系，在表达时供作者选择。将这些已经选择的意象根据一定的形式进行链接，反映到组合轴上，就形成了一个整体，看似不相连的意象，在衔接过程中也就产生了特定的意义与情感指向。
由此可见，散文的意象，不是随意的拾掇与剪辑，而是经过作者悉心选择和提炼的。意象的选择，其实就是作者寻找情感或思想的“客观对应物”的过程，任何一个意象，从本质上而言，都是作者自我与客观外物的感应产物，是作者对所选择的物象进行加工和重新组合的结果。我们知道，在现实生活中，许多事物在长期的文化积淀中都有其约定俗成的联想意义和象征内涵，如黄色在我们民族生活中是一种高贵或神秘的象征，红色又让我们联想到温暖和热烈等等，许多传统意象有着相对稳定的表意功能。作者在意象创造中，总是利用客观外物的某种约定俗成意义，并灌注自己的主观情思，给读者以一种或明确或朦胧的暗示。
既然意象是象与意的融合，那么，意象本身就必然呈现出一定的情感指向，作者所选择的意象和他的情感表达保持着一种紧密的联系，两者显示出高度的趋同性和一致性。美好的恬静的意象往往表达出作者欣喜、愉悦的情绪与心境，沉郁的凄冷的意象往往表现出作者悲切感伤的情绪与心境。如郁达夫的散文常常选择一些破败、寂寥、冷落甚至病态的意象，来传达忧郁孤寂的心境。
到了悲怀难遣，寂寞得同棺材里的朽钉似的时候，第一个想起来的，总还是自家的女人。
——《十一月初三》
户外的萧索的秋雨，愈下愈大了。檐漏的滴声，好像送葬者的眼泪，尽在嗒啦嗒啦的滴。
——《离散之前》
屋顶上飞下来两阵的比西班牙舞乐里的皮鼓铜琶更野嗓的锣鼓响乐，也未始不足以打断我这愁人愁夜的客中孤独，可是同败落头人家的喜事一样，这种绝望的喧闹，这一种勉强的干兴，终觉得是肺病患者的脸上的红潮，静听起来，仿佛是有四万万的受难的人民，在这野声里啜泣似的。
——《感伤的行旅》
上述各例所选择的意象都与死亡有关，可是说是一种死亡意象。第一例中以“棺材里的朽钉”这一视觉形象来比喻寂寞这一心理感受，运用通感手法，创造了一个破败而阴冷的意象；第二例中以“送葬者的眼泪”来形容檐漏的滴声，描绘了秋雨的凄凉和令人肠断；第三例中，以“肺病患者的脸上的红潮”这一意象来形容乐声，写出了一种病态的喧闹。作者有意识地选择这些意象，显然是为了渲染阴冷凄切的环境氛围，以及困顿无望的生存处境，从而映衬出自我的悲哀与伤情。
这种以主体情感去改造并取代对象自身的物性，使它成为具有某种象征意味的意象实体的意象选择过程，体现了作者的主体情感对客体物象的渗透与超越，使客体融入自我而成为主体情感抒写的一部分，其情感意义指向是明确的。
而以主体真诚独特的感受和理解，去烛照客观对象，从而突出客体物象与主体情感相契合的特征，也是一种常见的意象选择和情感表现手段。如巴金的《月》：
在海上、山间、园内、街中，有时在静夜里一个人立在都市的高高露台上，我望着明月，总感到寒光冷气侵入我的身子。冬季的深夜，立在小小庭院中望见落了霜的地上的月色，觉得自己衣服上也积了很厚的霜似的。
“夜”是巴金散文中经常出现的一个意象，在这里，“夜”已不再仅仅是一个时间概念，“月”也不仅仅是一个客观实体，它因为作者的主观烛照而成为一个意象，承载了巴金独特的主观感受：寒冷、死寂、压抑、沉重。这也正是当时的社会环境在巴金心灵的折光，是巴金面对黑暗严酷现实的精神世界的反映。
更多的时候，散文作家是从他的经验世界里选择多个意象，组合成一个完整的意象群，以表现情感的层次性与丰富性。意象从单个的个体来看，具有或时间的、或空间的、或形态的多种特性，当这些单个的个体意象组合在一起时，就形成了时间、空间、形态等多个层面的立体交叉，其情感指向就呈现出相对复杂的特点。
何其芳早期散文中经常出现的黄昏、迟暮、秋天、白霜、冷雾、荒野、坟、古宅、梦老人、少女、妇人等意象，在作者的重新组合中，往往形成一个多层面繁复的意象群。秋天、黄昏、迟暮、深夜等是一种时间性意象，荒野、坟、古宅等是一种空间性意象，白霜、冷雾、微风、月波、睡莲、脚步、幽兰等是一种形态性意象，老人、少女、妇人等是一种人物性意象，这些意象频繁地出现在他的作品中，常常构成一种丰富复杂的情感指涉性。他的《秋海棠》较为典型地体现了意象群的情感指涉。
庭院静静的。仿佛听得见夜是怎样从有蛛网的檐角滑下，落在花砌间纤长的飘带似的兰叶上，微微的颤悸如刚栖定的蜻蜒的翅，最后静止了。夜遂做成了一湖澄静的柔波，停潴在庭院里，波面浮泛着青色的幽辉。
寂寞的思妇，凭倚在阶前的石栏干畔。
这里既有空间意象——庭院，时间意象——夜，也有形态性意象——檐角、兰叶、蜻蜒的翅、柔波，更有人性意象——思妇，它们共同构成了一个富有立体感的意象群。文中意象的具体展示层次与顺序是：庭院（空间）——夜（时间）——思妇（人物），而夜的意象又主要通过檐角、兰叶、柔波等一系列形态性意象来展现，显示出了其描写的重点，烘托出了一种孤独而寂寥的氛围。而从全文结构看，思妇这一意象是所有意象的主线，是一个思念着、期盼着，同时又落寞着的孤独者形象的象征。孤独的凄美的意象，与何其芳苦闷寂寥的心境相互映衬，和作品的独语语境相生相长、互为联系，使众多的意象成为独特的情绪化表达。在寂寞的时光中怀想，在爱的流连中失望，在孤独中品味忧伤，这也许是何其芳在《秋海棠》中所呈现的情感的丰富性与复杂度之所在。
即使是同一客观物象，由于作家的个性、心境和审美情趣的不同，也会点染上不同的情感色彩，而成为不同的意象表达。
在朱自清与俞平伯的同题散文《浆声灯影里的秦淮河》中，同游秦淮河，面对同一的风物与遭际，他们在唤醒与激活过去的经验所留下的痕迹时，其意象生成就显示出明显的差异。在朱自清笔下，秦淮河的风物被涂抹着细腻的纯情的色彩，让人体味到一种“晃荡着蔷薇色的历史”的“滋味”；而在俞平伯的笔下，同样的风物却是一种“怪陌生，怪异样的朦胧”，使人感受着一种忧烦情感的宣泄与哲理性思辨的交融。如：
秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？我们初上船的时候，天色还未断黑，那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉，使我们一面有水阔天空之想，一面又憧憬着纸醉金迷之境了。
——朱自清
又早是夕阳西下，河上妆成一抹胭脂的薄媚。是被青溪的姊妹们所薰染的吗？还是匀得她们脸上的残脂呢？寂寂的河水，随双桨打它，终是没言语。密匝匝的绣恨逐老去的年华，已都如蜜饧似的融在流波的心窝里，连呜咽也将嫌它多事，更哪里论到哀嘶。
——俞平伯
同是秦淮河的水，朱自清所生成的意象是“厚而不腻”的，恬静的，委婉的，是“六朝金粉所凝”，让人联想到秦淮河昔日的繁华与历史的印记。而俞平伯所生成的意象是“一抹胭脂的薄媚”，是“脸上的残脂”，是沉默的“密匝匝的绣恨逐老去的年华”，在他的笔下，秦淮河的水不再是一种纯然的柔美，而渗进了对人生现实的思考。从两者的比较中，我们可以发现，朱自清对秦淮河的水的意象呈示，是主体感受的主观融注，寄托着自己寻求宁静生活的情感与希望；俞平伯则使自我与客体保持一定的距离，以旁观者的身份透视这一河寂寂的流水，引发了对逝去年华的感慨，体现出对现实的关注与人生的思考。
二、意境创造的情感表达
（一）意境的含义
意境和意象一样，也是我国传统文论独有的一个重要的诗学概念，是我国抒情文学审美认识的核心和基础，体现了中国传统文学尤其是古典诗文的审美理想。在我国，意境理论的形成也经历了一个漫长的发展过程。古人论意境，常常用“境”一词，早在《庄子·齐物论》中已有关于“自由之境”的讨论，刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已开始将“境”的概念用于诗歌理论，盛唐之后，文学意境论开始全面形成。到清末的王国维那里，“意境”有了更全面的阐释。
“意境”理论的发生最早可上溯到“意象”的提出，古人对于意象的认识，为意境论的生成铺垫了基本框架。意象所呈现的物象与作者主体情思相包容的特性，为后人的意境创造提供了原初的想象与实践。
刘勰的《文心雕龙·隐秀》有“境玄思澹”之语，尽管简略，但可见意境说初见端倪。到了唐代，王昌龄在《诗格》中明确提出了“意境”概念，标志着我国古代意境论开始逐渐走向成熟。
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中。然后用思，了然镜像，故得形似；二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真也。
他从论诗出发，把“境”分为三类：物境、情境、意境。这三种境界中，“物境”是指自然景观所展示的境界；“情境”是指作者融情于物而构成的境界；“意境”是指内心意识的境界。显然他所说的“意境”和我们现在所说的“意境”含义并不完全相同，他的“意境”只是“境”的一种，都属于审美客体。而他所说的“境”，恰恰和我们现在意义上的意境是较为一致的。物境、情境、意境，无论是哪一种，都必须有“境”，都是作者“思”与“心”的产物。因而，他对“诗三境”的区分，其实就是对意境的三种不同表现形态的划分，对后代的意境理论产生的重大的影响。
诗僧皎然在《诗式》中提出了“缘境不尽曰情”、“取境”等重要命题，进一步发展了意境论。他的另一篇《诗议》，也明确地阐述了自己对“境”的理解与认识：
夫镜像非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也！可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也！义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。
可见，境非一端，既是心外之物，如景、如风、如色，又是心中之用，如心。既是象内之实境，如可睹之景，可闻之风，妙用之心，众象之色，又是象外之虚境，如不可取之景，不可见之风，无体之心，无定质之色。
他认为，“境”具有虚实相生的特点，既是“心外之物”，又是“心中之用”；既是“象内之实境”，又是“象外之虚境”，强调了意境创造中客观外物与作者主体情思的融会贯通。换言之，意境就是作者主观“虚境”通过对客体“实境”的投影，将作者心中的感受、体会或情绪，形象化地呈现在读者面前。因而，他的“取境”，就是意境创造，指作者通过艺术构思使审美主体的情思与属于客体的物象相互感应交融，完成艺术的表达。
中唐的刘禹锡进一步提出了“境生于象外”的观点，司空图提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。都强调了意境作为融入作者思想感情的多个具体形象的有机结合体。
至此，我国诗学理论的一个重要审美范畴——意境论的基本内容和理论框架已经确立。“境”，包括两个部分，即“象”和“象外之象”，也就是实境和虚境。此后，境、意境、境界、镜像等概念不断地出现于历代的诗学理论中，历代都有学者、文人对它补充发挥，清末的王国维则是意境论的集大成者。
王国维在《人间词话》中开宗明义地说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”将“境界”视为衡量词的艺术标准。他对意境论的最大贡献在于：
一是指出了意境构成的两个基本元素：情与景，意境是情与景的统一。他在《文学小言》中说：
文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。
这一点，在《人间词话》中有更明确阐述：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”
二是将意境类型区分为“有我之境”和“无我之境”两大类：
有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。【12】
前者是从审美形态与情趣方面的区分，后者是从创作者的心理态势与美感效应方面的区别。由这两条，我们可以对他“有我之境”和“无我之境”得出一个基本的把握。“有我之境”是指作家存有“我”的意志，以情写物，表现出理想化与抒情化倾向，流露着诗人浓郁的情感意绪。“无我之境”是指作者与物、人与天达到一种泯然合一的状态，“我”与“外物”是一种相融相契的关系。
三是揭示了意境创造的两种基本途径与方式：造境和写境。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之自然，而其构造，亦必从自然之法，故虽理想家亦写实家也。【13】
在上述两则论述中，王国维认为，“造境”与“写境”之分主要是由不同的创作方法造成的。“造境”指作家按主观理想用虚构、想象的方法写作而造成的境界，即虚构之境，是理想主义的创作方法；“写境”则是由作家客观摹写形成的境界，即写实之境，是写实主义的创作方法。
从意象到意境，再到意境理论体系的完成，尽管其间对意境的阐述存在着不同的理解，但有一点却是得到论者的普遍认同的，这就是意境不只是一种客观物象，而是包含着作者主观情思的，是通过形象描写表现出来的境界和情调。
当代学人在继承前人意境说的基础上，对意境理论进行了进一步的研究与探索。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中，对意境的意义、表现、结构特点等方面进行了较系统的阐释。他说：
以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。
主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。主客相融，这是生命与自然的融合，因此意境自生。【14】
在这里，借物象窥心灵，使心灵具体化、肉身化等，指的就是意境的主客体相融，也就是人的心灵与具体的宇宙人生融合共生的一种境界。此类意义在文中得到多次强调：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。意境不能无情。”“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”而且，宗白华还创意性地提出了意境“是一个境界层深的创构”的构想，他把意境创构分为三个层次——直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示，也即“情胜之境”、“气胜之境”、“格胜之境”，认为：“‘情’是心灵对于印象的直接反映，‘气’是‘生气远出’的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调。”【15】在宗白华的艺术论中，意境是一个核心范畴也是艺术创作的旨归，他的研究对于我国现代意境理论的形成，具有重要的推动意义。
正是基于对传统意境理论和现代发展的认识，童庆炳将意境视为文学形象的高级形态之一，并对之作了如下的定义：“意境是指抒情性作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。”【16】这一定义，基本上代表了当前关于意境的理解与观念，意境的外在呈现是形象的“境”，内在呈示是审美想象的“意”。如果我们循此思路来理解现代散文的意境营造，也许对散文语体的艺术特征和审美方式会有新的认识。散文作为抒情类文学的主要样式，往往是依赖形象系统的建立来传达情感和思想的，这一点上，它和诗歌意境在本质上是一致的。即是说，散文作家和诗人一样，都是以审美的理想和审美的方式来观照自然、社会和人生，并尽量使主观之内情和客观之外境达到交融。但是，若细加体察，我们又可发现因文类语体的不同，散文的意境（可称为“文境”）与诗歌的意境（即“诗境”）又存在着一定的差异。和诗歌相比，诗歌高度集中凝练的语体性质，规定了诗人在创造意境时必须借助想象、虚构等，营造出理想的诗意境界，是“造境”的典型体现。而散文尽管也表现作者的理想，但它更侧重于实情实境的叙述，特别是对生活场景和生活细节的描绘，也即“写境”。的确，散文也需要想象联想，也有意象的营造以及借助外景来抒发感情，等等，但这所有的一切都发端于“实境”，都是透过具体真实和确定性的描述，而后才形成一种情与景汇、意与象通的艺术境界。
（二）散文“意”的提炼和“境”的创造
任何一篇优秀的散文，都是“意”与“境”和谐统一的产物。散文中的“意”，指的是作者试图表达的某种意义，它存在于作者的主观世界，是作者现实思考、人生感悟和自我体察的诗意呈现。散文中的“境”，指的是文章借助一定的物象或事件营造出的某种氛围和情调，或描绘景物，或叙述故事，或阐释事理，其旨在于营构适合作者心境与情思的整体氛围。“意”与“境”的关系中，“意”是主观的、内在的，“境”是客观的、外在的。“境”为“意”的表达，提供物质保障；“意”为“境”的营造，提供灵魂与方向，两者总是相互交织融合在一起相互作用的。
从形态上看，散文的意与境，与意象的二元结构颇为相似，意境中的“意”与意象中的“意”在本质上是相通的，散文意境的创造，其实就是“意”的提炼和“境”的营构的过程。而且意象又是意境生成的基础，故而散文意境的创造离不开意象的选择。
“意象”与“意境”是两个容易混淆的概念，它们有其相通、相似的一面，又有着各自独特的内涵和审美特征。在许多场合，我们往往把意象与意境互为共用，从文学文本层次上说，意象和意境都是文学形象之高级形态，其本身就有诸多难以割断的联系。意境的形成包含了许多客观存在的物象，意象的张力形成了意境的整体魅力，它们是相辅相成、相互渗透、相得益彰的关系。尽管如此，若细加分析，我们仍可发现两者之间所存在的明显差异。
童庆炳先生曾对意境与意象作了这样的区分：意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。意境主要满足人类抒发情感、慰藉心灵的审美需要；意象则主要满足人类思考生活、思考人生的审美需要。【17】在这里童庆炳先生主要强调了这几点差异：第一，意象是表意之物象，是具体的可以感知的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是抽象的需要体悟的。第二，意境重在情感体验，意象则重在生命思考，两者都需要想象和联想的参与。一般而言，意象是构成意境的基本单位，意境侧重于整体的构思与立意。意境包含意象，假如没有鲜明的意象，就难以组合生成一定的意境；意象存在于意境当中，如果不借助于意境，那些物象就会像一具没有灵魂的躯壳，失去了其赖以生存的环境。这种区分，有利于我们对于意境创造的整体把握，也有利于我们梳理意象与意境的关系。
具体而言，意象对意境创造的作用主要体现在如下两个方面：
第一，意象的个体性形象为意境的创造提供了丰富的多样化的“境”象。
意象作为作者主观情思的物化形态，包含了现实与人生各种各样的丰富多姿的物象和事件，是实际的存在，它为意境创造提供了多样化的材料支撑；意境作为一种审美想象空间，是作者在意象融汇过程中相对虚化了的整体韵致和意味，它需要依赖于意象所提供的诸多物象或事件来完成整体韵味与氛围的营构。从描写上看，意境重在写境，意象重在绘象，两者的侧重点不同。就“境”与“象”的比较而言，境显得空灵，广阔而深远，明灭显隐互见；象则显得朴素，具体而实在，似可玩味咀嚼。
你试想想，秋收过后，河流边三五家人家会聚在一道的一个小村子里，门对长桥，窗临远阜，这中间又多是树枝槎桠的杂木树林；在这一幅冬日农村的图上，再洒上一层细得同粉似的白雨，加上一层淡得几成墨的背景，你说还不够悠闲？若再要点些景致进去，则门前可泊一只乌篷小船，茅屋里可以添几个喧哗的酒客，天垂暮了，还可以加一味红黄，在茅屋窗中画上一圈暗示着灯的月晕。人到了这一个境界，自然会得胸襟洒脱起来，终至于得失俱亡，死生不问了。
——郁达夫《江南的冬景》
秋，在郁达夫笔下往往是清冷和凄凉的。但在这里，却呈现出另外一种美好的景致，这种景致完全依赖于河流、小村、长桥、树林、细雨、乌篷小船、茅屋等物象的描写，也正是因为它们的组合，才绘就了一幅生动闲适的江村水墨画。意象的丰富，色彩的明净，错落的描述，勾勒出一种萧疏淡远的如诗如画意境。再加上一句“我们总该还记得唐朝那位诗人做的‘暮雨潇潇江上村’的一首绝句罢？”使整个意境古意盎然，境界悠远，恰如其分地表现了一种恬静悠然的生活情调。
第二，意象的寄寓性和多义性，为意境创造提供了多种象征选择的可能。
意象是作者的表意之象，寄托着作者的主体情思和人生感悟，在具体的语境中，意象又呈现出多种可能的意义生成。这些意义生成一旦进入作者所构筑的艺术空间，就往往会使意境散发出某种独特的象征意味，从此意义上说，意境就是由寓意之象生发出来的艺术情调和氛围。
