我真的很想知道男演员们对造假行为有什么看法，乔治·克鲁尼拍《在云端》的时候就被晃点了。15分钟时摇摆着翘臀走向他的不是维拉·法米加（她的借口是刚生完孩子），而是天知道什么人。所以你可以从克鲁尼的脸上读出一点忧伤，尤其当他说“刚才在毛巾架那次真是嗨死了”时。这个可怜的男人既没有在毛巾架上与谁嗨，也没看到女主角的裸体，还要装得做过看过一样，再好的演技也要露怯——于是没拿到影帝。而在今年的奥斯卡典礼上，安妮·海瑟薇说“裸就有提名的规则不灵了”，因为男评委们见识过丑陋真相，对裸戏产生了信任危机。而且，泛滥的裸替让他们开始质疑职业的选择，于是有了“并不像你们想的那样光鲜”的抱怨。
话说回来，露点这件事值得如此兴奋吗，尤其在“点”根本不是秘密，早就泛滥于网络的今天。不过，那种“点”和真正电影的“点”是不一样的——生日礼物要装在盒子里，因为拆开它的过程才是高潮。“这下面有啥”一直是人类前进的根本动力，否则怎么会有西瓜瓤这么伟大的发现。同样的道理，我们想知道演员的衣服下面有啥，如果发现了下面有啥，就只剩“这里面有啥”了……总露点的电影剥夺太多乐趣，因此从不会出现在一些它们其实很擅长的排行榜上，取而代之的则是帕索里尼或丁度·巴拉斯的电影。
或者简单点，可以套用《刺杀肯尼迪》里的检察官加里森的一句话来回答——因为我们关心。“这些零钱都来自家庭主妇、伐木工人、汽车推销员和家庭教师，他们自己也不富裕。那为何寄钱来——因为他们关心……如果真理已被裸替谋杀，那么这个地方就不是我们出生的国家，也不是我想与之终身厮守的国家。”《扎克和米莉拍A片》里还有一个著名的“扎克定理”，叫作“如果听说你的某个同学拍了A片，你难道不想看吗？”明星虽然没和我们一起毕业，也算没喝过酒的老朋友，所以当他决定露点时，理应成为话题中心。即便在片中，那“点”不如裸替完美——比如《爱情与灵药》里的海瑟薇——掌声仍在，因为真胸永恒。
我提议，建立完善的露点信用制度，设一个起评分，然后真露一次加一分，裸替一次减一分。那么，当信用度为负的明星大喊“我要脱”时，所有人都知道那是个谎言了。如何辨别真裸还是裸替，这就是实践巴赞的长镜头理论最合适的地方。那些从脸拍到胸，或者从胸拍到脸的，一般不会做假。而一旦出现某些部位的特写，Bingo！宁可错杀，不可放过。
需要注意的是，我们不能因为反对裸替的行为而歧视从事裸替的人，否则跟纳粹有什么区别。更何况，裸替本人还有很多苦衷，最大的问题在于难以得到应有的认可。他们就像间谍和蜘蛛侠，表面上一点出息都没有，其实多次改变我们的世界观，尤其在我们还小的时候。雪莉·米歇尔恐怕是知名度最广的裸替了，只因她是少数公开身份的人。在《漂亮女人》中，薇薇安刚出场时穿裤袜和文胸的镜头都是她拍的。据说，那张男女主演背对背站着的经典海报中，茱莉亚·罗伯茨的身子也属于裸替米歇尔。好消息是，她的收入早从周薪750美元涨到后来的2000美元一天，还出了自己CD和DVD。但是更多的裸替还藏在柜子里，他们的烦恼也不为人所知。
英剧《中间人》（The Inbetweeners）有了电影版，在2011年上映。片中一场戏要求四主演一起脱掉小裤衩，露出小鸡鸡。其中的某人胆怯了，坚持不解裤带的结果，便是麻烦后期人员给他加上一个“点”。剧情还需要他将“点”上面的毛毛剃成向下的箭头标志，这哥们仍然不同意，只好找来裸替。我相信，这短短几秒的镜头，让裸替兄弟在工作结束后陷入了进退两难的处境。首先，他该如何跟家人交代呢，要是老妈或老婆问：“你在洗手间干吗？”他该怎么说——“去给人家当阴毛替（pubic hair double）。”说不出口吧。还有，带着那向下的箭头标志的毛毛，他该如何生活呢，如果他还没女友，就凭那个标志，恐怕是永远都找不到了。如果剃了，但是剧组的镜头出问题，需要补拍又怎么办？难道还要等它们重新长回来吗？真是让人焦虑。
如果裸替愿意站出来说话，也许我们会发现这工作绝非脱了裤子，往镜头前一站那么简单。一个负责任的裸替，说不定是会去揣摩剧本，并根据演员的具体情况来表演的。比如，你得到了一份给阿尔·帕西诺做臀替的工作。那么第一个问题就是，阿尔·帕西诺的屁股应该是什么样子的？它也许乍看上去不起眼，有点窄小，没那么翘，却非常的结实，只有亲眼所见才能感觉到那内敛的霸气。也许相对较多的臀毛能够衬托这种效果，而碰巧裸替没有臀毛，这就得去医院进行改造了……当然，这假设的前提是那是一部黑帮片，如果是爱情电影，那又是一个全新的屁股了。这当然不是什么胡思乱想，在一部广为流传的电视剧中，某位臀替就因为过于浮夸，略显娘气的表演，而丢掉了出演帕西诺的屁股的好工作。
宿醉神话与伟大的悲剧
特别声明：本文既没有受到《巴赞论卓别林》的影响，也没有抄袭它的写作结构，或原封不动地套用他自我感觉超好的句子，还用引号引出来，简言之即毫无关系。
艾伦·加纳——即扎克·加利凡纳基斯在《宿醉》里出演的大胡子白痴——是一个神话人物，“主宰着他所介入的每场历险，对观众而言他在《宿醉》系列前已然存在，之后依然如此。”（这个引号是怎么回事？）对于都市中数以亿计的居民而言，艾伦·加纳则是一名英雄，他与历史上的英雄只有一个区别：“今天我们是通过完结（achevé）的文学作品了解他们，其所有的历险和化身都已经被定格在作品中，而艾伦·加纳永远可以自由地走进一部新的影片。”这与扎克·加利凡纳基斯是否活着无关——当然我们应该祝愿这么棒的演员长命百岁——而在于艾伦·加纳是被当作现代人回归母体的渴望的道德困境的代表，有时也表现为非道德的困境，或者半道德半不道德的，即五五分的，或者三七分的，那取决于你的发际线。
要了解这个堪称伟大的角色，不妨从一个具有代表性的噱头开始。《宿醉》中，艾伦、斯图（缺了一颗侧切牙latêral incisor的哥们）、菲尔（整个团队的负动力引擎）在4200美元一晚的豪华房间中醒来，捡到了无人认领的婴孩——注意，是婴孩而不是婴儿，这两者的区别即便是很多当妈的也搞不清。他们带着他去了酒店游泳池，坐在太阳伞下面的时候，艾伦握着孩子的小手模仿打手枪的动作。您笑了，您的邻座也笑了，您的前座也笑了，前座的邻座也笑了，整个电影院都笑了。
我在不同的场合“听”了20遍这个噱头，“当观众或至少其中一部分为知识分子（如小学生）时，放映厅里会涌起第二波性质不同的笑声。此刻的笑声不是最初的笑声的爆发，而是数个相互呼应的笑的回声，它们在观众们的心灵间激荡，仿佛一个乒乓球在两个乒乓球拍之间一次次反弹。这种回声效果在放映厅里并非总是清晰可感的，这首先是因为它取决于观众。”并不是说知识分子或小学生因为反射弧长而比别人更晚地看懂笑话，而是他们拥有高得多的文化修养，能从一个貌似下流的段子里看到不一样的内涵。
那么，像我们这样具有极高文化修养的人到底看到了什么呢？需要表明的是，我无意在此深挖这一现象的根源，不然会牵扯出一串冗长得令人望而却步的参考书目（谁叫咱博览群书呢），从对艾伦·加纳个人的精神分析开始直至普世象征符号的意义，中间还涉及犹太教神话体系以及对现代文明的几种假设分析。对于这些，显然你是看不懂的，你都已经堕落到买主流电影刊物的层次，怎么可能看懂呢？
因此，我只要描述现象就好，导演托德·菲利普斯（准确地说是21世纪的集体无意识）通过打手枪这一行为褫夺了婴孩的自然属性，当他被迫表现出成人的行为时，其人物原型（archetypé）就产生了尚难把握的变异——但是了不起的我把握到了，打手枪在此文本中的荒谬性即是对成长的拒绝，这是《宿醉》和《宿醉2》的母题，必然也是《宿醉3》和《宿醉4》的母题。
可能你觉得这样的结论是小题大做或故作高深，但是请想想看，为何“宿醉”屡次发生在结婚的前夜？西方文化中的“单身汉派对（bachélor party）”与末日情节其实是同一横断面在不同纵断面的转化，就像旋转的俄罗斯方块，为在消失之前找寻到合适的落脚点而忙碌，最后却总被放在错误的地方。从这个角度看，拉斯维加斯才是世界上最大规模的儿童乐园，那句经典的“在维加斯发生的会留在维加斯（what happéns in végas stays in végas，我知道拼错了很多单词，我只是想让它们看起来像法文）”直白地道出了神秘的记忆中断效应。影片中，新郎的岳父（那个把疱疹从维加斯带回来的可爱老人）、菲尔等人都曾强调这一点，后者的致辞是这么说的：“敬这个我们永远都不会记起，但也不可能遗忘的夜晚。”
就在这句话说出的下一段，它以超越默契的方式实现了：新郎之外的三人真的什么都记不起来了，但这段空白却永恒地刻在了他们的肌肤里面——这一点在《宿醉2》里通过斯图那难以消除的脸部文身而具有了字面上的一致性。这个文身显然是在向拳王泰森致敬，他本人在两部片中都有客串，难道您不觉得奇怪吗？就好像希拉里·斯万克突然宣布要成为职业拳击手，剪断了现实与作品中间那条细细的脐带（也被称为红线，也可能是蓝线，取决于你是不是色盲）。事实上，泰森起到的是一种主题提示的作用，因为没有人比他更能代表对成长的拒绝，他就像一个孩子。是的，在《宿醉》数不清的孩子（如去警局参观学习的小学生）与少儿不宜的R级警告之间，产生了如同婴孩打手枪一样的错位，这一次，它们变成了同一纵断面在不同横断面的转化。
关于孩子的象征最后都归结到艾伦·加纳身上，他是引用过印第安纳·琼斯、哥斯拉与乔纳森兄弟的社交无能者，父母把他当孩子照顾，这点在第二集得到了强化；而一旦人们拒绝承认“别看他满脸胡子，其实是个孩子”，就会像菲尔和斯图那样把他当作疯子；《宿醉2》中有个跟艾伦相反的孩子，是16岁就进入斯坦福的天才，立刻招致了他的嫉妒。他的这些行为引来观众的嘲笑，知识分子超越本能才有了第二波笑声——更进一步的我发现，当观众或至少其中一部分为高级知识分子（如留级的小学生），他们就能读出卡桑德拉的预言，往往笑到半路变成哭。他们希望自己能像《铁皮鼓》中奥斯卡的爷爷那样，钻到女人的裙子下面回归母体。但是现实早已斩断了与梦想之间的脐带（请注意，此处与前文形成绝妙的照应），现实也就成了悲剧。
基本上，《宿醉》中对人的困境的悲剧展示都隐藏在嬉笑怒骂的内衣之下，必须掀起来才知道是A，是B，还是D（在这一点上，可以与莫里哀喜剧相比照）。突破了表面阻隔的我，还看到了更多美学上的经典运用。如一个从泳池水面之下拍摄的鱼眼镜头，画面中一个比基尼美女经过，随后是从岸上拍摄的更多性感的美女。如果你觉得这是为了满足男性的低俗口味而生硬加入的黄色镜头，那可就大错特错了。还记得吗，《毕业生》中的本杰明也常常躲在水下或水中，所有的评论家都说游泳池象征了温暖的子宫，为什么要对《宿醉》区别对待呢？另外，华裔黑帮大佬周先生在《宿醉》里全裸着从车尾箱跳出（《宿醉2》里从制冰机里跳出），则是与子宫迷恋相反的生殖厌恶。
从这个角度说，《宿醉》系列至今只塑造过一个角色，即艾伦·加纳。其他人不过是这同一个神话人物的分身罢了，除了泰森，还有被婚姻、家庭困扰的菲尔，被未婚妻或岳父鄙视的斯图，甚至与三人一起历险的猴子，它是人类本性的隐喻（从达尔文的生物科学角度），也是纯真的集合，却被黑帮训练成毒品走私贩和口交狂。不过最动人、也是令我嚎啕大哭的一个情节发生在泰国警察局，警员错把一个老僧当作稚嫩的学生。毫无现实可能的错误，如果你觉得这仅仅是为了搞笑，那就大错特错了。真实的原因是，人们失去了辨认童真的能力，可悲地腐朽着。
因此，《宿醉》系列的票房神话绝对不是偶然，它就像是对现代都市的一次大灌肠，从外面看过去很滑稽，其实可难受了。
玩具
玩具是电影中最常出现的元素之一，并总是带有相似的象征意义。因为它伴随童年，出现在自创的乌托邦里，使我们逃离真实的残酷与无奈。而在成年之后，人们不得不融入社会，再去幻想与玩具为伍的快乐时光就变得毫无意义，让人无所适从，还会拉低GDP，于是玩具成为了一种禁忌。如果某个导演要在他的影片中加入大量和玩具有关的情节，往往会引起争议并被限制上映。事实上，美国人还为玩具单列出R分级，这里的R代表Restricted，是限制的意思，规定超过13岁的成年人必须在孩子的监护下观看。如果是NA-13，则代表“No adults over 13admitted”，不允许13岁以上的成年人观看。
