张德明
新诗这种文体是在五四新文化运动中应运而生的，从1917年诞生至今，中国新诗已经走过了近百年的文学历程。近百年来，中国新诗已经在新文学的历史舞台上展现出了她绰约的艺术风姿，优秀诗人和诗歌作品不断涌现，数量之多、品味之高，实在令人叹为观止。不过，从审美接受的角度来说，相比于影响深远的古典诗歌，新诗在读者之间的阅读似乎还显得有些滞后，新诗的接受现状并不乐观，不少人对于新诗的了解还很不全面与深入，不知道如何领略她的艺术之美和内在底蕴，新诗的“教育”更是异常惨淡，从小学、中学到大学，新诗在校园的讲授和传播是相当有限的，新诗读者群体的培养已然成了当今阻碍其健康发展的大问题。基于此，我们编选了这本《中国好诗歌——最美的白话诗》，力图把近百年新诗史上出现的最优美、最有分量的作品挑选出来，呈现在读者面前，希望给大家提供最好的精神食粮，让新诗尽可能成为青年朋友的生活伴侣。
要想更有效地读懂这些诗歌，更深入地走进这些文本的审美世界中去，通晓新诗之美究竟表现在哪些层面是至关重要的。在我看来，作为新文学中最有个性和特色的文学品种，新诗的美主要体现在这几个地方：
首先，新诗之美表现在它的自由性上。白话新诗有一个别称，就是“自由诗”，自由自在、不拘一格地表达诗人对宇宙、人生的观察、思考与理解，是新诗这种文体不可多得的书写特长和优势。新诗草创者胡适在倡导白话诗写作时，极力鼓吹“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，明确提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”，这种“以文为诗”的艺术主张，源自于胡适对无病呻吟之作充斥、无法及时书写现代人生的晚清旧体诗词的极大不满，其宗旨是希望人们摆脱旧体诗词在格律上对人的束缚、对书写者精神上的某种禁锢，从而在一个开放、宽松的语言环境中，重建中国诗歌的创作图貌和美学秩序。“五四”以来，通过一代又一代诗人的不懈努力和孜孜探求，以自由为创作原则的新诗终于成为现代中国诗歌的主体，而数不胜数的优秀新诗也以其自由的形式建构和语言言说，将现代生活的千姿百态、现代人的纷繁人生样貌精彩地呈现出来。自由是中国新诗的外在形式和内在品质，自由是现代文化和现代人的精神特征，正是在“自由”的基点上，中国新诗和现代文化、现代人生达到了强烈的共振。只有乘着“自由”的翅膀，新诗才能在新文学的领空中尽情翱翔，显现出无限的活力和美好的前景。当我们阅读郭沫若的《天狗》，阅读艾青的《雪，落在中国的土地上》，阅读余光中的《乡愁》，我们就会聆听到在这些诗歌中流淌着的自由的声音，感受到自由带给我们的力量。
其次，新诗之美也表现在它的自然性上。百年新诗史上，具有艺术品味的中国新诗，通常都是现代人情感和思想的自由书写与自然呈现，没有丝毫的矫揉造作，也不会有令人生厌的无病呻吟和装腔作势。新诗是自由的，也是自然的，它不是没有形式，而是有着与古典诗词不一样的艺术形式，自由就是它的形式；它不是没有节奏，自然就是它的节奏，它与现代人的呼吸节奏相呼应，与现代人的情绪起伏相合拍。阅读新诗，之所以人们常会产生如遇朋友述说家常的感受，是因为它的自然品质使然。面对新诗，我们一般不会感觉字句上的艰涩和意象上的别扭，而是有着如沐春风的舒爽和快慰，也是得益于它的自然的审美风范与精神状态。当我们阅览徐志摩的“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩”（《再别康桥》），当我们朗读臧克家的“有的人活着，/他已经死了；/有的人死了，/他还活着”（《有的人》），或者吟诵郑愁予的“浅沙上，老是栖息着五色的鱼群/小鸟跳响在枝头，如琴键的起落”，我们都会为诗歌中所显现的自然而真切的情感氛围所打动。自然是新诗成就其艺术质地的最可靠基石，自然而然的新诗文本构造，同时也是其自由的创作原则所赋予的。有价值的新诗都是有感而发，自然天成之作，可以说，新诗从诞生之日起，就是坚决反对“为赋新词强说愁”的。
再者，新诗是生活化的。我们知道，古典诗词体现为文学语言与生活语言的两分，古诗中的话语是书面语，是现实生活中并不常用的语言形态。而新诗是“言文一致”的产物，日常话语和书面话语在新诗这种文体里找到了最大的交集，新诗常常就是对生活话语的艺术转化而生成的文学作品。在此基础上，我们常常可以发现，新诗是比较贴近我们的日常生活经验的，新诗中的言说与我们生活中的言说也没有多大的距离与差异。这样一来，只要读者有一定的生活经验，新诗的理解和把握就不是一个难事，在新诗中找到心灵的知音和情感的共鸣也相对容易和方便。诗人艾青在《我爱这土地》中有云：“为什么我的眼里常含泪水，/因为我对这土地爱得深沉……”这是在日寇铁蹄践踏中国大地时，诗人发出的肺腑之言，是三十年代那艰难的生活逼迫出了诗人心底最真挚和强烈的爱。诗人鲁藜的《泥土》写道：“老是把自己当作珍珠/就时时怕被埋没的痛苦//把自己当作泥土吧/让众人踩成一条路”，这就是一种生活经验的告白，它凸显了我们每个人都应认识到自我作为“历史中间物”的生命担当，同时也是低调、务实的处世哲学的昭示。
第四，新诗具有最为宽广的想象视野和表达空间。如前所述，新诗是自由的、自然的和生活化的，因此，新诗获得了与现代世界同样巨大的宽度与广度，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，用毛泽东同志的这两句诗来形容新诗的表达潜能是不失贴切的。我把新诗的这种宽广想象与表达比喻为神奇的“穿越术”，即新诗创作可以在时间与空间上做最大程度的穿越和嫁接。先看时间上的穿越。在现代诗的艺术表达中，时间似乎不再是一种生存障碍和局限了，现代诗人一旦进入创作情景中，就好像进入了另一个存在场域，他们可以完全超越时间的束缚，在上下五千年任意来去，自由穿越。“来来请坐，我要与你共饮/从历史中最黑的一夜/你我并非等闲人物/岂能因不入唐诗三百首而相对发愁/从九品奉礼郎是个什么官？/这都不必去管它/当年你还不是在大醉后/把诗句呕吐在豪门的玉阶上/喝酒呀喝酒/今晚的月，大概不会为我们/这千古一聚而亮了/我要趁黑为你写一首晦涩的诗/不懂就让他们去不懂/不懂/为何我们读后相视大笑”，在洛夫的这首《与李贺共饮》里，两位相隔千年的诗人，居然奇迹般地聚首在一起，把酒言欢，好不快慰。这种情形，在现实世界里几乎是不能想象的，但在现代诗中所可以频频上演，那精彩的穿越术，实在令人叹为观止。再看空间的穿越。现代诗丝毫不为空间所左右，丝毫不受现实空间的干扰和阻挠，进入现代诗歌创作情景中的现代诗人，可以在咫尺与天涯之间任意往返，频繁穿越。在古典诗歌中，李白所写下的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”被认为是使用夸张最突出的例子，因为这种遥距千里的空间跨越在古人看来实在是难以想象的，但在现代社会却是一个很平常的事件，因为现代科技早已帮现代人实现了这种梦想。那么，现代诗的空间穿越，又有怎样的表现情态呢？舒婷的《双桅船》写道：“岸呵，心爱的岸/昨天刚刚和你告别/今天你又在这里/明天我们将在/另一个纬度相遇……不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”，这种在不同的维度间跨越，无论相距天涯海角，都始终依存在一起的描述，展示的正是现代诗的空间穿越艺术。卞之琳在二十世纪三十年代写下了一首奇特的诗，题目就叫“距离的组织”，诗曰：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”古罗马的星辰出现于今日的视线里，一千重门外的声音如闻在耳，诗歌以这样的述说方式，完成了时间与空间的双重穿越，真可谓神奇的“距离的组织”啊！
其实，懂得了新诗的上述“四美”，也就基本掌握了新诗的美学奥秘，尽管新诗的善美之处远不止这四种。这册百年新诗的诗歌选本，也基本能体现出上述的“四美”特征来。
在诗歌的遴选上，我们主要依照百年新诗发展的时间线索，将新诗史划分为新时期之前、新时期和新时期之后三个阶段，新时期之前的大陆和港台诗人的诗歌、新时期的朦胧诗和第三代以及新时期之后的九十年代和新世纪诗歌这三大板块，所取诗歌各占三分之一，这样的诗歌选择，也是大致体现了各个时期的艺术成就的。这也是李少君先生多次强调过的，“新诗有三个传统，一是伟大的中国古典诗歌；二是西方现代诗歌，经过大量翻译进入中国诗歌教育和诗歌系统，也已经成为我们的传统；三是发展了近百年的新诗。虽然相比前面两大传统，百年新诗只是一个小传统，但这个小传统也有过几个高潮，一是新诗初创期，二是上世纪三四十年代的现代诗，三是上世纪六七十年代的台湾现代主义诗歌运动，四是朦胧诗和第三代，五是网络出现以后的新世纪诗歌。新世纪诗歌由于是站在前三个传统的基础上，融会贯通，借助各种新的传播平台和新媒体的力量，方兴未艾，有可能创造新的辉煌”，因此，在诗歌选择上，我们基本遵循了这一理念。
总之，本诗选所选的诗歌文本，我们既考虑了其经典性、独创性，也考虑了它的精美性和通俗性，我们力图把朴实凝练、通俗晓畅、雅俗共赏的诗歌挑拣出来，奉献给青年读者，使他们能迅速进入文学堂奥，有效体味到其中的审美蕴涵，充分获得身心的教益。
2014年12月25日，南方诗歌研究中心
