哪里有压迫，哪里就有反抗。任何一个弱势群体不会永远隐忍无名、无言的状态。大众影像不仅是大众生产意义和快感、确认自我身份的文化资本，从传-受互动关系来看，作为一种边缘性的信息载体，在很多情况下，尤其在政治、经济、文化、阶层的对抗和冲突中，大众影像往往化约为颠覆主流文化和经典文本、标示传者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。"那些处于社会边缘的受压迫、受排斥、受支配的社会群体反对文化霸权的斗争，集中到一点，就是用一种对于自身与他者关系的更加真实、更加正确的再现来取代统治阶级和主流文化对自身的错误和歪曲的再现"。因此在一定的历史条件下，某些阶层、社会集团和个人可能做出比另一些阶层、社会集团和个人更正确、更公正、更直接的再现。
根据葛兰西的文化霸权理论，文化是一处斗争的场所。影像作为一种文化生产工具，影像生产作为一种文化生产方式，不管是对影像生产自身的传统还是政治压抑，不管是民族文化与异族文化的对抗还是艺术至上对抗商业主义，影像生产都是一个斗争的场域。以电影为例，它诞生不久，就开始介入政治斗争和其它斗争中，成为宣传的利器。从20、30年代美国的左翼工人电影、苏维埃电影，到后来的英国纪录电影、法西斯德国的宣传电影，电影界出现了"一场意识形态的斗争"。意识形态可以具有很多不同的形式（其中有些并不明显地或直接地具有阶级性质）。在40、50年代意大利的新现实主义、法国的新浪潮运动中，尤其在60年代的政治动荡中，继阶级斗争之后，影像的政治、文化及其它方面的功能更是彰显毕至，大批独立制片人，或以个人身份，或以集体生产的形式，将影像生产的斗争性进行了充分发挥。在英国，有"愤怒青年"电影；在美国，出现了反对好莱坞模式的"美国新电影"；以纽约为中心，出现了以"新闻短片"小组为代表的各种拍摄政治片的电影团体。"大部分新闻短片以突出的蒙太奇手法向观众进行宣传：内容包括少数民族问题、黑豹党的斗争、儿童健康问题、整顿贫民窟问题以及妇女问题"。在拉美的巴西、阿根廷、智利、古巴、玻利维亚等国，"第三电影"（Third Cinema）、"新电影"、"不完美电影（imperfect cinema）相继兴起（学者将之统称为"第三电影"）。电影成为了一种社会变革的工具和政治解放的武器。
英国渥威克大学社会学教授，曾当选为国际社会学会主席的玛格米特·S·阿切尔（Margaret S.Archer）在其代表作《文化与主体性：文化在社会理论中的位置》里认为，社会-文化整合中，一部分居于优势地位的个体或群体为了维护自己的利益凭借手中的文化权力把自己的文化观念施加于另一部分人身上。阿切尔认为这种知识能力等级体系创造了三个具有不同利益的群体：首先是社会的知识精英，只有他们能够掌握这种精深的文化，因此他们是这种文化系统的最大既得利益者。为了保持和维护既得利益，他们反对任何形式的简化和破坏文化系统的行为。另外一个群体，阿切尔称为社会边缘人。这些人一般是年轻的下一代，他们接受当前文化知识的教育，因而他们是有知识的（literary and educated），但是他们很少能够从这种文化体系获得利益和权力；最后一个群体是大众。大众从这种文化体系中获取利益最少。知识精英是文化系统的熟知者、继承者、维护者，因而也是受益者，他们掌握着知识霸权。边缘人一方面是受过教育的，另一方面他们从既存的文化系统中获利越来越少，因此，他们为了增加自己的利益和权力就要去寻求新的文化细目（cultural system items）来强大自己。一些新兴的文化生产工具如电影、录像往往会首先进入他们的视野当中，成为边缘人增加自己的利益和权力的文化资本。因此我们也就不难理解，在"八九"之后，为什么一些边缘化的知识分子会有影像生产的冲动，并最终揭橥了后来愈演愈烈的大众影像生产。边缘化的影像生产成为他们向传统和主流权力叫板的机会，作为一种抵抗的意识形态和反对派而获得自己的被承认和命名。但是，阿切尔的观点仍然有不尽完善之处，她忽视了第二和第三种群体的合作形式，即随着运动的深入和文化生产工具的普及，最先由社会边缘人发起的文化突破方向有可能被第三个群体即大众作为自己的"文化细目"，作为强大自己的文化资本，进而衍生为轰轰烈烈的大众文化生产形式。因为"大众文化显然绝不仅仅是背景，也就是说，绝不是主流文化的消极框架，而是定期出现，反抗等级世界的颠覆力量"。边缘人要向中心进军，首先必须壮大自己的力量，而大众也非任人宰割的羔羊。从各种形形色色的政治和文化斗争中，我们看到各种各样的边缘人同大众的结盟。大众影像生产在与官方和商业影像的对立中，所采用的仍然是这种形式，即大众性和边缘性的结盟。
从新现实主义电影、从第三电影中我们可以发现这种结盟，尤其在一些社会运动纪录片中表现得越来越明显。
拉美"第三电影"是区别于第一电影（以好莱坞为代表的商业电影）、第二电影（以法国新浪潮为代表的作家电影）的电影类型。阿根廷导演索拉纳斯和赫蒂诺曾经草拟了一篇纲领："第三类电影的创作者提倡电影手工业，反对电影工业；提倡民众电影，反对个人电影；提倡集体创作的电影，反对作家电影；提倡反映真实情况的电影，反对新殖民主义的愚民电影；提倡面对现实的电影，反对回避现实的电影"。"第三电影"的革命对象不只包括帝国主义、资本主义、独裁政权、阶级压迫，它还包括性别歧视、种族压迫等一系列不平等的社会现实。在其理论宣言：《迈向第三电影：第三世界解放电影发展的经验与注解》中，电影的功能同时是"破坏与建设"："破坏由新殖民主义为它本身以及为我们所塑造的影像，建设一个悸动、生活的现实"，"希望他们的电影能为被剥夺权利的国人们——少数民族、农民和没有土地的劳动者代言，试图用影像记录他们国家的困境与梦想"。
文化实践是第三世界少数族人民的经济、政治斗争的固有元素。巴西新电影一开始就把电影与社会直接联系，实践的是大众影像的发展方向，也是新知识分子与大众结盟发挥电影战斗性的一种尝试。一些电影短片工作者如鲁伊·奎拉（Ruy Guerra）、格劳贝尔·罗萨（Glauber Rocha）和荷昆·佩德罗·德·安德拉德（Joaquim pedro de Andrade），拿起摄影机走向街市、乡村、海滩、港口，寻找巴西人民自己的生活，让村民、让游击队员出演他们自己，直接在影片中"现身说法"，在巴西的工人、农民、渔民、贫民中间建立自已的电影观念。他们把自己喻之为"电影的农夫"，在"干旱的上地上栽种"。对他们而言，电影巳不是传统意义上的艺术作品，而是一个现代的宣传、教育、鼓动的工具。看电影也不是一种娱乐、享受，而是一场集会，一种团体的行动，其风格被称之为"饥饿的美学"、"暴力的美学"。他们主张"只有在所有创作层面上不断创新——寻找新的制作方式、新的主题范围、新的技术、语言上的实验——电影才有意义。"
由于"第三电影"公开声明是一种颠覆的电影，革命的电影，在发行上常常受到各种阻挡和查禁。同时，由于它的主要观众是针对工人农民等下层劳动大众，而这些人又根本不去电影院，所以这促使"第三电影"寻找一种特殊的发行、放映方式。他们有时带着发电机、放映机和胶片在乡间放给印地安人看，在放映前先打出主要角色的幻灯片，并且根据印地安人的文化传统，先说出故事的内容，接着与观众讨论故事，然后才放电影。由于"第三电影"吸收了拉丁美洲文化中说故事的方式，同时表现了拉丁美洲人民自已生活中的故事，所以第三电影成为被压迫的民众表达自己的工具。
但是这种启蒙、教化式的，与广大群众打成一片的影像生产方式毕竟不如大众自身的生产来得直接。阿切尔把他的关注投射到社会边缘人身上，而随着技术进步与成本下移，现在大众也有更多的渠道和更好的方式去"增加自己的利益和权力"。大众影像作为一种文化细目（cultural system items）的新形式，正在建构中国民众自我的意义和快感，表达他们的喜怒哀乐，传递中国最大多数人的多元化的声音。他们最了解自己，也最具有自我表达的权利，他们建构自己的文化，张扬自己的个性，正在生产出一种群体的、共享的文化。
